附錄六(3)
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註釋：
①見楊沫《我的創作為什麼走了彎路》，載1978年第一期《十月》。
②吳越按：《括蒼山恩仇記》一至五冊全部在勞改農場中寫成，1976年年底稿件交給中國青年出版社之前，沒有作情節上的修改。1980年我住在國家語委招待所等待分配工作，責任編輯黃伊同志根據編輯部意見要我修改一至二冊，打算分卷出版。我除了遵囑刪除「同治**」這一傳說故事併到北京圖書館查閱《縉雲縣誌》訂正了第一回中一些人名、地名和年代錯誤之外，基本上沒作情節方面的改動。第三至第五冊換了責任編輯，所有刪改工作(例如刪除嘉興的尼庵妓院即「神軍」的描寫和把本忠的第二個老婆素素改為乾妹妹等)，都是責任編輯代庖的，而這樣刪改，我只是勉強同意而已。當時我實在是無可奈何，不按照編輯部的意見刪改，此書就無法出版也。
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短視的毛病。促使他們成長的是一次次血的教訓和嚴酷事實的教育。當「黃牯牛事件」釀成人命案，林炳勾結官府沆瀣一氣傳訊吳石宕人赴縣城打官司的時候，吳石宕人明知那是陷阱圈套，凶多吉少，卻仍然往裡跳。因為他們對朝廷官府仍抱有幻想：「不信府里省里京師里都會跟他林炳一個鼻孔出氣兒。」即使在被迫舉旗反抗，聚嘯山林之後，他們對何去何從，鬧到哪一步算完仍然心中無數。除了一般所說的時代、階級局限之外，缺乏良好的軍事、政治、文化等方面素質，與他們鬥爭的最後失敗，大約不無關係。作家通過人物自身的行為如實地指出了這些可敬的草莽英雄們無可逃遁的悲劇性歸宿。小說中刻劃得更為出色的，是幾個反面人物形象。縣官金雞太爺歹毒陰鷙，心狠手辣，雖是個「遭貶」的區區五品京官，卻有非比尋常的通天本事。小說在揭示他聚斂民財、貪贓枉法、魚肉百姓的一面的同時，也描寫他吟詩賦詞，賞雪烤肉，與妻妾同僚打趣逗樂的一面，使這個形象在儒雅中透出兇殘，冷酷中又雜有一絲人情味兒。林炳是吳石宕人直接的冤家對頭。這位武舉人出身的土財主後代，擅長假借他人之手來達到自己的險惡目的。他視吳石宕人為仇敵，亟欲剪滅而後快，但卻一而再、再而三地賄以銀錢買通官府，企圖藉助官府的勢力和「法律」的名義來清除心腹隱患。最能揭示林炳這種陰毒性格的，莫過於他陷害恩師劉保義的卑鄙伎倆。他為了鞏固自己的地位，清除潛在的異己力量，先以敬酒為名下毒謀害劉教師，見對方未能喪命，又假託關切「恩師」的名義送老山參給他補養，結果不落把柄、不露痕迹地殺害了這位前太平軍的將領。用人參謀人性命的細節，不僅活畫出林炳軟刀子殺人的陰險本性，也反映出作家在人物性格塑造上的辨證認識和審美情趣。
台灣歷史小說家高陽曾說，他寫歷史小說的原則是「只做律師，不做法官」①。意思是指他只為小說中人物辯護，把事情的是非曲折說清楚，而不對人物功過加以判斷，「法官」的角色應該留給讀者去擔當。這是一種現實主義的創作態度，在吳越的《括蒼山恩仇記》的創作實踐中，我們多少也看到了這樣的努力。
那麼，又是什麼力量使吳越在以消滅創作個性為最大特色的文化**時期，敢於冒犯「旗手」制定的創作戒律，無視時髦的「三突出」理論，不去寫雷同化的高大全英雄和漫畫化的反面人物呢？原因大約在於：（一）除了作家對生活和藝術持有獨特的理解，清醒的認識，有意識地抵制「幫八股」理論之外，當時他所處的客觀環境也促使他在一定程度上抵消了「三突出」理論的影響。十多年與外部世界(尤其是文藝界)隔絕的牢獄生活，使他在失去人身自由的同時也失去了系統學習領會樣板戲經驗的資格，從而有倖免受「四人幫」文藝理論的荼毒。耳根清靜，自然心地也純正。(二)超功利性的創作心態。作為戴罪之人，偷偷兒地違禁創作不符合「正統」理論規範的小說，這本身就需冒很大的風險。當時的吳越決沒有詩人郭小川那般的樂觀自信，堅信自己的作品「也許它不合你秋天的季節，但到明春它準會生根發芽」②。他不敢抱有能活著看到自己作品出版的奢望，唯有祈盼在身後能得以付梓③。他之所以在懲罰性的體力勞動之餘，沉浸到自己所營造的藝術世界中去，面對稿子傾訴心靈，用馳騁的想象力構建一座宏大壯觀的「空中樓閣」④，搬演一幕幕威武悲壯的人生活劇，主要是為了藉此以慰藉自己那孤寂受傷的心靈，是為了打發苦澀難捱的囚徒生活。「結廬在人境，心遠地自偏」，通過藝術創造，他在惡劣的生存空間為自己修建了精神的花園，砌蓋了心靈的溫室，發掘人生的意義，尋回自身的價值，從中獲得精神的寄託。正是這種超功利性的創作心態，使作家具備了從事真正藝術創造的必備條件。
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註釋：
①見《歷史·小說·戲劇》，載台灣《聯合文學》1986年二卷4期。
②見郭小川《團泊窪的秋天》。
③見鄭曉華《十年坎坷寫括蒼》，載1984年第6期《人物》。
④見吳越著長篇小說《人的一半是野獸·後記》，時代文藝出版社出版。
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藝術創作的規律證明，「以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙」、「凡外重者內拙」①。大凡那些「見者驚猶鬼神」的藝術精品，只能產生於忘卻「慶賞爵祿」、「非譽巧拙」等功利性目的藝術境界之中。創作《括蒼山恩仇記》既然「非為稻糧謀」，也非為邀功請賞，作家便能拋棄種種世俗的顧慮和非文學的考慮。他可以掙脫心靈上的羈絆，置「幫八股」於不顧，全身心地遨遊在藝術創造的天地之中，盡情傾訴自己的喜怒愛憎和對人生、對社會、對歷史的真實認識。這或許才是《括蒼山恩仇記》有幸未在創作上陷人「三突出」理論泥淖的根本原因。與這種超功利創作心態相適應的，是作家放棄現實題材而選擇了歷史生活，把他慘淡經營的「空中樓閣」費勁地扛挪到近百年前的清末年代去安放。他後來自稱是「沒有辦法的辦法」②，其實，這是出於超功利創作心境的需要。寫歷史故事，不僅能與現實生活拉開距離，便於更準確、深刻地把握其本質，而且能使作家避開現實生活中許多糾纏不清而又令他困惑不解、心寒膽顫的敏感問題，從而有利於全身心地投入到藝術創造的世界中去。
但是，牢獄絕非是世外桃源。只要生活在當時的中國，就不免要受到種種時尚理論的熏染。在文藝上，八個樣板戲的輪番「轟炸」和強制觀看學習，使文學作者在提筆創作時難以完全抗拒其強大的「樣板」效應而實現超越。我稱《括蒼山恩仇記》為「英雄傳奇」，也還基於它著力塑造帶有理想化色彩的豪傑英雄這一事實。雖然作家沒有套用「高大全」模式把雷家寨義軍拔高描繪成井岡山紅軍的化身，而是力圖以生活邏輯為依據，寫出山野之民的真實風貌，但是，幾位主要英雄人物的形象並不十分豐滿，個性也不甚鮮明，和金雞太爺、林炳、李聯升父子相比，顯得要遜色一些。
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註釋：
①見《莊子·達生》。
②見吳越著長篇小說《人的一半是野獸·後記》，時代文藝出版社出版。
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在當代長篇小說創作中，正面形象遜色於反面形象的情況，已不屬個別現象，個中原委甚為複雜。但就《括山恩仇記》而言，一個重要的原因，可能在於塑造英雄人物並非吳越所長。可以想見，讓一位長期身陷囹圄，終日與「社會渣滓」和各色罪犯為伍廝混的「戴罪」之人，去憑空杜撰虛構他難得一見的所謂「英雄形象」，實在是勉為其難的事情。正因為如此，吳越在粉碎「四人幫」后創作的幾部現實題材的作品，都沒有再去著力塑造英雄形象，而是去寫那些他所熟悉、所了解的人物。但在當時，他自覺地做這種嘗試，只能解釋為時尚理論對作家的無形影響。