第三講：確切

3.確切(exactness)

在古代埃及人那裡，確切是用一根羽毛作為象徵的；羽毛作為秤盤上的砝碼用以測量靈魂。這一輕輕的羽毛叫做馬特（Maat），是天平女神。記錄馬特的象形文字也指長度單位，即標準磚塊的三十三厘米的長度，還指笛子的基本音符。

這一知識來源於喬其奧·德·桑蒂拉納（GiorgiodeSantillana）論古代人觀察天象之精確的演講；這個演講是我一九六三年在義大利聽的，它給了我一種深刻的影響。近來，我常常想起桑蒂拉納，我一九六○年初訪美國時在麻薩諸塞州他是我的嚮導。為了紀念他的友誼，我用天平女神馬特的名字開始我這篇論文學中的確切的講演——而且，還因為天平座是黃道十二宮中我的符號。

首先，我想先來規定一下我的題目內容。我認為，確切首先是指三件事：

一、為一件工作制定的規定明確、計算細緻的計劃；

二、引發出清晰、鮮明容易記憶的視覺形象。在義大利語里有一個來自希臘語的形容詞icastico，在英語里是沒有的；

三、在造詞和表現思想和想象力的微妙時，儘可能使用確切的語言。

為什麼我感到必須保衛許多人可能已經認為極為明顯的一些價值觀了呢？我想，我的第一個衝動來自一種敏感。我覺得語言總是在被隨意地、近似地漫不經心地使用著，這個情況令我煩惱，不可忍受。請不要認為我這種反應是我對我的鄰居不寬容的結果：實際上最大的不愉快來源於我聽到自己的言談。

我之所以盡量少說話，原因也就在這裡。如果說我愛好寫作，那就是因為我可以審察每一個句子——如果我不十分滿意我的遣詞造句的話——我至少可以消除我能看到的、令我不滿意的原因所在。文學——我指的是可以達到這種要求的文學——文學是福地，語言在這裡應該顯現出其真正面目。有時候我覺得有某種瘟疫侵襲了人類最為獨特的機能，也就是說，使用辭彙的機能。這是一種危害語言的時疫，表現為認識能力和相關性的喪失，表現為隨意下筆，把全部表達方式推進一種最平庸、最沒有個性、最抽象的公式中去，沖淡意義，挫鈍表現力的鋒芒，消滅辭彙碰撞和新事物迸發出來的火花。

在這裡，我不想多談這種瘟疫的各種可能的根源，無論這種根源是否在於政治、意識形態、官僚機構統一用語、傳播媒介的千篇一律，是否在於各種學校傳授凡夫俗子們文化的方式。我關心的是維護健康的辦法。文學，很可能只有文學，才能創造出醫治這種語言疾病的抗體。

我還要補充一句，不僅僅語言看來是受到這種瘟疫的侵襲。例如，再看看視覺形象吧。我們生活在沒完沒了的傾盆大雨的形象之中。最強有力的傳播媒介把世界轉化成為形象，並且通過魔鏡的奇異而雜亂的變化大大地增加這個世界的形象。然而，這些形象被剝去了內在的必要性，不能夠使每一種形象成為一種形式，一種內容，不能受到注意，不能成為某種意義的來源。

這種如煙如霧的視覺形象的大部分一出現便消退，像夢一樣不會在記憶中留下痕迹；但是，消退不了的卻是一種疏離和令人不快的感覺。

不過，這種缺乏內涵的情況不僅僅見於形象或者語言，而且也見於世界本身。這種瘟疫也時時侵襲人們的生活和民族的歷史。它使全部的歷史漫無定形、散亂、混雜，既無頭，又無尾。因為我察覺到生活缺乏形式而痛感不快，就想使用我能想到的唯一的武器來反抗，這就是關於文學的思想。因此，我甚至要使用消極的詞語來規定我要全力保護的價值觀。使用同樣有說服力的論據來為相反的論題辯護能否成功，當然還有待觀察。例如，賈科莫·列奧帕第認為，語言越模糊、越不精確，就越有詩意。我還想順便說一下，就我所知，只有在義大利語中，「模糊」（vago）這個詞還有「可愛的，有吸引力的」意思。vago一詞原意為「流浪的」，還帶有運動與變化的含義，在義大利語中既和不確定性、非限定性，也和優雅和快樂聯繫在一起。

為了證實我對確切性的推崇，我想再回顧一下列奧帕第在《凡人瑣事》中對vago的稱讚。他說：「『遙遠的』、『古代的』還有,（亂碼）不確定的意念。」（一八二一年九月二十五日）。「『夜』、『夜晚的』等詞，用來描寫夜等等，很有詩意，因為夜晚使景物模糊，心智只接受一種蒼茫的、不清晰的、不完備的形象，夜本身及其所包含的形象。『幽暗』、『深邃』也是如此。」

列奧帕第的說理完善地體現在他的詩中，他的詩給事實的證明帶來了權威性。我重新瀏覽《凡人瑣事》，尋找表明他這種愛好的例證，無意中發現比較長的一段，羅列出許多激發心智「不確定」狀態的情景：

從一個看不到太陽或月亮、無法識別光源的地方見到的陽光或者月光；一個僅僅部分地受到這種光線照明的地方；這種光線的反光，這種光線造成的不同物質的效應；這種光線穿過某些地方而變得不確切、受到阻隔，因而不易分辨，例如透過竹林、樹叢，半關閉的百葉窗，等等等等；這種光線在某種它不直接透入和照射，卻由它照射的某一其他地方或物體反射或散亂的地方；在一個從裡邊或者從外邊看的道理[「道路」之誤？]里，同樣的，在一個走廊里，等等，光線和陰影混合等等的地方，又如在柱廊下、在高聳的拱頂走廊下、在岩石叢和溪谷中、在只能看到陰影側面而頂端呈現金色的山巒上；光線透過彩色窗玻璃在所及物體上造成的反光；總之，通過一種不確定、不清晰、不完美、不完全，或者不同尋常的方式，藉著各種不同物質和小環境及於我們視覺、聽覺等等的全部客體。

這就是列奧帕第對我們的要求，他叫我們品味模糊與不限定的事物的美！他所要求的是確切地、細緻地注意每一個形象的布局、細節的微細限定、物體的選擇、光照和大氣，這一切都是為了達到高度的模糊性。進行概念辯護的理想對手的列奧帕第，到頭來竟是維護這個概念的重要見證人……朦朧詩人只能是提倡準確性的詩人，善於用眼睛和耳朵、用敏捷而百發百中的手捕捉最微妙的感覺。把《凡人瑣事》中的這一段札記讀完是十分值得的，因為尋求不限定事物就是觀察全部多重的、豐富的、由無數分子組成的一切。

與此成為對照的是，一片廣闊、優美田野上，或晴朗天空中等等所見到的太陽或者月亮，令人心曠神怡。同樣道理，天空飄著朵朵白雲，陽光或者月光透過雲朵造成種種不同的、模糊的、不同尋常的效果，這種景象也令人賞心悅目。最令人愉快和感受多樣化的是城市裡看到的光線；在城市裡，光線被陰影切分，幽暗在許多地方和光明形成對照，在許多地方——例如在屋頂上，光線逐漸變少，有些突出的地方擋住我們觀望光體的視線，等等，等等。擴展這種愉快的是多樣性、不確定性、無法看見一切的情況，因此可以漫步徘徊，去想象無法看到的一切。類似的事物產生類似的效果，如樹木、藤叢、山巒、涼亭、遠處的屋舍、草垛、田壠，等等。另外一方面，一片寬廣的平野，亮光鋪滿、流瀉，沒有變化、不受阻擋，令目光迷茫，也是讓人欣喜的，因為這樣的景觀給人帶來無限延展的遐想，萬里無雲的晴空也是如此。在這方面，我注意到，多樣性和不確定性給人的愉快，是比顯而易見的非限定性和巨大的整齊劃一給人的愉快更大的。因此，點綴著幾朵白雲的天空也許比全無點綴的晴空更讓人愉快；仰望天空也許不如眺望大地和田野等等愉快，因為多樣性小（不很像我們自己，不太是我們自己，不太屬於我們自己的雜物，等等）。的確，如果你仰面向上躺下；則只看到天空，和大地隔離開，這時候你的感覺是遠遠不如你遠望大地、或者按比例地和大地聯繫起來觀望天空、以同一視角將其統一起來的時候愉快的。

出自上述理由，觀看極為眾多的事物也是令人愉快的，如繁星，如人群，等等；這是多重的運動，不確定、紊亂、不規則、沒有秩序，這是一種模糊的起伏，等等，如人群、如蟻群，或者波濤洶湧的大海，等等，心智是不能確定地或者顯明地感受的，等等。類似的還有不規則地混合為一、不易分辨彼此的、交響的聲音。

在這裡，我們觸及了列奧帕第詩學的神經中樞之一，這中樞就蘊含在他一首最著名、最優美的抒情詩《無限》之中。詩人受到一道籬笆的保護，在籬笆盡頭他只看到天空；他想象著無限的宇宙空間，感受到喜悅與懼怕。這首詩作於一八一九年。我在《凡人瑣事》中看到在此兩年後的一則札記[*]表明，列奧帕第在繼續考慮著《無限》這首詩引發出的問題。在他的思索中，常常比較的兩個詞語是不確定的和「無限」。列奧帕第是一個不幸福的享樂主義者，對於他來說，未知的一切總是比已知的一切更有魅力；對於經歷中的失望和悲傷來說，希望和想象是僅有的慰藉。

因此，人總要把自己的慾望投射到無限中去，而且只有在能夠想象這種愉快沒有結尾時方才感到愉快。然而，由於人的心智不能設想無限，而且事實上一想到無限就感到莫名驚恐，所以只好滿足於不確定的感受；這類感受混合為一，創造出一種雖是幻覺，卻又是愉快的無限宇宙的印象：「沉沒在這片海水中我也感到甜美。」不僅僅在這首《無限》的著名結尾中柔和戰勝了恐懼，而且全部詩行通過詞語音樂表達出了一種柔和感，雖然這些詞語可能表現出憂慮。

我知道，我是純粹從感受方面來解釋列奧帕第的，似乎已經接受了他作為一個十八世紀感覺論門徒所要給予的他自己的形象。事實上列奧帕第所面對的問題是思辨的和形而上學的，是從帕美尼德斯（Parmenides）到笛卡兒和康德的哲學史上的一個問題，即：作為絕對空間和絕對時間的無限的觀念與我們關於空間與時間的經驗知識二者之間的關係。因而，列奧帕第的出發點是關於空間與時間的數學概念的嚴格抽象，並將其與感覺的模糊而不確定的流動加以比較。

所以，準確與缺乏確定性是兩極；羅伯特·穆希爾（RobertMusil）沒有結尾的（實際上是未完成的）小說《沒有品格的人》（DerMannohneEigenschaften）中的人物烏爾里希（Ulrich）的哲學思考和反諷思想不斷地在這兩極之間擺動：

如果被觀察的因素是準確性本身，如果把它孤立出來並令其發展，如果把它認定為一種精神習慣和一種生活方式，讓它對於每種接觸它的事物施加它示範性的影響，那麼，合乎邏輯的結論則是：人具有精確和不確定性這種相謬結合的特性。人具有一種不可動搖的、有意的鎮定傾向，即伴同確切性的氣質；然而，除了這一品質、超出這種品質，則一切都是不確定的。

穆希爾最接近某種可能的解決辦法的時刻是在他提及這一事實的時候：數學問題不承認某種總體的解決，但是個體的解決辦法匯合之後，是能夠得出某種總體的解決的（第83章）。他認為這個辦法可能也適用於人類的生活。多年以後，另一位作家，羅蘭·巴特（RolandBarthes）認為，確切性這一魔鬼是和敏感性這魔鬼並列生存的，並且提問道是否可以設想出一種研究獨一無二、不可重複事物的科學：「為什麼不能以某種方式為每一個對象建立一門科學呢？」如果說穆希爾的烏爾里希很快地屈服於追求確切性的熱情必定遭受的失敗的話，那麼，保爾·瓦萊里的台斯特先生（MonsieurTeste）——本世紀另一個智慧型文學人物——則毫不懷疑人類的精神能夠在最精確、最嚴格的條件下發揮出潛能。列奧帕第是抒發人生悲哀的詩人；在描寫給人愉快的不準確感受方面表現出高度的確切性；而描寫冷靜嚴格理智的詩人瓦萊里，則讓他的人物台斯特先生面對疼痛，讓他以運算抽象幾何的方法來對抗軀體的痛苦，從而展示出高度的準確性。

「這算不了……什麼，」他說。「沒什麼，不過……頂多有十分之一秒……等一下……有幾剎那，我的身體全給照亮了……很有意思。我突然看見了我內部……我可以看到我肌肉層次的深處：我感覺到了痛感區……疼痛是環狀、棍狀、羽毛狀的。你們看到了這些活的形體了嗎，我的幾何形的痛感？這些閃爍恰恰像思想一樣。讓我理解——從這兒，到那兒……可是也讓我感到猶疑。令人猶疑的不是詞兒[+]……一個詞要出現的時候，我發覺我有某種困惑或恍惚。我感到腦海里出現……影影綽綽一片一片的，廣闊的空間出現在眼前。於是我從記憶中挑選出一個問題，任何一個問題……我全神思考它。我數沙粒的數目……只要我能看見這些沙粒……但是越來越大的劇痛迫使我去觀察它。我正分析它呢！我就等我哭了……我剛一聽見它，這個對象，可怕的對象，就變小，越來越小，從我內在視線中消失了。」

在二十世紀，只有保爾·瓦萊里最精闢地給詩下了一個定義：努力追求確切。我現在主要談談他作為一個批評家和文論作者的作品，在這些作品里，關於確切性的詩學可以通過從馬拉美（Mallarme）到波德萊爾（Baudelaire），和從波德萊爾到埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）直線地推本溯源。

在愛倫·坡身上——在波德萊爾和馬拉美眼裡的愛倫·坡——瓦萊里看見了「明快的魔鬼、分析的天才、邏輯與想象力、神秘主義與明確計算的最新式、最有誘惑力組合的發明者、研究特殊現象的心理學家、研究和使用全部藝術手段的文學工程師」。瓦萊里在論文《波德萊爾的情景》中寫了這段話；我認為這篇論文具有某種詩學宣言的價值；他還有另外一篇論愛倫·坡和宇宙創造論的論文，其中談到了《尤萊卡》（Eureka）。在論愛倫坡的《尤萊卡》的論文中，瓦萊里就作為一種文學體裁，而不是作為一種科學思辨的宇宙創造論提出疑問，並且雄辯地反駁了關於「宇宙」的觀念，這也是對於「宇宙」的每一個形象所具有的神話般力量的肯定。在這裡，正如在列奧帕第那裡一樣，我們也看到了關於無限的吸引力與排斥力。還有，在這裡，我們也看到了宇宙論猜想被看作為一種文學體裁，列奧帕第就是在幾篇「偽經的」散文中來以此作為消遣品：《斯特拉托尼·達·蘭普薩科的偽經片段》談地球的開始、尤其是終結，地球變得扁平、空心，像土星環一樣，漸漸消散，最後在太陽中燒毀；他翻譯的一篇偽經猶太法典文段《大野雄雞之歌調》（Canticodelgallosilvestre），在這裡整個宇宙都毀滅、消失了：「廣漠無垠的空間中將籠罩著一種赤裸裸的寂靜和最為深沉的凝重感。這樣，宇宙存在的這種奇異而令人驚懼的秘密還未及探明和理解，就會消隱、化為烏有。」在這裡，我們看到，令人驚懼而又不可思議的不是無限的空無，而是存在。

這篇講演一直上不了我預定的軌道。開始的時候，我是要談確切性、而不是談無限和宇宙的。我是想要告訴諸位我熱愛幾何形式、對稱、數列、一切可組合物、數的比例等等；我是想要解釋一番我就我對界限、量度等……的忠誠態度所寫下的東西……但是，很可能，正是這個關於形式的觀念引發出來了關於無限的觀念：整數序列，歐幾里德直線……與其向諸位談我已經寫的東西，還不如談談別的更有意思，比如我還沒有解決的問題，不知道怎麼解決的問題，這些問題又會促使我寫些什麼：有的時候我力圖集中精力寫一篇我想要寫的短篇小說，可是我卻又知道我感興趣的完全是別的內容，或者不是什麼具體的內容，而是符合我應該寫的內容的某種事——這就是某一論據及其全部可能的變體或取代物之間的關係，在時間和空間中可能發生的種種情況。這是一種吞噬一切的、毀滅性的著魔心態，足以使寫作無法進行。為了對抗這種心態，我想儘力限制我要談論的範圍，把它劃分為更為限定的範圍，再加以劃分，等等。可是另一種暈眩又襲擊了我，這就是細節的暈眩，我被拖進了無限小，或者極微之中，正如我以前被拖入無限大之中一樣。

「善良的上帝在細節中。」我想用喬達諾·布魯諾（GiordanoBruno）這位偉大而有見識的宇宙論者的哲學來解釋福樓拜的這句名言；布魯諾把宇宙看成是無限的，由無數的世界組成，但是他又不能稱其為「完全無限」，因為這些世界中的每一個都是有限的。另一方面，上帝卻是無限的：「他的全部都是在整個世界，而且是無限地、全然地就在這世界的每一部分之中。」過去幾年之內我最常讀、重讀和思考過的義大利文書籍之中，有保羅·傑里尼（PaoloZellini）的《論無限性的簡史》（BreveStoriaDellinfinito，1980）。本書以博爾赫斯對《龜的化身》的無限的攻擊開卷[#]（這個概念令其他人走上歧途並且困惑），繼而評論有關這一議題的全部論據，結果，消散了這個議題，使無限性轉成為艱深的無限小。

我認為文學作品的形式選擇和對於某種宇宙論模式（或者某種總體的神話學參照系）的需要之間的這種聯繫，甚至在並未清晰宣揚這一點的作家身上也是存在的。這種幾何布局的愛好的歷史可以馬拉美開始在世界文學中探索，而這種愛好是以作為現代科學基礎的有序和無序的對照為基礎的。宇宙分解為一團熱，必定化為熵的渦動，但是在這個不可逆轉的過程中有可能出現某些有序的區域，即存在的一些部分，這些部分傾向成為某種形式；即某些特殊的點，我們在其中似乎可以見出某種圖案或者圖景。一篇文學作品就是這種最小部分之一，其中的存在物結晶成為一個形體，形成某種意義——不是固定的、不是限定的、沒有變得岩石般穩固僵凝，而是像有機體一樣是有生命的。

詩歌是偶然性的大敵，雖然它又是偶然性的女兒，所以，歸根結底，偶然性將會贏得戰鬥（投一次骰子不會取消機遇）。在這一語境中，我們可以看一看本世紀最初幾十年的形體藝術和後來在文學中蔚然成風的對邏輯的、幾何的和形而上學的程序的重新評價。如法國的保爾·瓦萊里、美國的華萊士·斯蒂汶斯（WallaceStevens）、德國的戈特弗里德·本恩（GottfriedBenn）、葡萄牙的費爾南多·佩索亞（FernandoPessoa）、西班牙的拉蒙·德·拉·塞爾納（RamonGomezdelaSerna）、義大利的馬西莫·邦探佩里（MassimoBontempelli）和阿根廷的霍爾赫·路易斯·博爾赫斯（JorgeLuisBorges）。

因為具有精確的小平面和能夠折射光線，晶體是完美性的模型，我一向珍視它，視它為一種象徵；而且，這一偏愛已經變得更有意義，因為我們知道，晶體發生和成長的某些特性和最基本的生物體一樣，在礦物世界和有生命物之間架起一座橋樑。在我為尋求對想象力的刺激而涉獵的科學著作中，我最近看到，生命體形成過程的模式「清楚地體現在晶體這方面（特殊結構物的恆定）和火焰這另一方面（儘管內部強烈震蕩，依然保持外部形式的恆定）」。我所引用的是馬西莫·皮亞泰里-帕爾馬里尼MassimoPiattelli-Palmarini寫的序言，這本書是專論一九七五年在羅奧蒙特（Royaumont）中心由讓·皮亞傑（JeanPiaget）和諾姆·喬姆斯基（NoamChomsky）進行的一場辯論的（LanguageandLearning，1980，p.6）。火焰與晶體的對比的形象可以用來顯現向生物學提供的選擇，並且由此而過渡到關於語言和學習能力的理論。我現在是不談皮亞傑和喬姆斯基所提出的見解中包含的對科學哲學的意義；皮亞傑主張「噪音中的秩序」即火焰的原則，而喬姆斯基則贊成「自我組成的系統」即晶體。

在這裡，我感興趣的是這兩個象徵的對比，正如我在上次講演中提及的十六世紀象徵之一那樣。晶體與火焰：兩種我們一定要凝望不已的完備優美的形式，兩種隨時間而成長、而消耗其周圍物質的模式，兩種道德的象徵，兩種絕對物，對事實和思想、風格和情感加以分類的兩個類別。上文中我暗示二十世紀文學中的「晶體派」，我想，也可以提「火焰派」的近似的名單吧。我一向認為自己是晶體派的擁戴者，但是上一段引文卻教導我不要忘記作為一種存在形式、一種生存模式的火焰的價值。同樣，我也希望自認為火焰派信徒的人看到晶體派那種不聲不響、不畏辛勞的風格。

給予我更大機會來表現幾何理性與人生莫測變幻之間的張力的、更為繁雜的形象是城市的形象。我儘力多加敘述我的思想的書依然是《隱身城市》（InvisibleCities），因為我在書中聚集了我對一個單一象徵全部的思考、實驗和猜想；還因為我構建了一個多面的結構物，在其中每篇短文都十分接近其他短文，組成一個不表現邏輯序列或者等級關係的系列；它要表現的是一個網路，在這個網路中可以採納多重的途徑，得出多重的、派生的結論。

在我寫的《隱身城市》中，每一個概念和價值尺度——甚至確切性——都證明是雙重的。在某一點上，忽必烈汗體現出了走向理性化、幾何和代數的智慧的趨勢，把他對帝國的知識降低為棋盤上棋子的行走規則。馬可·波羅（MarcoPolo）以大量細節向忽必烈描述的城市，忽必烈卻用黑白棋格上城堡、主教、士、王、后和卒的種種排列來代表。這種做法給他帶來的最後結論是，他南征北戰的目標不過是每個棋子身下的木座：這是虛無的象徵。但是，在這一時刻出現了場景的驟變，因為馬可·波羅請求忽必烈仔細審視他所看到的虛無：

大汗想要集中精神下棋，但是下棋的道理現在卻讓他感到困惑。每局棋的結果是非輸即贏，但是贏了什麼、輸了什麼呢？真正的賭注是什麼呢？在將死的時候，在贏家的手把王推開后，王位的腳下什麼也沒有剩下，只有一個黑格或者白格。忽必烈剝去了他多番征戰的表層，以看其本質，作出了一次終極的運算：這是一次最終的征服，而帝國多種多樣的財寶只不過是虛幻的外衣而已；這最終的征戰被降低為平板上的一格。

於是，馬可·波羅說：「大王的棋盤上鑲嵌著兩種木塊，黑木和楓木。大王看著的那一個棋格的木頭是從一個在乾旱年份里成長的樹榦上砍下來的；大王看到年輪、木紋是怎麼排列的吧？這兒，細看可以看出一個結子：在一個早春，一個幼芽正要冒出，可是夜裡下霜，它又停住了。」

到那個時候以前，大汗一直沒有注意到這個外國人說大汗國的活竟說得這麼流利，但是，令他讚歎的卻不是馬可·波羅的語言流利。「這個有一個小厚疽兒，大概是一個幼蟲窩；不過不是鑽木蟲的，因為鑽木蟲生下來以後就要往下鑽；應該是一個毛毛蟲，因為毛毛蟲吃樹葉子，所以這棵樹才被人發現，用斧子砍倒了……木匠用尺子劃出了這個邊兒，以便和下一個格子接上，更顯得清楚了……」這麼一小塊光滑而空蕩的木頭中竟然包含這麼多的道理，令忽必烈十分驚奇；而馬可·波羅現在又談起黑木森林、順流而下裝滿木材的筏子、碼頭和倚窗眺望的女人……

從我寫下上一頁書的時刻起，我就明確意識到我對於確切性的尋求走上了兩個方向：一方面，把次要情節降低成為抽象的類型，可以依據這些類型來進行運算並且展現原理；另一方面，通過選詞造句的努力儘可能確切地展現物體可感的面貌。

事實上，我的寫作過程一直是面對著符合知識的兩種類型的不同途徑的。一條途徑引向無形體的理性的空間，可以在這裡追索將要匯合的線、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一條途徑則要穿過塞滿物體的空間，並且試圖通過在紙頁上寫滿字的辦法創造出這個空間的語言等價物，作出最細心、最艱苦的努力，使已寫出的東西適應尚未寫出的，適應一切可言說和不可言說的總體。這兩種奔向確切性的努力永遠也不會圓滿成功：一是因為「自然」語言言說的總要比形式化的語言多，自然語言總是帶有影響信息本體的一定數量的噪音；二是語言在表現我們周圍世界的密度和延續性時會顯出它的缺陷和片斷性：它所言說的總是比我們所能體驗的一切要少。

我在這兩條路中間不斷地跳來跳去；在我覺得我已經充分探索了一條路的好處的時候，我就跳向另一條，反之亦然。因而，在最近幾年，我用以取代故事結構練習的是描寫方面的其他練習；在今天，這是一門被大大忽視了的藝術。像一個小學生寫家庭作業以《描寫長頸鹿》或者《描寫星空》為題寫作文一樣，我也努力在筆記本中寫滿了這樣的練習，而且從這些材料中編寫出一本書來。這就是《帕洛馬爾先生》（Mr.Palomar），英譯本最近已經出版（一九八五年）。這是一種日記，談的是知識的最細微的問題、與世界建立關係的方式，和在使用沉默與語言中得到的滿足和失望。

在這類的探索中，我是一直記著詩人們的實踐的。我想到了威廉·卡洛斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams），他描寫櫻草的葉子細緻入微，我們可以在想象中伏在他為我們描述的葉片上的花朵：他就是這樣地把這一植物的纖細秀麗賦予這首詩的。

我也想到了瑪麗安·莫爾（MarianneMoore），她在描寫她那動物寓言集中長著鱗甲的食蟻獸和鸚鵡螺及全部其他動物時，是把動物學著作中的有關知識和種種象徵的和寓言的意義融匯在一起的，從而使她的每一首詩都是一篇講道德倫理的寓言。我又想到了尤赫尼奧·蒙塔萊（EugenioMontale），可以說他在《鰻魚》這首詩中總結了上面兩位的成就。這首詩只有一個很長的句子，形體像一條鰻魚，記述了鰻魚的整個一生，使鰻魚成為一個道德的象徵。

但是，我尤其想到了弗朗西斯·彭熱（FrancisPonge），因為他以他短小的散文詩創造了現代文學中一個獨特的體裁：那個小學生的「練習本」：在這個本子里，他把文字作為世界上現象的延伸而開始練習寫作，通過了一系列的預演、草稿和概算。對我來說，彭熱是無與倫比的大師，因為《萬物有本心》（Lepartiprisdeschoses）中的簡短篇章和他其他的同類作品，雖然讀的是一隻蝦、一個石子兒或者一塊肥皂，但是給我們提供了最好的戰鬥範例，他要迫使語言成為萬物的語言，語言從萬物出發，歸返到我們感官時卻已發生變化：獲得了我們投放於萬物中的人性。彭熱直言道明的意思是，通過簡潔的說文及其匠心獨具的變體，來編寫一部新《物性論》。我相信他可能成為當代的盧克萊修，他要通過辭彙輕而無實體的、粉末般的纖塵來重建世界萬物的物性。

在我看來，彭熱的成就是和馬拉美並駕齊驅的，方向儘管不同，卻是互補的。在馬拉美那裡，由於達到了最高一級的抽象，而且表明虛無是世界終極本質，詞語達到了極致的確切性。在彭熱那裡，世界呈現的是最微不足道、次要而不對稱事物的物體，而世界恰恰就讓我們認識到這些不規則的、細小而繁複形體的無限的多樣性。

有人認為，辭彙是用以獲取世界本質，最終的、獨特的、絕對的本質的手段。其實，辭彙代表不了本質，只能與其本身同一（所以稱辭彙是達到目的的手段是錯誤的）：辭彙只認識它本身，提供不了關於世界的其他知識。另外一些人認為，使用辭彙就是對事物的不斷的探索，雖然不能接近事物本質，卻可以接近事物無限的多樣性，可以觸及事物不可窮盡的多種形式的表層。

霍夫曼塔爾（Hoffmannsthal）說，「深層是隱藏著的。在哪裡呢？就在表層上。」維特根斯坦（Wittgenstein）說得更絕：「凡是隱藏著的……我們都不感興趣。」我不想把話說絕。我認為，我們總是在尋求某種隱藏著的，或者潛在的，或者設想中的東西，只要這些東西出現在表層，我們就要追蹤。我認為，我們的基本思維過程是通過每一個歷史時期延續留給我們的，從我們舊石器時代進行狩獵和採集活動的先父時代起。辭彙把可見的蹤跡和不可見物、不在場的物、欲求或者懼怕的物聯繫了起來，像深淵上架起的一道細弱的緊急時刻使用的橋一樣。

正因為如此，至少對我個人來說，恰當地使用語言就能使我們穩妥、專註、謹慎地接近萬物（可見的或者不可見的），同時器重萬物（可見的或者不可見的）不通過語言向我們發出的信息。

列奧納多·達芬奇（LeonardodaVinci）是一個為了把握住他的表達能力所不及的事物而和語言進行搏鬥的突出範例。列奧納多的手稿本不同尋常地記載了和語言——粗俗、尖利的語言的鬥爭；他不斷地從這種語言中尋求更豐富的、更細膩的和更準確的表達法。處理一個意念的各個階段（比如弗朗西斯·彭熱，是把處理的情況連續發表了的，因為真正的勞作不是在於最終的形式，而是在於為獲得這種形式而達到的一系列的近似表述）對於作為作家的列奧納多來說，是他在把寫作視為一種知識工具而投入的努力的證明；同時也是這樣一個事實的證明，即：對於他曾考慮撰寫的著作來說，他感興趣的是探索的過程，而不是完成撰寫拿去發表。列奧納多寫作的關於物件或動物系列短小寓言的主題，都常常是類似彭熱的。

例如，讓我們來看一看關於火的一則寓言吧。列奧納多給了我們一個明快的梗概：火因為鍋里的水在自己的上方而惱怒，雖然火是「更高級的」原素，卻冒出火焰，越冒越高，把水燒開，令水溢出而把自己澆滅。列奧納多不厭其煩地把這個故事連續寫了三個文稿，都不完全，成並列的三段。每次他都添加一些細節，描寫火焰如何從一小塊木炭發出，劈劈啪啪地鑽過木柴中間的空隙，越燒越大。但是很快他就打住了，因為他意識到，即使用來說一個最簡單的故事，一個細節的詳盡描寫也是沒有盡頭的。即使是廚房中木柴燒著的故事也能夠從其本身發展，變得沒有盡頭。

列奧納多自稱「沒有文字修養」，所以和書面文字的關係困難。他的知識在當時世界上沒有人能超過，但是他不懂拉丁文，不懂語法，也就妨礙了他用文字和當時的知識界交流。他肯定認為他能夠用草圖比用文字更清楚地表述他的許多知識。他在談解剖學的筆記中寫道：「啊，作家，你用什麼文字才能夠像素描這樣完美地表現出這整個的圖形呢？」不僅在科學方面；而且在哲學方面他也確信用繪畫和素描他表達得更好。然而，他也越來越感覺到需要寫作，用寫作來探討世界的多形態現象和秘密，來紀錄他的種種想象、情緒變化和煩悶怨恨——例如他要責備一些文人，這些人只會拾人牙慧，和自然與人之間的發明者和解釋者毫無共同之處。因此，他越寫越多。幾年過去之後，他完全放棄了繪畫，只用寫作和素描來表達自己的見解，似乎只遵循用素描和詞語進行探討這一條線路，用他那左手鏡讀反書文字填滿了許多筆記本。

在大西洲筆記對開本265號上，列奧納多開始記錄證據，以確認地球成長的理論。在舉出被泥土吞沒的城市例子后，他進一步討論在山地發現的海洋生物化石，尤其是某些骨骼，他認為必定屬於太古時期的某種海怪。在這一時刻，他的想象必定充塞著在波浪中遊盪的巨大海獸的圖景。不管怎麼樣吧，他把這頁紙倒了過來，努力捕捉這個動物的形象，三次嘗試寫一個句子來表達對這一圖景的驚嘆。

啊，有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你長滿毛刺的黑背像大山一樣突兀，你儀態沉穩而端莊！

然後，他使用了「旋轉」這個動詞，以求給這個巨獸的活動增添更多的動感。

有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你儀態沉穩而端莊，在海水中旋轉。你長滿毛刺的黑背像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了海水！

但是，在他看來，「旋轉」這個詞降低了他想要引發出的壯觀和宏偉的印象。所以他選擇了「犁開」這個動詞，並改變了整個句勢，給它帶來了緊湊感和節奏感，頗具文學判斷性。

啊，有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了巨浪，你長滿毛刺的黑背犁開了海水，儀態沉穩而端莊！

這個景象被表現得幾乎是大自然威嚴力量的象徵；列奧納多對這影象的求索讓我們看到了他的想象力活動的一斑。我在這次演講結束之際把這一形象留給諸位，希望諸位把它儘可能長久地留在記憶之中，連同它的全部的透明性和神秘感。

[*]整理者註：當即為前文所引、論述「不確定性」的札記。

[+]整理者註：參看台灣譯本，此句似當為「『令人猶疑的』不是合適的字眼」。後文亦不當是「一個詞要出現的時候」，而是「它們[幾何形的痛感]要出現的時候」。

[#]整理者註：《龜的化身》（AvatarsoftheTortoise）當為博爾赫斯作品。