大上海流金巔峰之《神女》

大上海流金巔峰之《神女》

「神女」是如何變成「女神」的

上世紀30年代的中國影壇，有兩位著名的創作者以自己沉鬱凝練的氣質與其他風格激烈、生活化的導演差異明顯，其中一位是費穆，另一位則是憑處女作《神女》蜚聲影壇的吳永剛。在《神女》中，沒有任何的背景音樂，只有很簡單的字幕，影片完全靠著演員精湛的肢體表演和突破性的鏡頭運用表現了一出女性悲劇。真正的經典永遠不會因為技術的進步而被淘汰。

電影大歷史：當女性還在等待覺醒

美工出身的吳永剛，1931年加入聯華影業，二十七八歲光景。日日下班都能看見一個在煤氣燈下徘徊的妓女，久而久之就萌發了要創作一幅動畫的衝動，連題目都想好了，叫《暗淡街燈下的妓女》；天知道後來怎麼就變成了把「卑賤的妓女與聖潔的母親匯於一身」的設想，不畫畫了，攬到了田漢助一臂之力，於1934年拍成電影《神女》。

影片用含蓄與散文化的敘事方式為犧牲自我、為他人奉獻的女性歌功頌德，但是，女性的這種忽略自身、只為他人而活的傳統做法，早在19世紀末就已在國外激起人們的口誅筆伐。美國女人凱特·肖邦曾寫過批判小說《覺醒》，儘管書出來后引起軒然大波，隔了半個多世紀其中的思想才得到全世界重視。

來看看當時這「神女」是如何被刻畫成「女神」的：「新生活的開始給她一種新興奮」———說的是「阮嫂」把賣身的錢塞進牆洞里，存夠能供兒子上學這回事。「阮嫂」對著家訪的老校長慷慨陳詞，是這樣的：「……我不要臉地活著，都為的是這孩子……他就是我的命。」老校長立即為其高風亮節而感奮，轉頭在校董會上激昂申辯：「……私娼……也有獨立的人格。」當時觀眾應該對此頷首讚許，心起波瀾，「啊，獨立的人格」；可這正是《覺醒》的主人公艾德娜不惜褪盡衣物一頭栽進大海要掙脫的眼光。「阮嫂」跟「艾德娜」也許曾有過眉目相似的交點，她最終用酒瓶子敲死了流氓，相似的是無望之下逼上梁山之舉。入獄后，在看著前來探望的老校長離開的背影，眼神一陣焦灼與不甘，但隨後一段字幕：「寂靜的監獄生活，是她一生僅有的安寧，在她的希望里，她憧憬著孩子的光明與前途」，一切便又重歸於死寂。

把聚焦於「女性」的光圈擴大到全社會，把「阮嫂」看做是當時社會受難大眾的化身，於是這賬便都可算到「半殖民地半封建社會」的頭上了———肥頭大耳無惡不作的流氓老大、背後指指點點面目陰險的鄰居婆子，都是壓榨百姓與「吃人」的封建道德之象徵。然而片中人的軟弱讓人實在不爽，比如阮嫂撕碎了退學通知書，摟著孩子說「……容不下我們兩個人，我們還是離開這裡，到沒有人認識我們的地方去」；比如老校長說服不了校董會撤除對阮嫂兒子的退學要求，便一走了之。如此，退學的依然要退學，毫無建設性，消極得令人生起鄙視。

片中最能跟今天接軌的，是阮嫂去看兒子表演，學校里的小朋友跳舞，動作是我們熟口熟面的Hip-Hop街舞。令現代人刮目相看的該不會是這個吧。之所以這個片子會成為經典，除了因為我們要把電影手法和思想內涵都在一個時代之巔的《神女》當峰頂「鑲」起來保護，還能不能「翻譯」道：更因為在我們的腦袋中，片中所張揚的一些桎梏的殘片，遠未盡成死灰。

口述影像：中國默片的抗鼎之作

中國的默片走到《神女》之時已經達到爐火純青的程度，吳永剛是站在人性的高度來講一個妓女的故事，但不落俗套。影片首次對人的雙重身份、雙重人格及複雜內心進行深刻的表現。它一方面創造出不同於傳奇性影戲傳統的審美情境，一方面又有意淡化外部衝突，注重人物的心理描寫，本應是情緒強烈波動的地方，反用克制的面部表情和形體動作有節制地來表現，使觀眾於平淡的外部動作中體味內心的波瀾起伏。

《神女》把當時的德國表現主義以及法國的先鋒電影與地道的中國特色的欣賞習慣很好地結合在一起。本片運用了大量的特寫，明顯是模仿法國電影《聖女貞德》;在構圖上也十分前衛，最有代表性的是攝影機從流氓的胯下運用低視角仰拍阮嫂和孩子緊緊相擁的畫面。導演把形式前衛的東西與地道的中國題材結合在了一起，而阮玲玉淋漓盡致的表演與造型手段的完美結合使得《神女》成為了珠聯璧合之作。

《神女》是吳永剛的「處女作」，他深受歐洲電影影響的創作特點延續至后，兩年後的《浪淘沙》也相當精彩，晚年的吳永剛同吳貽弓合作拍攝的《巴山夜雨》依然詩意盎然。