第九十五章 烙畫（1）
「小時候家裡讓我推磨，我不愛推。一圈又一圈那是沒有終點的路。我把糧食偷偷來進老鼠窟窿，母親發現打我。後來的實踐證明，沒有我，一家人都沒有發展，如果光靠推磨推得好，屁用不頂。」
一個父母認為調皮搗蛋、不守規知，氣得要扔掉的孩子，憑藉不按常理出牌的闖勁，開創了隴上烙面的先河，鎮補了西北地區的空白。
197年，蘭州東方紅廣場西側舉小的場展覽交易會上，有一個展位與眾不同，引人注目。這個展位展出的產品，是大片的三合板、膠合板。帶著不解的人困觀，才發現每一片板子上都有虛實有度，濃談適宜的山水、鳥獸圖案。
「這不是繪畫，這是烙畫。」
他不厭其煩地介紹著自己的傑作。知道的人著實不多，水墨畫中國人幾乎人人知曉。
苦心鑽研了二十多年的技藝，在省城的大平台上依然未能獲得認可。王繼屬多少有些灰心。也者實想不通問題出在什麼地方。
王繼屬出生在通渭縣北城鄉一個小村子的木匠世家，但自己從沒有認真學習過木匠手藝。爺爺、父親去世以後，王繼屬迫於生計，去蘭州-個集體所有制的小子打工，才憑著腦海里爺爺、父親做木匠的記憶做起了傢具。
小板凳、小飯桌這些簡單的產品針對的人群是蘭州的退休老幹部。這是合作化時代，中國還沒有發達的商品市場。有穩定收人的退休老幹部是消費的主體，但是他們習慣了「摳門」過日子。王繼屬打工掙的錢不足以糊口，老領導同情他，給縣裡打電話，縣裡給生產隊打招呼，「不要扣發王繼屬的糧」。生產隊長十分詫異王繼屬一個山裡娃的「容量」怎麼變大了。
小時候，王繼屬管見過，一些煙桿、筆桿上有烙燙過的花紋。受了這個自發，木活干好后，他用插爐火的火扦子麥出些圖案，形成裝飾性花紋。單調呆板的傢具上，頓時有了絲絲績縷的活氣。直到有一天，他意識到這種火開子資畫的創作技法應該叫烙畫。
後來，王繼屬被生產隊叫回來了。縣裡成立木器廠，他成了廠里業務老練的新工人。木器廠新老傢具都做，王繼屬愛模仿、愛思考、愛創新，新式傢具基本都由他領銜完成。
改革開放激活的市場大潮里，內陸集體化的小廠無法抗衡東南沿海的民營企業，王繼屬所在的廠子應聲倒閉。王繼屬放棄了木匠，轉而持續干火扦子燙畫。他看到人們裝修房屋的熱情逐斷高張，想用木板燙畫發家致富。
他查閱資料，學習美術常識，越走越深，越干越痴迷。大小不的三合板、膠合板、纖維板上、葫蘆上，柜子上，任由他發開想象、格燙出各式各種的人物。
上完了五年級，是-個人才完小畢業。埋沒，飢餓困擾，拄著拐棍親自上「遊說，「挨餓鬼被餓得步覆蹣跚，遊說不管用，念書不能繼續。老校長覺得王繼屬暫時的，不念書會耽誤一輩子」。校長也被喝了王家碗面物王繼屬生在全國書畫之而就回去了。形成了之鄉通渭縣，這個縣的人民群眾對書畫作助長王繼屬學習美術的傳統力量。他的品的愛愛好以及鑒賞水準。
烙畫內容完全與國圍蘭州展會初算義頭用，且有了收成，王繼屬對格畫信心大增。地在相類似，工具到創作載體，他反覆試縣城裡開了一間鋪面，專門微格畫。從創作經驗，都做了不斷的改進。起初，畫筆是火扦子，但煙熏火燎，，不太清潔。王繼屬改用電烙鐵，效果出奇地好。
他根據格畫需嬰，做了一紐燒鐵，從15瓦到0瓦，接近10個。「焦、濃、重、夜、清」「勾、勒、點、染、擦、白描」水墨畫的創作技法、成像原理、虛實規則，全在經驗和手法中顯現。細小者如針尖.粗大者如鏨子，+來把烙鐵在他手裡應用自如。
創作載體一開始是三合板、膠合板，但運輸著實不方便。王繼屬嘗試在宣紙上烙面，但宣紙下筆重了容易燒就透、下筆輕了難以著色。
他又將宣紙進行裱糊，增加厚度，然後開烙，但漿糊遇熱，容易然燒。試驗再次失敗。不斷思考，王繼屬發明了一種摻上:蜂蜜的漿糊，用這樣的漿糊裱糊好的宣紙，將畫既不會燃燒也容易著色，這個實驗大獲成功。濃墨重彩、輕描談寫，烙起來輕鬆自如。
「烙畫作品是一個人性格的體現，要做好，天賦和性格很要緊。發熱的烙鐵和物體換到起，考驗的是手風，下手要快。必須穩、准、狼」王繼屬的要領獨白顯得自信滿滿。
前後搞了二十多個舉畫，街方鄰居永觀看，信彩響到他，土繼屬說熱烈歡迎大家看，你們看養，更好。大家說，你是表演呢?王繼屬說，人都希望有成就感，你們看了我烙得更來勁。
「通得開始我先弄，我是木工，後來有人模仿，做這個賺線困難，把這個變成錢，沒幾十年功夫達不到。」
人到七十古來稀，2016華剛好70周歲的王繼屬回顧人生，滿是哲理。他對自己的烙畫水準自信滿滿，更對自己的生命經歷志得意滿。
王繼屬從小就比別的孩子調皮，他每創造的驚人之舉，總令大人哭笑不得。結束學業，王繼屬加人生產隊成為小勞力。由於患有風濕，不能幹重活，生產隊長給他分配了一個輕鬆話一抓田鼠。民間流傳的身亡。
殺死一隻田鼠，自製與前工具:在國眼經過的洞段安裝，」田鼠只要咬食誘們，必定中前職業令生產隊里的很多人羨整。基本能掙到大人的工分。這活例既能滿足童趣，」，又能養活自己，王繼屬的一次看病，鄉間老中醫說:抓田鼠，應，所以身體不好。
王港風決定行醬。在抓田取的老式號能上加裝了截鋼絲，田鼠上餌就能活捉。王繼屬給生產隊交田鼠尾巴，放掉田鼠同樣能混工分。但是，時日一長，工上繼屬的陰讀詭計還是敗露了。生產隊長情怒宣布:廢棄抓田鼠的崗位。
一次母親分配王繼屬和兩個妹妹起推磨，兩個妹說三個人一起輪流推，但王繼屬堅決反對。工繼屬要求把所有的糧食分成三等分，兩個妹妹先推，自己最後推。兩個妹妹拗不過，只能從了哥哥的意見。她們辛苦推磨的時候，王繼屬在沒命地玩耍。等輪到王繼屬推磨的時候.糧食進了鼠洞。他只是做做推磨的假樣子而已。接連幾次，母親發現了王繼屬的鬼把戲，困難時代對於浪費糧食行為的責罰自不待言。
「我父母有一次罵我，說非常後悔當初沒把我扔掉。我想，我這麼好的人幹嘛要扔掉?不過，小時候，我確實是-個調皮搗蛋的孩子。」
生產隊里有個瓦窯，燒瓦賣掉可給全隊社員增加收人。生產隊號召每戶人家各自捏造一個瓦桶，上公共的瓦密燒。瓦桶，可熬藥，可煮茶，算是一個實用的物件。生產隊這麼做，也算是給社員的一次福利。
社員家家都做了瓦桶，王勝屬卻增出了速佛培和，個輪值空。於特現聽陰陽說房屋的某面風水不好，可以收個塔。高京「那地方不好話有它(塔)鎮災」。父親見狀-頓毒打。王繼屬抱著佛佛塔逃到了村外。母父親最終同意王繼屬燒佛塔。親和爺爺反覆勸說，那一年，王繼屬只有15歲。
隴中鄉村，孩子拂逆大人意願，或者偏離生存法則，都被視作異邪行。王繼屬念念不忘自自己的佛塔創作經歷。認為那是自己天資聰也是成事的發端。「佛塔破四舊毀了，但是孫館優於別人的顯著標志，情空保留了五十多年，快六十年了。」
「人生的關鍵要有創新意識，循規蹈矩絕對沒前途。」王繼屬剖析自我，認為自己能成為烙畫工藝師，且依靠烙圓生意過上了不出苦力的輕鬆日子，完全得益於自己的創新精神。
父親44歲的時候就大世了，邢時候下繼屬剛剛成年。個哥哥，兩弟兩妹。父親走，大嫂提出分家。身為家中老二的王繼屬領著四個弟妹單過日子。
所有的人都要長大，都要成家立業。王繼屬主導了兄妹的成長和發展。即便在21世紀的北城，娶老婆依然是農民最人的負擔。王繼屬在上世紀能為自己娶到老婆，又為兩個弟弟娶到老婆，很受鄉鄰佩服，「拉家帶弟兄，北城第一人。」王繼屬半生的努力和付出，得到了鄉鄰的讚賞。
早年去蘭州打工做傢具，而後回到縣裡木器廠討生活，再後來苦心鑽研烙畫。他的切努力都圍繞著如何脫離下苦力、輕鬆過日子。
王繼屬坦言自己貪玩的性格一般人接受不了，但是也正因為自己貪玩，有闖勁、敢冒險，才改善了兄弟姐妹的生活。
「小時候老實，一輩子沒發展。推磨我就不愛推，一圈又圈，沒有後來的實踐證明，沒有我，家庭就沒發展。靠推磨推終點的路不想走。得好有展用。」
王繼屬反覆強調，才有進步。不按常理出牌才會有超越常規的回報。
做木匠的時候，徒弟問王繼屬問題，王繼屬不但不回答，還要沒一頭冷水:「古人做桌子放四根想，是因為立不住。你能用一根腿立住一個桌子，就超越了古人，老同什麼?千啥都要自己思素，考慮，每件事都有多種做法，自己為哈不去領悟?」
20世紀末、21世紅初，是王繼屬濟畫生意最輝煌的年頭。有了縣領導的支持，頻頻上電視、上:報紙、跑展銷會，收人也越來越好。自從那位關心烙畫發畏的領導走了以後，烙畫生意又回到了常規狀態。
王繼屬做烙畫，自然對烙畫情有獨鍾，但他性格里有著開明務實的基因。「自我感覺有品位，但般的人看不上。」王繼屬對烙回在隴中的推廣傳擠有著清醒的意識，並沒有愛屋及烏的偏狹勁，「烙畫沒人學，因為烙畫成不了氣候。」
除了開明，土繼屬還有反思自己的勇氣。王繼屬把自己15歲的時候提制的孫情空一直帶在身邊，併除上了金色的油漆。55年來，關於15歲時的藝術衝動總能激勵自己。「我每次看看我+五歲捏的孫悟空，我就反思抱怨自己，長大以後沒進步，我應該做得更好。那時候每天只能喝二兩面的湯，能提出一一個孫情空，現在條件好了，沒進步。」
能圓手藝的傳承問題，在王繼屬看來壓根就不存在。看著兒子在行政單位工作，王繼屬滿心歡喜。「兒子單位忙，我經常給兒子說，誠實騰了半輩子，手，不能的外深得。我了的事情好個意地的事幾千要工道，折那是為了養家湖口，兒子想元，老了以後再說。」個凈錢，沒人學。其用平前做落面的人都因為不你錢關面湖了，唯獨王繼屬一直在堅持。王繼研說自己從沒考慮過傳承。
「養兒像舅舅，養女像姑姑。」院中人對這個教條的信仰程度，繼屬堅決不認可這個教條，「我的外公民國時候在西藏花18個銀元買了-支筆，易舅用那個筆能在胡麻上面寫字，我顯然是跟了我舅舅的性格，才能幹烙畫。但是我的性格不可能有好女人，兒子他舅舅只會扶犁，兒子有出息顯然像我。」
一次，王繼屬在老家農村的土院里擺弄盆盆罐罐，兒子撞見了說，你是一個愛乾淨的人，弄這麼亂的東西幹嘛?」兒子嫌棄老子，是傳統下繼屬不這麼認為，他倒覺得兒子有出息。」一個人不講衛生，不講藝術，沒有前途。東風車能跑，靠的是發動機，人有多心力氣，能一直干下苦的活?」
「烙畫現在一年能掙幾萬元，有時候守十天半月，也接不到一能些意。」但王繼屬每天堅守在店裡，堅信烙畫是高雅的藝術。
王繼屬的鋪面接連三年沒人收水費，但自己剛剛搬過來，收水費的人就來了，「三年的水費，總共八百多元。」王繼屬的親成都說有點軍。找房東理論一下。王繼屬說怪自己租房的時候沒抄表，大大方方替別人交了水費，「吃虧是福，要是佔了便宜還得好幾個晚上睡不著覺。」
烙畫亦稱燙畫、火筆畫，是一種歷史悠久的傳統工藝美術品。起源於中國歷史文化名城河南省南陽市。被譽為「南陽三大寶」之一。它是用溫度在攝氏三百至八百的鐵扦代筆，利用碳化原理，在竹木、絲娟、宣紙等材料上作畫。
烙畫亦稱燙畫、火筆畫，被譽為「南陽三大寶」之一。
它是用溫度在攝氏三百至八百的鐵扦代筆，利用碳化原理，在竹木、絲娟、宣紙等材料上作畫。
據史書記載，烙畫起源於西漢，興盛於東漢。後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳。到了光緒三年，才被南陽的民間藝人趙星三重新發現整理，並延續至今。關於南陽烙畫的起源和發展，在民間還留下了許多優美動聽的故事。
西漢末年，南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙畫能手，人稱「李烙花」。老兩口以烙花為營生。有一天，「李烙花」在紫山邊的一棵大樹下小憩，（紫山今距南陽城西北約三十里）忽然有一男孩朝他跑來跪在他面前，說有壞人追殺。求他相助，這小孩正是年僅十二歲的劉秀，被王莽追殺。「李烙花」把劉秀扮作逃飯的啞巴，引到一塊隱蔽的大石板面前，讓他睡在上面，躲過了莽兵的追殺。臨分手時，「李烙畫」看他可憐，送給他一隻精美的烙畫葫蘆作為盤纏。劉秀和「李烙花」分手后，歷經了千辛萬苦，終於於公元二十五年建立東漢王朝，定都洛陽，號稱光武帝。此時身為帝王的劉秀並沒有忘記昔日「李烙花「的救命之恩，差遣心腹攜帶葫蘆暗中查訪，找到「李烙花「后，即宣進京賜銀千兩，加封「烙花王」。並把南陽烙畫列為貢品，供宮廷御用。從此，南陽烙花便蓬勃發展，名揚四海。而當年劉秀睡過的大石板，人們後來叫他「劉秀床」並延續至今。
烙畫重現－據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人士趙星在一次吸食鴉片時，煙隱過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙槍桿上烙燙作畫，得一小品，喜出望外。繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功。隨潛心究研，久而久之，逐磨出一整套烙畫工藝。其烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品。以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後，趙星三又收了四個弟子：大徒弟李潘之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專功花鳥；四徒弟張西凡則精通山水。
到了二十世紀二十年代，烙畫已形成為一個特殊的手工行業，烙花品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》，主要的枝幹和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越複雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。
密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關係。「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩衝。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。
潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白在這裡並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方、於繁密的地方、主體周圍、不畫背景形式美的需要。
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比、聚散對比、大小對比、高低對比、?色彩對比、動靜對比、曲直對比、形象對比等。
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。
在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。利用物體的大小、繁簡。
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧、色彩的對比、色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。、主色與副色的關係。、葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。
布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。
對於沒有一定功底的葫蘆烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行葫蘆烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案列印在紙上，用膠水把複寫紙粘在圖案後面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的葫蘆上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕鬆的複製到葫蘆上了。把稿子拓到葫蘆上，最好用陳舊的複寫紙。
首先，它既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，應從兩個方面來把握：一是藝術家的藝術修養，包括對美的感受認識和表達的能力。二是工具、材料的選擇運用情況。
中國畫是中國傳統的一種繪畫形式，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。
無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術家具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力。比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」。
當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。
從施藝的工具、材料看，烙畫藝術是中國畫藝術的創新和發展。
中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、划、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。
烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾划烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是人們吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青葯木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡后，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。
當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。所以，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
誠如我今天要說的這個很勵志的事，她同樣專註一件事，一做將近20年，這的確了不起。她從下崗職工到烙畫藝術家，她用她的努力告訴我們追逐的意義和對現實的不妥協。
這個人就是楊金婷，1999年的冬天，在下班回家的路上，撿到一塊三合板。就是這樣一塊木板，讓她從此與烙畫結下了不解之緣。是誰說，三十而立過後就無法自主創業，尤其是在那個90年代。但早過了而立之年的楊老師，立志在烙畫上走出一條路來。
然而，事實證明。只有你想不到的，沒有你做不到了。楊金婷老師今天的成功絕非偶然，但也是必然。
其實我們都知道，掌握一門新技能都需要不斷的付出才能了解的更多更深，烙畫也不例外。為掌握各種烙畫技能，楊金婷老師把全部心血和精力用在烙畫創作上。日復一日，年復一年，已經不記得有多少個日日夜夜起早貪黑地刻苦學習、勤奮探索。
俗話說，功夫不負有心人，只要付出就有收穫，機會永遠是留給有準備的人。
就這樣，憑著對烙畫的執著與熱愛，2002年，楊金婷老師創作出了屬於自己的第一批烙畫，並應邀在第二十屆洛陽牡丹花會上展出。這些烙畫栩栩如生、風格獨特，受到了很多人的讚賞和喜愛。
到了2004年，經過不斷的努力和摸索，已經嫻熟掌握各種烙畫技巧的她，在自己創作的路上，創作出的烙畫作品越發精緻，細膩。在眾多旅遊景區和藝術大賽上屢獲大獎，備受矚目的同時，也受到藝術品收藏行業的重視，銷量不斷攀升，日益增長。
2005年，當嵩縣國家森林公園白雲山榮膺「中國最美的地方」的稱號，家鄉優美的景緻，為楊老師的烙畫創作找到了靈感，她先後創作出《日破雲濤萬里紅》《天池風光》《張良隱居》等一大批反映嵩縣秀美風光的烙畫精品，這些烙畫精準，細緻表現出了家鄉的美景，受到專家學者稱讚，被稱為嵩縣烙畫藝術家。
在楊金婷老師的家裡，兩間卧室都是她用於創作的地方。牆上掛的全是她的作品，每一幅都出神入化，極具傳神。那些獲獎證書、獎盃、字畫以及筆墨紙硯都詮釋著藝術家的濃郁氛圍與氣息。
看著她拿起火燒熱烙鐵創作的瞬間，發自內心的敬佩，每一幅作品背後都凝結著巨大的付出和心血，實屬不易。如今的楊金婷老師已經是幾家藝術培訓學校的校長，我們也希望並祝願她在今後多多培養出像自己一樣的烙畫藝術家，為烙畫這門民間藝術添磚加瓦。
烙畫在我國有著十分悠久的歷史，隨著人們物質生活水平的不斷提高，烙畫這一民間藝術受到越來越多的人的喜愛。民間烙畫也在不斷發展，也不斷湧現出烙畫藝術家。很多的古鎮偶爾也能看著烙畫的身影。
烙畫在古代被稱為「火筆畫」、「燙畫」等，是中國古代一種珍貴的民間藝術極其珍貴的稀有畫種，就是用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時，注重「意在筆先、落筆成形」。
史料記載，烙畫最早出現在西漢，後來經過一系列戰亂致使這樣的民間藝術失傳，清光緒年間得意復興，逐漸形成了以河南、河北等地為代表的幾大派系。
新中國成立后，烙畫成為民間藝術的代表，受到國家的重視，發展迅速。近些年來，在眾多烙畫大師的共同努力下，烙畫這門古老的藝術形式重新走上了正軌。
目前洛陽烙畫成就最高的工藝大師就是嵩縣楊金婷老師，她的作品廣受好評，已經成為了洛陽城的一張名片。
烙畫，有點像版畫，又比版畫細膩傳神；又有點像國畫，又比國畫淡雅古樸。它既有國畫工筆般筆筆到位的精細，又有西畫所具有的層次和觀感。
當今烙畫題材從傳統的山水、樓閣、人物和花鳥等拓展到現實生活中的場景等等，極大地豐富了內容，這無疑為創造具有民族風格的現代烙畫家提供了更多的素材。
就像楊金婷老師的作品，每一幅都是那麼動人，栩栩如生。看著那些貼近生活的畫面，不由自主的陷入了沉思，瞬間被帶入了畫面中的場景。
民間烙畫作為一門民間藝術，其具有雅俗共賞的藝術特點。烙畫的藝術價值主要體現在文化交流傳達和文脈傳承，在高科技快速發展的今天，我們如何才能夠更好的、更全面的去傳承和保護？
在大力發展旅遊業的今天，烙畫也可作為旅遊的一個產品，其能很好的反映出當地的人文風情的氣息。隨著旅行的人越來越多，人們希望能夠把看到的景點、體驗到的地方風情「帶回家」。
因此，烙畫即可以宣傳當地旅遊業又能給遊客帶來旅途的紀念。
楊金婷老師的藝術創作上，大膽巧妙地把現代繪畫技巧溶入烙畫之中，作品風格獨特，高貴典雅，烙制的山水、鳥獸、人物、動物、花卉等栩栩如生、活靈活現。
我在想，隨著時間慢慢的推移，再過些年，這樣的烙畫藝術文化會不會消失？
也許，不光是我，我們每個人都有義務去宣傳和保護民族文化、民間藝術的東西，讓其得到更好的傳承和發揚。
在楊老師追逐夢想的道路上，她對烙畫藝術的這種摯愛，這種不氣餒，不放棄的精神也成就了她的藝術人生。從一名下崗職工成為一位烙畫藝術家，楊金婷老師的經歷給我們所有年輕人樹立了榜樣！
從而告訴我們只要堅持，沒有什麼不可能。
如果你喜歡旅遊，那不妨在這個夏天走進嵩縣，走進涼爽伏牛山去避暑，看日出，觀雲海，賞美景，讀歷史。然，這裡不僅僅有絕美的自然風光、濃厚的人文歷史，淳樸的民俗風情，以及中原的美食特色等等。當然，還有烙畫藝術。
你可以帶著家人、親朋好友、以及孩子來一場遊學之旅，在嵩縣白雲山、木札嶺避暑的同時，可以體驗一番烙畫藝術的魅力與熏陶，如有幸將會得到楊金婷老師的親自指導。
烙畫藝術不僅能夠鍛煉和培養孩子的思維能力、動手能力和審美能力。而且烙畫藝術十分考驗畫畫者的耐心和畫技，從烙畫中不僅學會了畫畫的技巧，更學會了仔細和專註。通過烙畫的實踐製作過程，增加孩子對烙畫學習的樂趣、民間傳統藝術的熱情。
那麼，不要猶豫，遊學之爽盡在涼爽伏牛山。這個暑期，約起來.......
烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時，注重「意在筆先、落筆成形」。
烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調，具有較強的立體感，酷似棕色素描和石版畫，因此烙畫既能保持中國傳統繪畫的民族風格，又可達到西洋畫嚴謹的寫實效果。使其有獨特的藝術魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。
南陽，古稱宛，中國歷史文化名城。遠在五千多年前，先民們已在此創造了遠古文明。此後成為夏人之腹地，商之南土，周之申呂之國。春秋設宛邑，宛已成冶鐵中心、全國五大都會?之一。秦置南陽郡。
因漢光武帝劉秀髮跡於南陽，成為洛陽陪都，史有「南都」「帝鄉」之譽。歷史上，南陽曆為郡府（縣）治所，「南據荊襄，北屏汝洛」，「商遍天下，富冠海內」。從而為烙畫藝術的產生髮展奠定了深厚的物質基礎。
烙畫，亦稱烙花、燙花、火筆畫、「火針刺繡」，它是利用碳化原理，通過控溫技巧，不施任何顏料以烙為主套彩為輔的表現手法，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙作畫，巧妙自然地把繪畫藝術的各種表現技術與烙畫藝術融為一體，形成自己的藝術風格。
烙畫相傳起源於秦朝，但並無可考證據和史料。據民間傳說記載，始見於西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。
他為人忠厚，心地善良，在城內開了個門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當年「王莽攆劉秀」（南陽民間傳說），李文曾救過劉秀並送一隻烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此後歷經千辛萬苦，也不曾將那隻烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他后即宣進京，賜銀千倆，加封「烙畫王」，並把?南陽烙花列為貢品，供宮廷御用。
從此，南陽烙花便蓬勃發展，名揚四海。「烙花王」的故事也流傳至今。關於南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。
據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時，煙癮過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。
他的烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品，以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後趙星三又收了四個徒弟，大徒弟李番之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨領山水之風騷。
二十世紀二十年代，烙畫已形成了一個特殊的手工行業，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。當時，南陽城內已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的「福聚恆」筷子鋪最為有名，趙星三的四個徒弟成了「福聚恆」的頂樑柱。
「福聚恆」生意興隆，日進斗金，產品遠近聞名，遠銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單「福聚恆」一家，店員藝人已發展到三十多人，初具規模。
除南陽外，河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地的烙畫藝術也都十分活躍，可以說是高手輩出。清代，雲南武定縣烙畫名匠武恬，能在長不盈尺的筷子上烙畫唐代著名畫家閻立本的《瀛州古八學士圖》，其人物「須、眉、衣褶、劍、履，細若絲粟，而一一生動，巧奪天工。
廣東新會畫師陳晚於清朝同治十三年（1874年）創製火畫扇用鐵針在扇面上烙畫，其中的精品，受到富豪大亨及達官貴人追捧。陳晚傳徒給仲衡，此後一直在趙氏家族內傳承。
如民國初年在世的趙兆銘，能在葵扇上，烙畫《竹林七賢》、《東山報喜》等人物和背景複雜的畫面。趙的弟弟趙晃，在1960年去世，從事烙畫達五十年。趙兆銘的兒子趙元，在廣東省新會縣也家喻戶曉，至今其第五代傳人仍在從事火畫扇製作。
江蘇的蘇杭和南京也出現過不少烙畫名家，如張友琴、劉錦堂、錢懷瑾、潘三四等。劉錦堂技藝精湛，以扇骨和梳篦為主，擅燙花鳥和仕女；錢懷瑾長於書畫，作品以扇骨和筆筒為主，不用打稿，其烙線工細如髮絲，擅烙高士人物。錢懷瑾的學生李環卿，也擅烙人物高士圖樣。改革開放初以烙畫聞名的蘇州烙畫名家龔福琪，就是劉錦堂的學生。
解放后，黨和政府非常重視這一傳統民間藝術的挖掘、整理和發展工作，將分散流落於南陽各地的烙花藝人組織起來，先後成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領導下，烙花藝人不斷繼承發揚前人的優秀傳統，推陳出新，改進工藝和工具，從而把烙畫藝術推上了更加廣闊的發展道路。
早期的烙畫作品，多數是採用中國畫和民間畫相結合的表現手法，后經歷代藝人的不斷探索實踐，在吸收西洋畫表現手法上進行大膽嘗試，收到了理想效果。製作烙畫的姿勢、工具、材料、技法和烙畫內容等方面都有所發展。
以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢，側卧床上利用煙燈加熱進行烙燙加工，此種方式稱為「卧烙」，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了「坐烙」技法，它具有靈活多變，簡單易學等優點。為研究和發展烙畫藝術，開闢了新天地。
開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，由「油燈烙」換代為「電烙」，將單一的烙針或烙鐵換代為專用電烙筆，比較先進的電烙筆可以隨意調溫，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。
以前僅限於在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪，畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。現在大膽採用宣紙、絲絹等材質，從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實，所以烙制較易控制。
宣紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會變焦；溫度過低又烙不上痕迹。況且還要根據畫面內容進行藝術再創作，從而使?絲絹烙畫、宣紙烙畫成為?南陽烙畫中的精品。
烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色后，可產生更加強烈的藝術感染力。
另外，還有「套色烙花」和「填彩烙花」使傳統烙花藝術錦上添花。所以，可以根據創作主題不同，採用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風格；或者重彩填色，形成強烈的裝飾效果。
表現形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。
作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新，多為古典、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。
既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，應從兩個方面來把握。
隨後經過兩千多年的歷史，逐漸地發展、成熟。從人物畫發展到風景畫、花鳥畫、鞍馬畫等，而每種體裁的繪畫都各有其自身的演變、發展過程和特點。烙畫是一種民間藝術，它的傳承基本上是通過烙畫師傅口授的方式傳給徒弟，是一種家族作坊式的藝術，所以關於烙畫藝術的起源、體裁、風格傳承變化特點等方面都沒有明確的史料記載。但是，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。
無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術家具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力，當然，這裡所說的「美」是從繪畫層面來說的。
比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」，至今仍然被人們所傳誦。
我們再看當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。
烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所有從事繪畫的人都要對美的規律進行研究學習，對表達美的技巧進行嚴格持續的訓練。烙畫藝人趙星三原本就擅長繪畫，而他收的四個徒弟也都能寫會畫，並且各有專攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子圖》、《七劍十三俠》、《上、中、下八仙》、《關爺挑袍》、《西廂人物》等都極盡生動形象。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。
中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、划、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。
烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。
在不同的材料上烙制，能達到不同的藝術效果。《金陵十二釵》是南陽烙畫的經典之作，反映的是古典名著《紅樓夢》中的人物故事。儘管人物相同，但在不同的材料上烙制，卻有不同的韻味，竹木上烙制的「十二釵」少了一些嫵媚，多了幾分豪爽；絲絹上的「十二釵」，減少了豪氣，卻增添了許多貴族風韻；宣紙上烙制難度最大，卻能兼具前二者之間。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
烙畫藝術是一種民間藝術，它根植於民間，凝結了勞動人民的聰明才智，它的烙繪者是能書會畫有知識的農民，所以烙畫本身既受到農民的喜愛，又受到上層社會人士的青睞。解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是東方人吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青葯木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡后，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。
在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。從烙畫起源的傳說得知，它曾是宮廷的御用品。時至今日，烙畫已成為一種風格高雅的藝術欣賞品和國際友人的饋贈禮品，備受世界各地人民的喜愛。
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
烙畫是很講究布勢，即所謂「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對「勢」的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》，主要的枝幹和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。
畫中的局部形象越多，勢的把握也就越複雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明，梁楷的《太白行吟圖》。
此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關係。
如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之「密」。「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。
要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩衝。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。
輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
一幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是開始，「合」即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。
如齊白石的《松鼠葡萄》，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。
—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白在這裡並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。
清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。
葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。
如原濟的《游華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。
虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。
高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩隻橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。
動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩隻雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹榦為直，小松枝彎曲過來，打破了樹榦的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。
在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。
畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。
如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。
如吳昌碩的《天竹水仙圖》，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分佈。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。
主色與副色的關係。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局乾淨利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。
背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關係。
如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關係，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。
注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。
但這裡的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。
無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。
在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。
如任薰的《閨中禮佛圖》，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。
線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如于非闇的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻凈平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。
細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。
構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分佈畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。百镀一下“大時代的夢爪书屋”最新章节第一时间免费阅读。