劉震雲談《手機》：擰巴的世界變坦了的心
為什麼我眼中常含著淚水，是因為這玩笑開得過分。
——劉震雲作品題記
12月9日，是劉震雲小說《手機》問世的日子。
當然讓人期待。曾經的當代文學「新寫實」重鎮，雖然他自己對此有些怪話出來：「我們糊裡糊塗地就被戴上了『新寫實』的帽子，就像傍晚時分，一個中年婦女的售貨員把一堆不同的菜搭配在一起，迅速而廉價地賣給了顧客，而不管這些菜是否樂意。」但他上世紀80年代中至90年代初的一大批創作，依然讓他無可爭議地作為這一大文學思潮的當然代表被寫入中國文學史。然後他沉到水底，直至1998年捧出《故鄉面和花朵》「巨型蛋糕」———4卷，200萬字，寫了8年，8年啊。全世界都暈菜了，然後變得安靜。連評論界都謹言慎行，大家圍著它轉圈兒端詳，但都喏喏不敢輕易發聲。再過3年，2001年《一腔廢話》再出，媒體上聲音多了些，但望去風光大抵相同，劉震雲用力解釋，聽者霧裡雲中。
自此成了懸念———「劉震雲下次會弄個什麼東西出來？」但《手機》這回讓人期待得有點兒心緒複雜，因為前後腳有一個12月18日將公映的馮小剛同名電影。那還是個真正的小說嗎？
採訪之便，小說《手機》先睹為快過了，傳過書稿來的人還讓發誓：「打死也不說。」讀了感覺還好，至少對於我這看《故鄉面和花朵》、《一腔廢話》看得頭痛的有限的認識能力來說，從「故鄉面」、「廢話」到《手機》，是一種遊樂場終於下了「海盜船」重新站回地面的感覺。
12月3日下午4點，採訪劉震雲。3個小時採訪，剛開始覺得這人心思深(後來他說其實是他反應慢)，臉上偶爾浮現不明所以的笑意，有點兒詭異，讓人不放心他在想什麼，擔心你的問題甚至表情是不是有什麼毛病，他是不是覺得你有點兒傻。但很快就顧不得了，因為問題碰了他的神經，他開始投入，說得比較激動。他自己也有意識，中途停下拿了你的杯子去續水：「吳老師喝點水，別我說著說著就急了。」
●我就希望這個《手機》能夠把這種顛倒的歷史、擰巴的東西，把它再擰巴過來。大家看了電影、看了小說去較一下，就會發現絕對不是去跟同一個人談兩次戀愛
記者：來之前做了一點關於您作品的補習。您說過：「作家下一部作品要和上一部作品不一樣，這叫質量。」您說《一腔廢話》和「故鄉面」這種，以後您不再寫了。您說，對於一個作家來說，彷徨是很具體的，就是下一個寫什麼。那這《手機》算是這種彷徨之後的一個答案嗎？您是把它當做一個正經的創作來對待的嗎？
劉震云：這裡邊有一個特別擰巴的事兒，大家覺得一個人的作品由小說改成電影，就好像良家婦女變成了風塵女子一樣。我覺得這個事情應該倒過來看，小說變成電影並不是壞事，並不是作家墮落了。很現實的，第一，增加了他的物質收入。第二，它能夠增加小說的傳播量。生活變了，電視、電影、網路傳播可達的廣度，特別是速度，比紙媒介要大得多。中國所有的前沿的這些作家，他們的知名度跟他們的作品改編成影視有極大關係，這是一個現實。
還有一個特別擰巴的理論，就是，作家寫完書，你的話都在書里，你就別說了。我同意啊，我原來也不說啊。可是生活變了。本來寫完《手機》我也可以回家就沒事兒了。但出版社告訴我，你得出來去賣瓜了。現在一個農民都知道他要不知道市場信息，不到集市上去賣，瓜是會爛在地里的，不管他的瓜有多好。我覺得這說得有道理。我這個書就是純粹出於職業道德，它讓我賣我也得賣。而且還不單是對自己的書負責、對自己負責，對整個文學你也應該有一種責任感。如果中國所有作家的書都只能出到2000冊的話，文學就離死不遠了。所以我覺得應該出來吆喝幾聲。
記者：我覺得您對這個問題好像特別敏感，我只是問問《手機》算不算您創作序列中正常延續下來的一個，可您一說說了這麼些。
劉震云：不，說這個為的是說第二個擰巴。一般人覺得先有電影劇本再有小說，肯定小說是不可看的，是不好的，是可疑的。如果電影是一個黃鼠狼的話，這肯定是下了一個耗子，黃鼠狼下耗子，是一代不如一代。那麼為什麼小說改成電影可以，電影改成小說是不可以的呢？
記者：可能覺得小說比電影豐厚。那電影劇本就得對水才能顯得像一個小說。比如我就在想，看了小說《手機》，肯定有人會猜前後那兩部分是你為了讓它像一個小說生加上去的。
劉震云：那這證明以前我們的一些作家這麼做，是不對的。其實完全可以有另一種辦法。我就希望這個《手機》能夠把這種顛倒的歷史、擰巴的東西，把它再擰巴過來。大家看了電影、看了小說去較一下，就會發現絕對不是去跟同一個人談兩次戀愛，電影、小說肯定是兩個不同的人。
還有第三個擰巴，一般中國的知識分子有一種慣性的看法，他認為作家有文化，影視界的人沒有文化。
記者：而且可能他們還認為，弄喜劇的導演尤其沒有文化。
劉震云：我想他們總體上大概看誰都沒文化。我覺得中國有幾個這種優秀的導演，有幾個優秀的演員，你跟他面對面接觸，深入地作為朋友談下去，他們是有文化的。你從他們身上也可以學到很多的東西。這些話我一直沒說。今天我想力圖把它都說出來。我想把顛倒的歷史再顛騰過來，可以吧我？
記者：當然當然。
●「人一過四十，這個心就變坦了。」《一地雞毛》、《故鄉面和花朵》到《手機》，第一個階段是用瑣碎說瑣碎，第二個階段是用複雜來說明這個世界，現在我想用10句話來說世界
記者：有一個朋友知道我要來採訪您，他說，我特想問他一個問題，他原來是一個挺好的作家，現在他一年就給馮小剛寫一個電影，你問問他，他這是……大家印象里原來您挺能寫的，現在不太出活兒。
劉震云：其實關於我個人的創作經歷，也有一種擰巴。其實你仔細來看，《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》、《官人》，包括《溫故一九四二》，這一階段你看著好像作品的量特別多，但是對於一個作家來講，他對於世界的發現只是一個，他特別重視人的這個身體和物質的東西，他在講人的物質生活。那到《故鄉面和花朵》的時候，開始比較重視人的精神，就是腦子裡的東西。
我覺得到《手機》，我找到了一種精神和物質的契合點，就是人的說話。
記者：大家對你「故鄉面」和「廢話」中體現出來的創作改變都很好奇，我看到一個同行寫：「記者感興趣的是，一位早年以反映生活細節聞名的作家，怎樣超越了這種表達方式，進入一種狂想的寫作狀態？」
劉震云：作家的創作經歷跟年齡是有關係的。寫上面這批小說基本上是三十歲之前，那時候東西寫得特別的瑣碎，但寫到《故鄉面和花朵》，就突然特別張揚，好像是這種噴發。
那到《手機》呢，他們說我「返璞歸真」、說我檢查自己，我覺得都沒有。
記者：有人說你「故鄉面」和「廢話」是「走了一段彎路」。我猜你肯定不同意。
劉震云：我沒有。我知道我的創作是一個怎麼樣進化的過程。我過四十歲了，《手機》裡邊有一句話：「人一過四十，這個心裡就變坦了。」寫《一地雞毛》的時候，覺得世界上這些物質的事兒，一句是一句，有2700多句，存在就是合理的。那麼到了《故鄉面和花朵》和《一腔廢話》的時候，我覺得「應該是兩萬多句才對」。第一個階段是用瑣碎說瑣碎，第二個階段是用複雜來說明這個世界，來表達對這個世界的感受。但真正到現在這一段兒，我的創作心態，我覺著全是廢話，一腔廢話，我覺得世上有用的話一天不超過10句。我現在用10句話來說世界，可以不可以？
●人跟人之間最根本的那種情感、交往、生存之道，可能會成為我今後小說的另外一種創作生長點
劉震云：具體到《手機》，寫得最滿意的是第三部分。第三部分的話我覺得可能會成為我今後小說的另外一種創作生長點。
記者：是嗎？那我要回去重看第三部分。
劉震云：我以前的東西，不管是《一地雞毛》，還是《一腔廢話》、《故鄉面和花朵》，它們特別重視人外在的東西，政治的、經濟的、意識形態的，包括人文道德的這些東西。其實真正最重要的，我寫《手機》特別寫了第三部分，寫人跟人的那種最根本的交往。我突然覺得，世界上有兩個價值系統，一個是我們現在這種，所謂規範的價值系統，還有一個，是人跟人接觸把這些都給扔掉的價值系統，他們自有自己的生存之道。
你比如講，人要進北京，是兩種渠道，一種渠道的話是按照社會的正常的軌跡渠道進入，可我發現還有一種渠道，你比如講像民工、像盲流、像所謂的「北漂」，他們完全是按照民間的渠道進來。先找一個朋友，這個朋友認識張三，張三認識李四，這樣也馬上可以建立起一個社會關係。並不是說按照我們規定的這種渠道，這個單位那個單位。在民間，真正對世界形成力量的是哪個，哪個渠道更有力量呢？我覺得是后一種。年輕的時候總覺得藝術是要高於生活的，但最後你發現，其實生活比藝術牛，生活的角落比生活大。
所以寫到《手機》的第三部分，我特別開始欣賞這樣的對話。嚴老有想去請販毛驢的給他在口外的兒子帶話，就手裡提了一塊豆腐，拿了一瓶酒和兩根蔥去了，驢販子正躺在草鋪上看那個牲口吃草，一揚頭看見了，從草鋪上坐起身，端詳嚴老有半天，說：「不熟。」
這就是人最根本的交往了。有一個人跟我說過人分好幾類，一個是「不認識」，一個是「認識」，還有一個是「熟人」，還有一個是「朋友」。弄得我很心虛，問他：「那我是你哪一檔啊？」他說：「那當然是朋友了。」
記者：哎，挺好，這挺精闢的。
劉震云：我建議吳菲老師給寫進去。這就相當於三個世界的劃分一樣。很簡單，「不認識」、「認識」、「熟人」、「朋友」。所以那個販驢的坐起來：「不熟。」這邊馬上回答：「我這人好朋友。」我覺得這話特別好，這就是那10句話裡頭精粹的東西。
我不知道我說清楚了沒有？
記者：說清楚了。
劉震云：我覺得這種東西就是，我隱約地能夠覺著，我可能最好的東西在哪兒。我還沒找到，但我知道它在那兒，我可以慢慢地去接近它。我知道它肯定是，就是我對世界的這個感覺，它是一個新的發現。它可能更跟人貼心貼肺，也可能更本質。但我不知道我什麼時候能找著。但我會一直找。
●我可能是比較善於發現生活當中趣味性的一面，但這種趣味性裡邊確實有它冷苦的成分
記者：我看您說過，要開始寫「情意深長的小說」。你的《手機》的第一部分里有一個細節我喜歡，就是礦山裡那個喇叭。
劉震云：那種東西，也是我比較喜歡的。它寫了一個人對另外一個人的惦念。我覺得這也是特別根本，可能別人覺得不是一大事兒，但是我覺得是一個特別特別大的事兒。這種惦念沒想到出來那樣一種效果。
記者：摩羅有一篇文章叫《論中國文學的悲劇缺失》，當然他對你讚譽很高，他說：「我們這個名叫中國的族群在飽受兩百年的磨難尤其是飽受最近這半個世紀的磨難之後，在精神上有什麼樣的反應？在文學上有什麼樣的表現？在劉震雲出現以前，我們面對這樣的問題只會感到羞愧。直到有了劉震雲，有了《新兵連》、《單位》、《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》之後，這幾代人的苦難，才算是沒有完全白受，才算是有了一點表達，有了一點撫慰。」
但是他跟著指出「以劉震云為代表的冷硬和以魯迅為代表的荒寒就是本世紀中國喜劇文學的主要詩學特徵。心理上講，喜劇時代就是一個刻毒、惡毒、狠毒的時代。」但我覺得礦山喇叭那個場景真的非常的溫暖。所以對摩羅的話我沒法兒完全贊成。
劉震云：我覺得作家大體是兩種。一種比較擅長發現生活中枯燥的東西，從那裡邊他可以發現出來哲學，發現出來理論。我呢，可能是比較善於發現生活當中趣味性的一面，但這種趣味性裡邊確實有它冷苦的成分。
我在把《溫故一九四二》改成劇本，跟馮導演一塊兒去河南、山西和陝西調查的這個路上，就發現民族性格裡邊的另外一種東西。比如講，這個民族特別容易遺忘，忘得特別快。一九四二年，因為一場旱災死了300萬人，你現在問他們後代沒有一個人知道，連當事人都忘了，死人的事兒忘了。
這就反映出中國人啊，就是魯迅的那種發現———吃起人來是真不含糊，它真是不在乎人。特別是一個下層勞動人民，他的喜怒哀樂沒有人關心，整個地在這個歷史車輪的前進中被軋得粉碎，血肉模糊，不耽誤歷史的車輪往前走。這些東西都被遺忘了。一九四二年它並不是因為旱災死的人，而是蔣介石，日本人往前進攻的時候，他突然覺得這是一個很好的武器，就把這3000萬河南人受災這個包袱甩給日本人，你佔領這個區域你要讓這些人活下去啊。但日本人聰明，發現了，大兵壓境，停住不走了。但飛機又轟炸，讓蔣介石摸不著頭腦：你到底是占還是不佔你給說句話。政治真空中這些老百姓就這麼給餓死了。
你可能會覺得這是特別苦難的一個東西吧？可我覺得如果只是把《溫故一九四二》寫成一個苦難史，那它絕對不是民族的心靈史。民族還有另一種表達的方式，一個人在路上死了，臨死的時候他會這麼想：「一塊兒出來逃荒，吳老二10天前就死了。我值了。」是這麼想。我覺得特別符合咱們民族的這種本性。民族的心靈史並不是苦難史，而是他民族心靈面對這種東西他的抉擇，他選出來是一種獨特的解釋。他對世界有另外一種解釋。一個人倒地了，後面一個災民從這兒過，把前頭人褲子「叭」一扒，拿著刀子就割肉，一割肉一疼倒地的人又活過來了，說「我還成」，那人馬上說：「你不成了。」嘣，割下來。就說，面對這個東西的話他出來的是另外一種東西。這東西我覺得，可能就是真正的喜劇核心。我覺得等《溫故一九四二》拍出來大家看吧，並不是一個讓你覺得好像凄凄慘慘的一個東西，確實我覺得是一個民族的心靈史。我們的民族面對任何時候基本採取的都是這樣一種排解的方式。
我覺得像那種「同情」啊……
記者：「悲憫」？
劉震云：「悲憫」啊，我覺得這都是特別無恥的詞。我只是對這個民族有特別刻骨銘心的感受。這種刻骨銘心的感受，它的來源並不只是現實生活，還有兩個：一種是看中國的書，再有話看中國過去的生活。看現在就可以知道過去，看過去就可以知道未來。
記者：那這種對民族的刻骨銘心的感受，不影響你活著的心境嗎？你怎麼自處呢？
劉震云：所以我們民族才有另一種生存的法則。民間的這種支撐自己生長的力量，也會使你特別歡樂。你灌輸他再多的東西，他其實真正到世上他是用這個力量在支撐著自己。
像《手機》里，嚴守一的奶奶說起她爹給她的戒指：「我小的時候，娘家窮，一年有半年接不上頓。但幾個姊妹中，爹最疼我。我出嫁那年，爹賣了他的皮襖，給我打了這個。我十六歲到你們家，出嫁的第二年，爹得了傷寒，死了。」「一輩子，兩個人死時，我最傷心。一個，十七歲那年，俺爹；一個，八十二歲了，你爹。一輩子，人最傷心的兩檔子事，都讓我趕上了。可我從來沒對人說過。」這種談話，我覺得比《一地雞毛》或者《單位》里那些處長了、什麼入黨不入黨了，我覺得要根本得多。我想這個，可能會成為我今後創作的一個非常旺盛的生長力，我會開始寫特別純粹的東西。(吳菲)