第十三章 一九六○年的安保鬥爭
——原來是這樣啊。那麼，「峽谷中的森林」，也就是叫做「村子＝國家＝小宇宙」的場所，在大江作品里的全面登場亮相，我認為始自於一九六七年發表的長篇小說《萬延元年的Football》。與這個爽快的題名正相反，作品所關注的是一九六〇年的安保鬥爭之總括，以及如何從此處將問題推向深入，對於當時的日本青年來說更為深刻的這個問題，就流淌在作品的底層。動手寫作這部作品之前的那些苦惱，您在解說等文章里也曾提及，可謂是七顛八倒、跌倒又爬起的經歷。
在動手寫作《萬延元年的Football》這部作品之前，曾經歷過一段最為痛苦的摸索時期，花費了很長時間，好不容易才搭建起根本性的骨骼結構。在實際開始動手寫作之後，也還一直認為有需要開拓性地克服困難之處。總之，我是抱著這樣的決心開始寫作的：要在百年之間往返，要返回到相隔百年的過去，從那裡再度前往未來，而且，我要反覆再現這個過程。萬延元年＝一八六○年的農民暴動，還有以村裡青年們的足球練習為隱喻而準備的一九六○年的暴動。將相隔百年的這兩者連接起來，我就以這種形式開始了寫作。一八六○年曾發生叫做「櫻田門外之變」的政變，年號則從安政改元為萬延。此外，開創一個新時代的勝海舟等人也成功地遠航了美國。在開始寫作以前，是非常困難的，一旦開始連載，就相對順暢地寫了下去，這又與結尾處的新發現連接起來了。
的確，我在青年時代經歷過的最大的社會事件，就是圍繞是否修訂日美安全保障條約，在東京都內擠滿示威遊行群眾的一九六○年的市民運動，當然，我本人也參加了那場運動。與此同時，自己也是一個考慮把該事件寫入小說之中並為此而苦惱的青年。細想起來，這兩方面都是沒有年齡差距的年輕人，可一個傢伙在行動，另一個傢伙只是在注視著這一切（不久后也開始以該事件為主題而寫作小說），就這樣，我把自己一分為二，亦即實際參加示威遊行活動並因此而受傷的人物，以及另外一人，只是一味進行思考卻並不行動的人物。這個人物鬱悶地待在家裡讀書，可最終還是受了傷。考慮到這樣一個分身，便虛構出了二人組合——根所蜜三郎與鷹四這對兄弟。這種二人組合的方式還成為我其後小說里的原型。比如將我最近的三部曲編入到一本書里去的特裝版版本，被選作這一整套書之題名的《奇怪的二人組合》，即構成了我小說的基本要素。就這樣，有意識地想要把我自身一分為兩個人物並加以把握的創作技巧，《萬延元年的Football》是第一個例子。
安保鬥爭之後，組建向市民謝罪的團體並去了美國，后又回到日本的鷹四，來到其兄蜜三郎在東京的家裡，決定返回兄弟倆的故鄉——峽谷間的那個村子，蜜三郎和妻子便乘坐長途公共汽車穿越森林回到了家裡。我呀，寫作時第一次有意識地重新審視了那座森林。在我的印象里，就在那兩位主人公發現了置身於森林之中的自我的同時，我也發現了自己頭腦里的森林。
——就是「森林的力量」那章的這個部分嗎？
好像發生了故障似的，公共汽車突然停在密林深處（中略）。
被郁暗繁茂的長綠樹形成的峭壁圍擁著的林道猶如深溝，汽車彷彿行駛在這深溝的溝底，我們就停在了林道中的某一處，頭頂上則是細長的冬日天空。下午的天空如同河流不斷變化的色彩似的褪去了顏色，同時緩慢地下降而來。宛如鮑魚的貝殼覆蓋住貝肉一般，夜空就要封閉這廣袤的森林了吧。儘管是在這座森林的深處長大的，可每當穿越這森林返回自己的峽谷時，我都會因為這種窒息的感覺而無法自由呼吸。在窒息感覺的中心處，積聚著死去祖先們的感情精髓。長期以來，他們一直被強大的長曾我部①所追殺，只能深入密林深處、更深處，便發現了勉強抗拒著森林侵蝕力的這塊紡錘形窪地並定居下來。窪地里不斷湧出優質的泉水。這個逃亡小團體的統率者、我們家族裡的「第一個男人」，他向著想象之中的窪地莽撞地進入森林深處時的感情精髓，附著在我那窒息感覺的導管上。那長曾我部無時不在，無處不在，是個令人恐懼而巨大的他者。每當我稍有反抗之時，祖母便會威嚇道：「長曾我部從林子里下來了！」說這話時的迴音，不僅對於幼兒時期的我，即便對八十歲的老祖母本人，也會讓其切實感覺到與我們生活在同一時代的那令人恐懼且巨大的長曾我部……
從地方城市的起點出發，公共汽車已經連續行駛了五個小時。
是啊，發現了森林，在此基礎之上，浮想聯翩地想象著森林中的人們。每當重新閱讀這部作品時都會發現，在如此構想而出的那些人物里，竟存在著日本社會中的，以及在其後的進展中實際遇上的人物。
——我的頭腦里浮現出了那個「患上貪食症的農婦」、傭人等。在大江作品里，經常會出現大丑女①以及巨大的肥胖女人。不過，那個每隔上一小時就要吃「速食麵」，一直在發胖，蜜三郎兄弟倆老家裡長年來的傭人，用現在的話來說，就是過食症，或者叫新陳代謝綜合症，陷入這種癥狀的那個中年婦女，不會是小說里虛擬的滑稽故事吧。
另外，剛才您說到的「最後的新發現」……
我與蜜三郎和鷹四這二人組合返回四國的森林，那是我開始試圖進入自己以及與自己有著內在聯繫的老家的歷史之中。我家並不是興旺發達的豪門，可這一族裡也曾有一人殺了蠻橫的弟弟，進而保住了整個家族。是有過這麼一個傳說，發生在農民暴動的混亂中。不知為什麼，我覺得那也是我們這一代人能夠看到的方法，好像對父親和母親的生活方式產生過影響。在我寫作小說的草稿時，這件事便逐漸作為真實事物浮現出來了。
經過多次改寫——大約花費了三年時間，構成這部小說之原型的那些故事之一，就來自於祖父留下的日記。在閱讀這日記的過程中，了解到在拆毀與小說里出現的屋子相同的老屋時，曾祖父的弟弟從十八歲直至將近六十歲一直生活於其中的那間地下室被發現了……這日記里有著與這個故事相近的敘述。在曾祖父的弟弟的心裡，似乎存在著某個不為我們所知的信念，這信念支撐著他的一生，使他一直隱居在這地下室里。我也曾思考，這一切究竟是怎麼回事？便聯想到這位藏匿於地下室，絕不背棄自己信念的地下生活者，曾書寫併發出那些與自由民權思想共鳴的通信文章。於是，我便找到了結束小說的方法。
我就這樣以自己的過去，故鄉森林裡以往的事件為素材寫了這部小說，就好像在山裡燃起一堆篝火，其周圍卻出現意料不到的烤焦了的空間似的，寫完小說后，我覺得自己因此而發現了各種各樣的東西。好像是自己也不清楚，與自己連接著的老家以往發生的事情。好吧，那就安魂吧！但是，為了如此喚起那些野魂並安之慰之，我覺得首先需要清晰地喚來野魂的原型，必須辨明其原型。於是，便讓自己頭腦中的神話世界……也是個人世界……迅速豐滿起來，並漸次變成了文學的內容。有一個時期，我也曾關注結構主義，便將其放在《同時代的遊戲》里進一步展開了。
——總之，從文學影響力之大來看，位於戰後第一的，恐怕就是這部作品了。可以說，對於以村上春樹《1973年的彈子球》這個題名為中心的作品，也施加了各種影響。最近，在輕小說作品中，也出現了有關兄弟和土屋倉庫的推理小說，並援用廣為人知的古典小插曲。藉助歷史的反覆嘗試突破當下的《萬延元年的Football》這部作品本身，現在也成為被反覆閱讀、引用和超越的目標。
我沒有機會了解現在的年輕人是怎麼閱讀這部作品的，因此，我什麼也不知道。大致說來，能夠巧妙寫出小說的人，也是能夠巧妙解讀小說的人。優秀小說家就是優秀閱讀者。所以，有才氣的年輕作家因為某種興緻讀了我的小說，抓住某個被因此而喚起的東西，然後用自己語言自由地使其豐富起來，這種事情也是常有的吧。我本人就是最經常使用這種方法的人，有很多思路是被法國、英國、南美的詩人以及作家所喚起的。我認為，我的小說也可能就這樣被改寫為下一代或下下一代的新小說。我覺得這就是文學的傳統，而且還是活生生地被傳下去的文學傳統。
——這部作品的問世，是在上世紀六十年代後半期，日本的經濟高速成長期已經告一段落。我認為在那個時代，日本的現代化獲得了某種程度的物質性豐富，一直持續到現在的消費生活那時也開始成形。「超市天皇」這個人物的出現，一如其象徵著的大型超市的出現，以飲食生活為主，由農村生活樣式的變化和全國均一化所導致的郊外化——隨著戰後的這種經濟發展而出現的異變，實際上也以迅猛的勢頭擴展到了這個大瀨村。不過，您居住在東京，又是怎麼覺察到這些變化的呢？
我因為考入大學而完全離開了村子，那時我剛滿二十歲，戰爭也已經結束十年了，村裡確實已經一點點地出現了變化。那會兒我有一個優秀的同學，他打算留在村子里繼承農家活計，就對我說：「大江君，回來吧！回來后我們倆就干『主婦之店』吧！」當時，「主婦之店」這種現在超市之原型的商店已經出現了，他勸誘道：「如果我們倆干這個店的話，就會成為縣裡的頭號有錢人啊（笑）！」最初階段，是成立小型超市，用以將個體商店的顧客拉攏過來，然後在合適時擴大規模，逐漸轉入那種經濟體制。我在朋友的這個建議啟示下，創造出了「超市天皇」這個形象。實際上，這樣一種新型的經濟領袖或許已經開始出現。此外，這也是都會的文化與村莊的文化走向均質化的過程。
村莊文化的改觀，在很大程度上受到了電視機普及的影響。通過電視節目，從都會發出的信息會滲透到任何地域，但是村子里的人卻無法通過自己的聲音與電視節目相互交流。地方文化於是只能以被動的形態接受影響，而文化的發送源頭則集中在東京或者大阪。我記得，戰爭剛剛結束那個時期，如果村子一方發出聲音，對方就會回答，然後村子這邊再予以回應，這種文化互動，比如就曾有過廣播電台在街頭進行錄音……就這一點而言，我對現在的網際網路文化比較關注。
另外，這次回到闊別已久的村裡，發現一個很大變化，剛才也已經說到了，就是村裡的路上沒看到孩子的身影。在我們還是孩子那會兒，孩子們全都在路上，或是行走在路上，或是在野地里玩耍，或是在學校的操場上打棒球。但是，現在回到這裡，在野外卻看不到孩子們。
——這在東京也是如此。四國的這個村子和東京都是如此。大江先生曾生活過的這個場所，說起來也就是邊緣，與處在邊緣和中心之間，似乎呈現出均質化、平板化、正處於解體和荒廢過程中的郊外那樣的場所，您絲毫沒有關係。
是呀！在我的語言範圍內，沒有郊外這個辭彙。我之所以覺察到這一點，還是在一九六八年前往澳大利亞的時候。最初是安部公房受到了邀請，可他對我說：「我已經膩煩了，大江，你去，這是頭等艙的機票（笑）！」於是，我就替代他去了。是在機場買的那本書……從悉尼轉機去堪培拉時……里讀到澳大利亞有一種「郊外主義」，說是suburbanism這種方式在澳大利亞得到了獨自展示，……在澳大利亞，大都市周邊有著廣闊的郊外，那個郊外，便成了文化的根據地。書里還說，彼此互為夥伴的那種「同船水手」現象是澳大利亞的文化特徵，這種「同船水手」指的是乘客通常會坐在助手席上，因為這對於駕駛員來說，大家並非上下關係。於是我就在想，即便在日本，這種既非都市亦非農村的「郊外」，今後也將會成為文化上的重要之所嗎？島田雅彥①倒是在小說里生動地使用了「郊外」這個辭彙。不過對我來說，那卻是一個絲毫沒有實際感受的場所。我所度過的人生，是被村子和東京這座大都市撕裂開的人生。雖然身在東京，卻在書寫森林裡的故事。可一回到森林裡來，又開始在考慮前往國外的事情了……實際上，這就是我的人生。
——往返於兩個場所之間的搖動的力量在對小說發揮著作用吧。我要把話題再度轉回《萬延元年的Football》上來。在作品中，相對於哥哥蜜三郎一直在老屋裡讀書，弟弟鷹四則集合村裡的青年們組建了足球隊並積極進行訓練。如果創作背景是上世紀六十年代的話，我覺得棒球倒是更為常見，可您選擇Football作為現代的祭禮時的喧鬧，其理由又是什麼呢？
這裡面是有些問題（笑）。當時，有一個核心印象後來成為我把這部作品堅持寫下去的動力，那個核心印象就是農民暴動。那也是很殘酷的，一個男人砍下對方首領的腦袋，用布塊兒將其包裹起來，然後返回農民們出來迎接自己的那個村子。我首先就是這麼想象的，總是在心中描繪著那個把人頭包裹像球一樣抱在胸前，從深夜的道路跑回村子的青年形象。很久以後，我在倫敦的一所大學里主持課堂討論時，一個學生便對我說：如果是那樣的話，橄欖球不是更好嗎（笑）？可不知為什麼，我還是喜歡足球這個辭彙。
在上高中二年級時，我遇上了渡邊一夫的書，便立志要去東京大學。也是那會兒，讀了中野重治的那首題為「東京帝國大學學生」的詩。在那詩裡面，有一些諸如「——不妨讀讀『苦悶之象徵』」之類諷刺大學生的詩句。在詩歌的最後部分，寫著「還有人只是在猛地踢著足球」，這首詩就結束了。當時我就在想，假如能夠成為東京大學的學生，整天踢著足球，那該多好呀！在那之後，Football這個辭彙就進入了我的頭腦里。
——是這麼回事呀。總之，那是在全書里充滿靈動、光影交替前行的文章，是無論怎樣經歷歷史都將歷久彌新的文體。鷹四精神錯亂一般在雪地上繞圈奔跑的場景，作為在小說里「看到」的場面而無法忘懷。
雪仍然下個不停。我突然產生一個不可思議的想法——在這一秒鐘里，所有雪花描繪出的線條，忠實維護著峽谷空間里雪花飛舞的這段時間，不會再有其他雪花飄動。一秒鐘的實質被無限拉長，如同聲音被雪層完全吸收了一般，時間的方向性也因被下個不停的大雪吸收而消失。無所不在的「時間」。赤裸身體奔跑著的鷹四是曾祖父的弟弟，是我的弟弟。百年間所有的瞬間與眼下這一瞬間密密麻麻地重合在一起。赤裸的鷹四停止奔跑走了一會兒，然後便跪在雪地上，用雙手來回撫弄著積雪。我看見了鷹四那瘦骨嶙峋的屁股和恍若身有無數關節的蟲子背部般柔軟彎曲的長背。緊接著，他發出充滿力度的「啊！啊！啊！」的聲音，在雪地上翻滾起來。
無論在《拔去病芽，掐死壞種》還是在《兩百年的孩子》里，您都描繪了身處雪境的年輕人，對於這種描寫，大江先生尤其發揮了自己的筆力。這是為什麼？
確實是這樣啊……其實，在清晨，我只要一看到大雪覆蓋了世界，就會昂奮起來，現在也是如此。有時夜裡聽到刷拉刷拉的下雪聲響，也會獨自起床。
關於《萬延元年的Football》里的，鷹四在大雪之夜赤裸著圍著院子跑步的場景，還曾有過這麼一件事。恰好在我們全家回到妻子家的那天夜裡，天降大雪並覆蓋了地面，我自己就像小說里那樣進行了實驗，對門那位年輕的妻子在窗子里看著這一切，在其後的一段時期內，她都無法過來和我寒暄（笑）。
——還有一個問題。說起詩歌的語言，這部作品里有一章叫做「要說出真相嗎？」。這個標題出自於谷川俊太郎①的長詩《鳥羽》。藉助這兩部作品，「要說出真相嗎？」這句產生於現代的、重要的、文學意味的口頭禪，現在也還經常被使用。大致說來，這個世界果真有真相嗎？可以藉助語言說出這真相嗎？無數詰問從這裡被交到我們手裡。在二〇〇二年出版的《愁容童子》中，主人公古義人被年事已高的母親責問道：你打算把有關這個峽谷的謊言之山堆到多高？！這個場面給我留下了深刻印象。不過，從這部小說開始，大江作品中比較明顯的特徵「錯位」和「反覆」，便被有意識地展開了吧？
是的。可以說，在我有意識地成為作家之後，這部小說就成了我其後所有作品的起點。現在，如果可能的話，作為我晚期的工作，打算再寫若干較短的長篇，或是兩部曲或是三部曲。在計劃中，其中之一的題名就是《絕不說出真相》。即便現在，我依然為谷川先生的詩歌所吸引。我甚至在思索，難道我真的像母親眼睛所看到的堆築謊言之山一般重複著「反覆」和「錯位」，書寫著有關森林的回憶，或是僅僅一直在寫著「那麼一個小說」嗎？
至於「要說出真相嗎？」這句話，在《萬延元年的Football》里，我之所以讓弟弟鷹四威脅旁觀者哥哥蜜三郎似地說出「要說出真相嗎？」毋寧說，這是為了讓他表現自己內心的苦楚。「你不是什麼也沒幹嗎？咱也許會做錯，可畢竟經歷了這一切。」鷹四如此述說著自身陰暗的個人生活，那確實是非常陰暗的生活經歷。雖然他可以暗示那個陰暗的內容，而且他還能夠做許多這樣的暗示，但是，他無法用語言真實地講述出實際狀態。儘管他擺出「現在就說出來」的架勢，卻也只能說一句「要說出真相嗎？」。為了寫出沉淪在那種真正的深深苦楚之中的年輕人，我特意引用了這個詩句。然而，自己現在已經是老人了，在人生的最後階段深切意識到「我就這樣走過了人生中的大部分時光，這就是所謂的人。」所以，我要把這個想法寫入小說，寫入為了給繼續生活下去的年輕人而留下的小說。在我決定寫這部小說時，最先浮現在頭腦里的題名，就是《不要說出真相》（笑）。
需要用語言表現某一事物時，無論怎樣都會從存在於現實之中的「真相」處做錯位處理。然而，我們必須藉助語言面向某個「真相」進行肉搏，這就是我從年輕時起就一直存在著的兩難窘境。因此，我總是一面寫小說，一面在做各式各樣的修改，用語言去表現語言與人們或經歷過或在內心描繪過的事物之間的那個錯位。一次次如同重新塗抹油畫似的改寫那些語言，從而逐漸逼近事物的真相。與此同時，我也在想，這就是應該用小說進行表現的吧。而且，表示「這就是真相」並將其提出來之本身，就有並非真相的東西，為了牢牢把握住這個並非真相的東西，需要特地寫入那些錯位的語言。我還在考慮，把像是在一點點錯位的兩幅畫重合在一起，使得第三個真正的「真相」在其對面浮現而出，設法藉助語言不就可以表現出真正的「真相」了嗎？這就是我這個為此而殊死搏鬥的作家之人生。這條艱難道路的起始點，我認為便是《萬延元年的Football》了。
——於是轉了一圈后，就到了所謂「不要說出真相」，這是明快的暗示？還是終於可以寫出「真相」了？當然，事情不會如此單純……
不，能夠理解到這個程度，就絕不能簡單地說成「不會如此單純」了。迄今為止，我一直在寫那些人，不停地說著「要說出真相嗎？」可結果卻無法表現真相的那些人。最近，我經常考慮一種形式——在最後階段，就寫一個主張「不要說出真相」的老人，並透過這一切去發現其對面那些真正的事和真正的物。嘗試寫作與此前的小說完全背逆的作品，是我無時不在考慮的事情。
總之，今後打算寫出這種作品的想法，是在年滿七十一歲之後的現在產生的，因為我呀，再度深切地感覺到了「存在著真相」，存在著人們終其一生也必須表現出來的某種東西。這也是我在最近，與前來日本的，已經故去的薩義德的遺孀長時間交談的問題，以及觀看了有關他的電影紀錄片，他在電影裡面對觀眾所說的話語，還有我在重新閱讀他的所有作品期間，所確切相信的東西。因為，用長遠的眼光來看薩義德的一生，毋庸置疑，其中的「真相」得到了很好的表現。因此，雖然我只能再工作寥寥數年時間，今後卻要儘可能地坦率表現自己的「真相」。我還在考慮，希望以這種寫作方式為目標，將其確實作為直至最後歲月的自己的文學風格。
——在聆聽您的話語時，我的頭腦里湧出一個奇怪的形象：在小說與作家本身終於吻合在一起的那個瞬間，好像看到了隨即出現的那種叫做「真正的謊言」的鏡中之鏡……
現在重讀《同時代的遊戲》
——這一次，為了造訪這裡，我仔細閱讀了發表於一九七九年的《同時代的遊戲》，是為了把「峽谷村子」的歷史裝進頭腦里而進行的複習。而且，還感受到了與第一次閱讀時全然不同的印象。因為，您在那之後發表的作品，我都已經讀了，也都知道。其後以這部作品為母體而相繼問世並陸續發展的長篇小說，從《M/T與森林裡的奇異故事》到《兩百年的孩子》，其間有很多那樣的作品。不過我還是認為，《同時代的遊戲》恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由於我知道這一點，便覺得就連一直閱讀大江小說這件事本身，也讓我體味到了奇妙的完成度。在這裡，大江先生文學意義上的想法的所有起源，包括您在當年創作時的那個時間點上沒有自覺到的作品在內，真正的所有起源，我覺得都流入到這部作品里來了。
是這樣的。關於《同時代的遊戲》，我亦有這樣的感覺。我也以你這次的採訪為契機，用囫圇吞棗的方式重新閱讀了自己以往的作品。在我的生涯里，這恐怕是最後一次機會了。如何認識自己的晚期①，也就是晚年……這個課題與對自己作品的研讀，現在仍時常在我的體內恰好被擊中①。
——在我的印象里，迄今為止，您好像並沒有就《同時代的遊戲》做過比較積極的發言。
確實如此。不過對我來說，這部小說仍然是根本性的作品。將近三十歲時，我寫了《個人的體驗》，寫了成為很大轉折點的《萬延元年的Football》，後來，我就用與這些作品相重疊的方法繼續寫著小說。到了四十歲的時候，從高中二年級我就一直面向其存在而生活的那位渡邊一夫先生去世了。其後不久，為了打破韓國詩人金芝河②所陷入的政治困境，我還參加了以此為目的，在銀座舉行的絕食鬥爭。總之，實際上做什麼事都定不下心來。我感到必須從根底上重新審視自己的生活方式，在這種想法的驅使下，我於四十一歲時去了墨西哥，在墨西哥大學擔任了半年教職，是用英語教授日本的戰後文化論。
在那座學校里，墨西哥學生比較少，是一座只有研究生院的學校，因此，有很多從中南美各國相當於逃亡來到這裡、過著艱難生活的學生。授課為每周一次，可在其他日子裡，也經常和他們一起吃飯。那一段時期，當地也有寫著「我過著完全封閉式的生活」的日本學者，不過，我唯一不與之交往的人，就是那些日本人了，卻結識了辭去墨西哥駐印度大使的奧克塔維奧·帕斯③，當時他在墨西哥購置了房屋並在那裡安了家（後來也還在那個家裡生活），還邂逅了加西亞·馬爾克斯。
在那個過程中，每當我前往墨西哥的小村莊，儘管墨西哥與東洋日本的村子存在著千差萬異，可在我的頭腦里，少年時代卻好像前所未有地以鮮明的色彩蘇醒過來。在墨西哥生活期間，我每天都在考慮著自己三十年、三十五年前的往事。於是，便在筆記上寫下了有關村子的記憶，有關村子角落等場所的記憶。後來就以此為基礎，回到日本后便著手創作題為《同時代的遊戲》的小說。這是我成為小說家之後的第三個轉折點。我認為在自己的生活和文學里，這是一次很大的轉折點。
——除了場所以外，在作品的設定中，自傳的要素比較淡薄。作品的主人公是由擔任神官一職的父親與身為江湖藝人的母親結合而生下的男性，他作為大學教師前往墨西哥任教，從那裡給予自己同為雙胞胎，仍在村裡當女巫的妹妹寫去六封冗長的書信，交織著兩人共有的關於故鄉的村子＝國家＝小宇宙這段歷史以及個人記憶的書信，作品就是以這種形式寫成的長篇小說。也是因為「妹妹啊」這種召喚形式的書信文體的緣故，我被您那種以直率、正直的語言進行格鬥的姿勢所打動，您想要儘可能正確、多樣、深沉和豐富地表現出峽谷村子的歷史，試圖傳達這段歷史，寫出並留下這段歷史。
比如「第四封信赫赫武功的五十天戰爭」是這樣開始的：
妹妹啊，父親＝神官並未將往日的江湖藝人，我們的母親視為正室。在他因研究村子＝國家＝小宇宙的傳承而感到疲倦的一個深夜，他爛醉如泥，不停發出瓮聲瓮氣的聲音，從位於峽谷最高處的三島神社社務所，把他那龐大的身軀搬運到了山下每逢大雨便會浸泡於污水之中的我們家。因此而生下來的我們這對雙胞胎，當然，哥哥們和弟弟也是如此，便被峽谷里的女人們共同撫養。早在缺乏生活能力的母親仍留在峽谷里的那個時期，情況便是這樣。在母親被父親＝神官從峽谷里驅趕出去之後，我們更是成了峽谷里的女人們共同養育的孩子。父親＝神官既然打算讓我成為書寫村子＝國家＝小宇宙之神話和歷史的記錄者，讓你成為破壞人的女巫，那麼，把我們如此這般地交給村子＝國家＝小宇宙的共同社會，也算是符合其意圖的一種養育孩子的方法吧。
面對當時四十剛出頭的作者的巨大能量，我覺得自己完全被壓倒了。
那時，我只想寫大風景和大事件的整個過程。而且，說到自己當時所處的時代，雖然我只經歷過四十年，卻要追溯至自己出生之前六十年的過去，我想要寫出日本百年間的近代化究竟使得日本人經受了怎樣的經歷——像是在寫限制在某個舞台上展開的戲劇一般，或者說，像是在寫龐大的遊戲一般。這就是選擇《同時代的遊戲》這個題名的緣由。
作家一到四十歲前後，就想寫一部格局龐大的小說，大致都會去寫歷史小說。我認為，幾乎所有作家都想去創作以歷史為舞台的小說。我也不例外，第一次試圖以歷史小說的話引子，來寫自己那座森林裡的故事。然而寫得並不順利，一年、兩年地拖了下去。結果，在那個過程中，我逐漸明白自己想要寫的，是用個人的聲音，通過自己的內心，來書寫自己的歷史，來書寫自己的場所、自己的村子、自己的土地之歷史。既然如此，我就開始考慮，還是從正面用個人的聲音書寫信函的方式更為合適。
從學生時代直至當時，我藉助學者的著作讀了各種各樣的想象力論，其中由加斯東·巴什拉撰寫的文章尤其吸引了我的關註：「倘若在自己的頭腦中深化想象力，像是用自己個人的聲音講述似地敘述想象力的世界，那部作品就將如親密的書信般直達讀者的內心。」於是，我便打算寫出從一開始就被作為個人書信進行解讀的作品，而要做到這一點，還是採用寫給長年來關係親密的女性朋友的信函這一形式更為合適吧。
——因此，「妹妹啊」這種召喚般的文體便產生了。即便在日本文學里，自古以來，「妹妹」就一直在發揮著力量。可儘管如此，這個所謂的「妹妹」又是誰呢？是虛擬的人物？還是對人類所有女性發出的呼喚？這可是一個謎。
是呀，在現實里，我並沒有常年交往的女朋友這種存在。面對什麼樣的女性而寫呢？這個問題是當時所面臨的困難。比如說三島由紀夫，他好像曾以母親、祖母以及去世了的妹妹為女性形象的原型。而戀人的原型，這種人就更多了。在我來說，高中時代的好友的妹妹，則是最為美麗、令人思慕的女性形象。後來我們發展成親密關係，她更是成為最為重要的存在這種原型。後來，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹結了婚。除此以外，我覺得在自己的一生之中再也沒有那種關係親密的女性了。
於是，我就考慮以朋友的妹妹或者自己妹妹為對象來書寫信函。我決定把接受信函的對象，設定為非常親密卻沒有性關係的那種特別的女性，與敘述者是雙胞胎的那位妹妹。如此一來，文體就形成了。而我在墨西哥從多角度思考自己故鄉的事物其本身，就好像為書寫針對自己故鄉的信函而打下的草稿。構建了這樣一個框架之後，就編造了許多與自己、與自己故鄉的歷史並不重疊的虛擬故事，並一一放入其中。
這部作品發表三十年了，然而，當我這次時隔三十年重讀自己如此寫出的小說時，卻發現當初以為虛擬的故事，其實仍然與現實生活中發生的事件、自己聽說的有關村子歷史這些東西連接在一起。作為令人感懷的奇妙故事，我覺得自己現在似乎接受了這部小說。
——您是說，您本人主動接受了面向未來的自己而寫作的信函嗎……在作品里最具象徵性的語言中，有「破壞人」這個辭彙。所謂「破壞人」，在故事的最後部分，他既是村子＝國家＝小宇宙的古人們的族長，後來也是神話和歷史其本身，此外，他似乎還是完全覆蓋了日本這個國家的天皇制般的東西，這個人物具有多種解讀可能，可以說說您當時使用這個辭彙的原因嗎？
在《同時代的遊戲》中，作為確實生澀的語言而使用的村子＝國家＝小宇宙這個稱謂里的所謂「小宇宙」，是渡邊先生所喜歡的辭彙，哲學意義上的人際社會①，也就是「人際」的意思。因此，人、那座村子、國家、小宇宙這種連接，就如同叼著自己尾巴的蛇一般。人們即便是村子里那很少的人，也等同於國家、不，是比國家還要大得多的小宇宙。我通過這些語言開始思考歷史，從一個國家成立之前的古代直至現代的歷史，雖然貫穿這個歷史的方法有很多，我還是打算把那位將該歷史予以具體化的人物，作為「自古時現身以來，以各種形式在每個時代的人們面前復活重生並擁有巨大力量的人物」進行小說化處理。因此，就創造出了「破壞人」這個人物。
從孩童時代起，我就圍繞村子的歷史作了很多思考，所以頭腦里應當存在著微小而零碎的神話素般的東西。列維·斯特勞斯①曾提出「神話素」的想法，他把各國的神話不斷分解下去，便發現其形成為一個個很小的基本形態的「神話素」，再把那些神話素加以梳理，就製作出了「構造」。我從孩童時代起，就接受了自己的森林裡的「神話素」，並將其加工為故事的形式，放置在自己的內心裡養育，然後把那個故事說給妹妹和朋友們聽。構思《同時代的遊戲》時，我還再次想到，正是這個做法使得自己後來成了作家。
那麼，什麼才是自己傾聽村裡古老傳說並一直思考的神話素之中心呢？在作如此考慮時，覺得那中心就是創建了這座森林中村莊的人物。他既是創建了村莊的人物，也是破壞了已建成的村莊的人物。應該被最先放置在自己的村子、自己的國家、自己的小宇宙里的人物，就是這樣一個人物。於是，「破壞人」就這樣誕生了。
——為什麼不是「創造人」而是「破壞人」？
這座村子古代的情況是我自己想象出來的。其緣起，是一群年輕人逃離他們所從屬的社會，來到森林裡創建了村子。但是，他們又破壞了親手建成的村子，進化到下一個時代。村子的破壞者，其實與最初創建了村子的人是相同的存在，這就是貫穿這部小說的歷史觀。從很久以前開始，我的頭腦里就持續存在由破壞者/創造者組合而成的領袖形象。後來，我甚至一直想要使這個觀念適用於日本這個國家的天皇這種統治構造。我認為，這個觀念似乎同樣適用於世界上任何一個國家的創世記。總之，在該觀念的影響下，我把這個村子的歷史、這個農村的歷史投入到了作品里，也把日本的歷史，然後還把諸如墨西哥那樣場所的歷史也全都投了進去。同時，我進一步思考了作為明治維新的近代化以後的領導人天皇。如此一來，我便創造了形形色色的天皇形象，有時還在作品里與我的「破壞人」重疊起來。
——於是顯現出編入了這種普遍性構造的強韌，一個個小插曲中的異想天開，以及讓讀者深切感受到人生悲歡的新奇。神話和歷史這兩者確實被滿滿當當地塞進了作品之中。比如意外出現的這個部分：
妹妹啊，我覺得與其稱他為父親，無論如何還是與外來戶神官合起來稱呼更為合適。至於他的傳說，則是所有孩子的惡夢。那惡夢就是父親＝神官邊叫喊邊走動時，他的眼睛像是在暗處閃爍著磷光一般浮現出藍色光亮。這個惡夢的形成當然自有其據。據說父親＝神官的祖父，也就是我們的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市裡的露西亞①人。父親＝神官就這樣咆哮著闖入峽谷最低矮處那所屋子裡，使得定居在此處的江湖藝人生了五個孩子。他為那五個孩子命名時，全都冠以露西亞的露字：長子叫露一，次子叫露二郎，我們這對孿生兄妹的名字看上去簡直沒有區別，我叫露巳，你叫露己，而弟弟則叫露留。即便在峽谷里沿河的那條短短商店街上，「征露丸」的廣告牌也和「大學眼藥」以及「眼鏡牌魚肝油」的廣告一樣非常顯眼，這明顯反映出全國國民對露西亞的感情。父親＝神官卻試圖與全國國民的這種感情相對抗，把這些名字送給了孩子們。而且，妹妹啊，我認為父親＝神官這樣做並不是因為熱愛那四分之一的露西亞血脈，而是要擺出姿態拒絕另外四分之三血脈所象徵的日本。居於他那拒絕之心根底處的某種東西，與曾使幼年時期的我仰視他時所感受到麻痹般恐怖的、父親＝神官那張狗一般臉面上的不愉快重疊在了一起。
這種逸聞可以排列出數百處之多。進入二十世紀八十年代之後，藉助新學院派，結構主義開始廣為人知，而《同時代的遊戲》則好像過於領先於時代了。至於現在，認真閱讀的人估計已經很多了，我還要勸告當年閱讀這部作品時曾遭受挫折的讀者：請務必再讀一遍！
不過，您在作品里也曾多次提到的破壞人的「壞」字，與懷念的「懷」字，真是非常相似呀。
是這樣的。不過，我是在自己構建了「破壞人」這個人物形象並寫出小說，然後注視著成書後的鉛字時，這才第一次意識到這個問題。雖然不是從一開始就為考慮轉換到「懷念的人」而想象出「破壞人」，但是在自己的內心裡，「壞」和「懷」確實密切關聯。發現這其中關係之後不久，我便轉而著手寫作《致令人懷念的歲月的信》，並在作品里作了展開。