04譚鑫培在《汾河灣》中考驗梅家小子，梅蘭…

梅蘭芳如日中天之日也就是譚鑫培夕陽西下之時。1916年的夏末，梅蘭芳在「吉祥戲園」重演他最早的創新戲《孽海波瀾》，而久未露面的譚鑫培卻在同處東安市場的「丹桂茶園」演出。起先，梅蘭芳並不知道擅長「做」市場的戲院老闆此番安排是刻意的，意欲造成老譚、小梅對台，以此噱頭招徠觀眾。梅蘭芳當時風頭正健又新老戲並舉，自然賣座頗佳，卻苦了有「伶界大王」之稱的譚老闆每天面對寥寥觀眾，心中的傷心與苦悶是難以言表的。事後，梅蘭芳了解到這一切，內心十分不安，卻又不便直接找上門去賠不是。不幾日，他在與朋友逛戒台寺時於半道上巧遇譚鑫培。想到前幾日的「打對台」，梅蘭芳不由緊張惶恐起來，他往前緊走幾步，雙手垂下，對譚鑫培微微欠了欠身，恭恭敬敬地招呼了一聲：「爺爺。」譚鑫培似乎早已看穿了梅蘭芳的心思，很大度地拍了拍梅蘭芳，哈哈笑道：「好，你這小子，又趕到我這兒來了，一會兒上我那兒去坐。」後來，梅蘭芳果真去了譚鑫培的住處，祖孫倆誰也沒提前一檔子事兒。只一年以後，一代京劇大師譚鑫培去世了，「伶界大王」的桂冠很自然地戴到了梅蘭芳的頭上。儘管梅蘭芳十分崇拜譚鑫培，但他倆畢竟分屬不同的行當，譚鑫培留給梅蘭芳的只能是寬泛的創新表演意識和精益求精的表演精神，而真正使梅蘭芳的技藝突飛猛進的應是王瑤卿。王瑤卿在梅蘭芳的演藝生涯中是個舉足輕重的關鍵人物，他上承青衣行前輩如梅巧玲、余紫雲衣缽，下啟梅蘭芳、程硯秋的端緒。他不僅繼承了前輩的優點，更有所創新，兼取青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦和昆旦之長，對唱、念、做、打進行了新的革新，史無前例地創造了「花衫」這一新的表演手法，極大地豐富了京劇旦行的藝術手段。其實梅蘭芳在實踐中就發現，隨著京劇劇目的不斷推出，有些婦女形象已經很難界限分明地劃分為青衣或花旦。青衣講究唱功，因為多飾演穩重的中青年婦女，所以面部或毫無表情或冷若冰霜；花旦則是活潑開朗、動作敏捷、聰明伶俐的年輕姑娘的代名詞。故而在京劇形成初期，旦行中青衣花旦的界限劃分得相當嚴格，演青衣的演員不能演花旦，反之亦然。梅巧玲最先打破了這一成規，大膽地將青衣花旦糅為一體，只是沒有明確「花衫」這一新名詞。當梅蘭芳觀摩了王瑤卿在《虹霓關》中的「花衫」表演方法后，極為興奮，有豁然開朗之感，便在伯父梅雨田的撮合下欲拜王瑤卿為師。王瑤卿雖說願收梅蘭芳為徒，但卻堅持不行拜師禮，理由是論行輩，他和蘭芳是同輩，理應兄弟相稱。於是，他倆亦師亦友。王瑤卿教演戲又教做人，他將他的拿手戲《虹霓關》毫無保留地傳授給了梅蘭芳，而在梅蘭芳學會此戲並上台演出后，王瑤卿卻再也不唱這齣戲，表現了藝術家「讓戲」的高尚品德。受恩師影響，梅蘭芳日後收徒教戲，也是如此。1924年，梅蘭芳在第二次出訪日本期間參加了一次座談會。在與日本戲劇界和劇評界名流進行面對面的交流中，有人問他「自己覺得最滿意的角色」是哪一個，梅蘭芳並未直接作答，而是說：「自己演出覺得開心的，舊戲是《玉堂春》，演這齣戲覺得很有意思。」那時，梅蘭芳已經歷過創排時裝新戲，自然將《玉堂春》歸於「舊戲」。梅蘭芳之所以在創排了許多新戲且屢獲褒獎的情況下仍然念念難忘早期的《玉堂春》，除了《玉堂春》雖然被歸於舊戲行列但與舊戲相比又有大量新腔而頗受關注外，更大的原因恐怕是這齣戲修補了他殘缺的自信心，並讓他初次嘗到了「紅」的滋味。演出《玉堂春》時，梅蘭芳還沒有實踐「花衫」的機會。他對這齣戲的興趣在於它雖說是一部老戲，但唱腔卻被改成了悅耳動聽的新腔。此時，他正對「新」有著極強的敏感，喜歡新，追求新，況且這是一部展示唱功的戲，不是一般地唱，而是跪著唱。在經歷了數年的磨礪之後，在漸悟了7年之後，梅蘭芳終於以此作為騰飛的契機。如果說「花衫」是由王瑤卿首創的話，那麼，將「花衫」發揚光大並賦予新內容的便是梅蘭芳。從這個意義上說，王瑤卿稱得上是梅蘭芳的引路人。  [返]