「秦漢文化」裝束下的小氣象（上）

在我的認識里，貧困的土地總是與「儒道釋」哲學相輔相成的，而由「儒道釋」意識所滲透的土地，自有「儒」的安寧、「道」的樂趣、「禪」的意境，。我們雖然不好說中國大部分土地的貧瘠，是由「儒道釋」思想造成的，但這些土地始終在貧瘠中，則自然有「儒」的安寧、「道」的樂趣、「禪」的意境，在消解人們不滿於現實的衝動，自然也就消解了人們改變現實的可能性。因此，只有當儒家以道德和等級對人的**鉗制時，才有了《人極》中「拉毛」因性衝動而被光子殺死的悲劇，也才有了「小男人」這種權勢人物橫行鄉里、縱慾無度的等級性平衡；同時，只有當道家形成「水往低處流」的「簡樸」性生存態度，倡導「生也沒高興的，死也沒痛苦的」樂天知命時，才有了《白朗》中的「白朗」從蓋世英雄到一階隱士的人生處理，也才有了《商州又錄》中「一個小妞拿了剛從雞窩取出的熱蛋眯著眼兒對著太陽耀，一個老爺子喝了柿子燒酒，醉倒在火塘邊」的迷人景觀；更不用說，「禪宗」的出現，或者「禪宗」作為中國古代文明不可或缺的一個部分，其實就是對「儒家」和「道家」生存方式的一種「看破」──「禪宗」是在看破了「白朗」蓋世英雄的一生，又看破了「白朗」作為隱士的一生之後，才以「虛無」「清靜」「悲涼」的終極狀態，出現在賈平凹的視野里的。於是，「禪」在中國古代價值結構中，既是對「儒、道」價值局限性的批判，又是對有局限性的「儒、道」哲學的自然結果，並由此形成了「儒道釋」價值的循環性，「儒道釋」的生命力也由此得以體現。而「禪」在賈平凹的小說和散文里，就不僅顯現在他別具特色的《月跡》《愛的蹤跡》《文跡》等以「跡」為題的篇名中，而且顯現在《對月》中所說的「老和少是圓的接榫」的循環論思想之中，顯現在《讀山》「山風森森，竟幾次不知了這山中的石頭就是我呢，還是我就是這山中的一塊石頭」的物我兩忘、凄清的心境描寫中，更顯現在與「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」相類似的《廢都》的一片悲涼情境之中……更重要的是：當「儒道釋」不僅作為一種傳統文明的思想制約著賈平凹筆下的人物，而且也一定程度上制約著賈平凹創作本身的時候，問題的嚴重性就顯示出來了。本來，就「文化制約著人類」來說，任何一個作家都不可逃脫本民族文化精神的統攝。這種統攝，使得以《聖經》為文化源頭的西方，只能產生莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡、昆德拉等具有強烈「形而上」意識的作家，這是因為《聖經》的「此岸和彼岸」的兩分法所導致。同樣，當以《易經》為文化源頭的中國，只能產生曹雪芹、魯迅這樣的我稱之為「形而中」實踐的作家時，這同樣與《易經》將所有的價值都在現實層面上來談的思維有關。因此，抽象地說西方作家重視「彼岸」，中國作家重視「現實」（不能用與「彼岸」相對的「此岸」來稱謂，因為「此岸」和「彼岸」是一對範疇），在文化的意義上並沒有錯。然而，正如西方中世紀的教會理論與近代人文主義理論，是對《聖經》的不同詮釋一樣，西方古代文明、近代文明和現代文明，由此也可以作為對《聖經》的不同理解而形成自身。在此意義上可以說，文明就是由一種特殊的理解而奠定──不僅西方各種文明是這樣，中國的古代文明，由此也可以稱之為「儒道釋」文明。而作家，則可以稱之為對文明這種理解的「理解」──優秀的作家以自己的藝術語言創造自己的「理解」，而平庸或平凡或者自甘平庸、平凡的作家，則依附於文明所提供的既定的理解。這樣的作家，頂多以個性的差異來闡釋相同的理解。可惜的是，當自信、自尊、自我要求很高的賈平凹，用這種尺度去衡量時，便露出他「秦漢文化」裝束下的「小」來。因此，當卡夫卡以「人在世界的微不足道和卑微」的體驗、昆德拉以「人在世界的存在性窘境」來表達不同的對西方現代哲學的理解時，沈從文、汪曾祺、張煒則只以不同的個性、不同的故事和情節來表現對「純潔」世界的共同想往，從而與屈原意義上的「道德性的自我完善」融會起來。這一方面強化了「儒道釋」思想的生命力，另一方面也襯托出像曹雪芹、魯迅這樣的作家的稀有性。曹雪芹與很多中國作家不可同日而語的地方，不在於我們可以從《紅樓夢》中找到賈政、薛寶釵身上的儒家風範，也不在於從「一片白茫茫的大地真乾淨」這樣的語言中，體察到「萬事皆空」的禪宗意味，更不在於作家製造出一個樂陶陶的、類似「桃花園」的道家式的夢幻世界，而在於無論是「賈寶玉」這個人物形象，還是作品的整體意蘊，都不是「儒道釋」觀念所能把握的──賈寶玉不事功名，成天廝混在女兒國里，本身就是作為「逆子」的形象與儒家文明相對抗的；但這種「伸手只把些脂粉釵環抓來」的抗爭，又不符合道家對「情」「意淫」的迴避、抵違……而這種只要與女兒在一起便快活的「逆子」，在家敗之後可以行乞，可以尋求一個沒有女兒的女兒國，卻絕不會「出家」（賈寶玉從來沒有看重現實的什麼，當然也就不會看輕塵世），也不會中什麼「舉人」（賈寶玉在家興的時候無此可能，在家敗的時候更不可能，因為他本人並無「義務」意識，高鶚的處理可謂敗筆）。由此，作品的整體意蘊，就從建立一個脆弱的、冰清玉潔的（非儒家的道德式純潔）、夢幻般消失的女兒國，來對抗「儒道釋」所構成的現實的「否定關係」中體現出來──而這樣一個世界，是中國文學史上所不曾有過的，也是後來者無法重複的（高鶚本身以及諸多續集便證明了這一點）所以我們可以說曹雪芹完成了對於「儒道釋」的一個屬於自己的「否定」。同樣，我之所以說魯迅的價值立場也具有這樣的性質，不在於魯迅對胡適、錢杏屯等西化派為代表的樂觀主義的鄙夷，也不在於魯迅曾有過十分黑暗的鬼氣、悲觀的心境，以至多少具有老莊虛無主義的嫌疑，而在於魯迅的「絕望」，不是放棄努力的老莊式的虛無，魯迅的「希望」，也不是真理在握的信心百倍或趾高氣揚，這樣，魯迅「絕望中的希望」或「希望中的絕望」，就不同於中國現代任何作家的「希望」或「絕望」，也不是胡適們的「希望」加老莊們的「絕望」這種矛盾狀態所能解釋的。其原因就在於：魯迅批判儒教的「吃人」。但沒有捨棄孔子關注現實問題的態度，魯迅筆下的「棗樹」有「禪」的悲涼意味，但又多了份「這樣的戰士」的抗爭，魯迅不具備周作人等品茶玩古的閑適，但又多了份比較樂觀的看待生活的態度……因此，魯迅的審美取向就既不是「儒道釋」能涵蓋的，也不是膚淺的西學立場所能說明的，而是站在我所說的「超越中西方雙重局限」的立場上，體驗他那隻能在「沉默中感到充實」的「新文化」──魯迅是因為不能自己將其道出、或進行身體力行的實踐而絕望，但又因為意識到那價值的「在那裡」而感到「無言的充實」的。話說到這裡，賈平凹價值立場的既定性和模糊性，便滲透在《人極》《天狗》《靜虛村記》《靜》《商州又錄》《廢都》等諸多作品之中，甚至在《秦腔》《五味巷》這類力作中也暴露無疑。應該說，比之韓少功、余秋雨等文化性沉思的作品，賈平凹雖然避免了依據西方價值尺度進行文化分析的套路，在上述作品中追求他稱之為「大散文」的文化氣象──但僅僅在「文化氣象」這一點上，《秦腔》《五味巷》《廢都》還是相通的。那就是：「生動」的文化氣息如果缺乏有價值的思想導向，其文明的走向，便肯定是廢都中的「無序」。如果以為以「秦腔」為代表的土地文化可以構成對今天中國城市文明的「否定」，那正是賈平凹缺乏自己獨立思想支點的顯現。