四　共鳴

觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果，是不同程度的情感共鳴。

狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的情感去打動觀眾的心，他說：「詩人喲！你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它發出聲來，在所有的心靈中顫動。」借用狄德羅的這個比喻，當劇情發展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴弦與觀眾的心弦以近似的頻率一起顫動，這就是情感共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：

觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裡了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞台，用情感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的情感都認識不清了。

有的藝術家並不希望觀眾走到「對自己的情感都認識不清」的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。

李漁說，「戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看」，因而無論什麼藝術措置，都要「雅俗同歡，智愚共賞」。李漁觸及了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇情感的普通化和普

遍化

。

這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、繁瑣禮儀全都帶上了舞台，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能進入喜劇，不容許表現悲壯之情。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一面戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行情感描寫。

萊辛在《漢堡劇評》中指出：

王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當做人，並非當做國王。他們的地位常常使他們的不幸顯得重要，卻也因而使他們的不幸顯得無聊。

如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那麼作家的任務，就在於把這種機器再變成人。真正的女王們可以精心推敲和裝腔作勢地說話，那隨她們的便。但是，作家筆下的女王卻必須自自然然地說話。

法國啟蒙主義時期的戲劇家博馬舍的意見與萊辛基本一致：

我們樂於在心理上成為不幸王子的「心腹」，因為他的憂愁，他的眼淚，他的弱點，似乎使他的生活地位更接近了我們的生活地位……如果我們對悲劇中的人物產生了同情，並不是因為他們是英雄和帝王，而是因為他們是不幸的人。

總而言之，在啟蒙主義者們看來，不是某種高貴地位的人才能入戲，恰恰相反，只有當這些「高貴人物」有了一顆普通人的心，有了一副能與普通人交流的情感，才能入戲並取得情感效果。

對於王公貴胄要不要寫出普通情感的問題在今天已顯得非常簡單明了，但在創作實踐中，情感的普通化和普遍化仍是一個常常遇到的課題。

戲劇家有責任把作品情感變成一種能被廣大觀眾親近和理解的情感，使之有可能在劇場中實現

，在觀眾心靈中實現

。這在具體的藝術實踐中，就需要防止「偏情

」和「矯情

」。

所謂「偏情」，是指情感形態過於偏陷於生活的一隅，很難被一隅之外的觀眾所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏愛，在生活中是存在的，卻不適宜於在劇場中讓千萬正常的觀眾體驗。若要使它們以一種正面情感呈之舞台，就要理清劇中人產生嗜好和偏愛的最基本的理由和邏輯，使普通觀眾產生情感趨近。

所謂「矯情」，是指某種情感的超濃度狀態使它失去了足夠的內在依據，很難使人產生感應。我們在藝術創作領域經常可以看到，觀眾正開始為舞台上那位主角叫好，可是不知怎麼一來，這位主角生了重病堅持不去看醫生，或者為了一件並不急迫的事情硬去闖一條危險的夜路，或者竟然為了一個沒有多少感情基礎可言、又失蹤多年的戀愛對象，死守十年、二十年不結婚……這一來，多數觀眾就無法理解了，共鳴也就無從談起。

一種既非「偏情」，亦非「矯情」的恰當情感，如果在展開過程中失去了收縱的限度

，也仍然會失去觀眾的共鳴。

收縱的限度憑什麼來掌握？憑對觀眾情感火候的謹慎預測。當戲劇家學會了表達情感的基本方法之後，往往會單方面地呼風喚雨，向觀眾進行情感傾瀉。只有那些有經驗的老手，才會在預測觀眾情感火候的基礎上，對戲劇情感進行有控制的適度化處理。這方面可以舉出的典型例子很多，據說，山西的一出地方戲有這樣一個情節：一個青年被冤屈地綁到法場，昏厥了過去，他的未婚妻不顧一切地趕去為他梳頭。她的動作，平靜而緩慢，甚至還帶幾分未過門的閨女首次接觸男性身體時的羞怯，但觀眾很難不為之感動。這就是以情感控制達到情感共鳴的好例子。

強迫觀眾共鳴而結果適得其反的例證更多，它們被斯坦尼斯拉夫斯基稱之為匠藝式的直線條要求。他說，匠藝式的戲劇家「表現激動近似歇斯底里，表現快活近似放蕩無羈，表現神經質近似瘋狂發作，表現昏厥近似咽氣，表現謙虛近似扭扭捏捏」。這種表現形態，在斯坦尼斯拉夫斯基看來是由於沒有體驗，但也可能是有所體驗而失去了必要的控制。正如布魯克所說：「處於激情中的演員已經成了這種激情的奴隸，倘若台詞略有微妙的變動而要求表現與之適應的新東西時，他便無法從這種激情中掙脫出來。」這樣，當然很難把觀眾的情感卷進去了，因為他把劇場情感已霸佔得太多太猛，觀眾的情感處於極為被動的狀態，很少有插足的餘地。

為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。

根據本書反覆申述的思維原則，舞台上一切行為的目的都在於觀眾席，戲劇情感的呈現當然也是為了引發觀眾的情感投入；當觀眾的情感終於被引發起來之後，卻沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉，它仍然沒有存身之地，因此仍然無法存在。在這種情況下，也就沒有產生情感共鳴的絲毫可能。

即使是對美好的讚頌和對醜惡的暴露如此簡單的情感選擇也是同樣，一定要留出餘地讓觀眾自行去讚頌和憎恨，而不要由藝術家包攬無餘。包攬過甚，不僅會使觀眾的感情失去主動，而且還會產生反效果。例如，就像法國劇作家高乃依所說，舞台上懲處罪犯的手段如果過於殘酷，就會使觀眾覺得太嚴厲，而引起同情的逆轉。近代戲劇史上的第一流作品似乎很少有違背高乃依所說的這種規範的，一般不展示、也不敘述對罪犯要實施什麼酷刑。在這一點上，戲劇家不能遷就某些觀眾的「解恨」要求。實際上，戲劇情節發展到一定的程度，觀眾已經在情感上對罪犯作出了懲處。

觀眾的情感恰如一架天平，藝術家對情感的處置並無隨心所欲的自由。應該看到，在舞台前面開闊而黝黯的空間中，觀眾的情感正通過小心翼翼的衡秤而慢慢積聚。只有恭敬地敏感於這個巨大的情感實體的存在，它才有可能給舞台以共鳴。