二　對比性心理程序

一出能夠經得起重複觀看的戲應該是這樣的：它的情節並不複雜，卻包藏著簸蕩的心理軌跡，觀眾每看一次都要經受一次很強的心理體驗。這就要求一齣戲在簡潔單純之中包含一些互有差距和抵牾的心理機制，使得觀眾每次都要在心理上攀援一番，既不是彎彎曲曲的盤陀路，也不是一覽無餘的陽關道。

這樣的作品中，包含著一種足以抗擊觀眾心理厭倦的「免疫力」，那就是對比性的心理程序。

為了清楚地闡釋對比性心理程序，我們可以看看法國作家夏多布里昂對於這方面的高手莎士比亞的分析。夏多布里昂說：

一般人大概都能看出，莎士比亞大量地運用了對比。他喜歡把歡樂同憂傷並列，喜歡把娛樂和歡呼同出葬和哀號交織在一起。被請來參加朱麗葉婚禮的樂師正好趕來伴送她的靈柩；他們對這家人的喪事毫不在乎，竟開起很不得體的玩笑，談些跟這場災難最格格不入的事情；有誰能不從這裡看出整個人生呢？有誰能不體會出這場情景的全部痛苦呢？又有誰不曾見過類似的場面呢？

要從對比性心理程序上說明問題，最好的例子莫過於英國作家德·昆西論述過的《麥克白》一劇中的敲門聲了。麥克白和他的夫人謀殺鄧肯王之後，突然傳來的敲門聲為什麼會使觀眾一次次地感到**和畏懼？這就是對比性的心理程序在起作用。這敲門聲與他們的謀殺沒有直接關係，也構不成對他們的直接威脅，因為並不是在敲他們所在屋子的門，但給予觀眾的心理效果極為強烈。德·昆西思索了許多年之後得出了自己的結論，認為殺人這場戲原是讓觀眾真切地感受人類魔性的，莎士比亞成功地向觀眾展示了一個與正常理性、日常世界相隔絕的心理天地，觀眾看這場戲的時候，所受到的是單向的魔性的心理感受；敲門聲傳來，使觀眾猛然意識到日常生活的存在，正常理性的存在，因而陡然產生了人性體驗和魔性體驗的強烈對比。德·昆西在他那篇著名論文《論〈麥克白〉劇中的敲門聲》中，詳細地分析了觀眾在觀看這場戲時曲折的心理歷程，還以自己的切身經驗說明，對這種對比性心理程序的領受和體驗，觀眾即便是一次次、一年年地重複觀看，也是不會產生厭倦的。

雨果把莎士比亞劇作中的這種對比性心理程序闡釋得非常透徹。他說：「整體由對立面構成。莎士比亞傾其力於對偶之中。」在莎士比亞的劇作中，有「明暗交織的光輝」，「喜劇在眼淚中發光，嗚咽從笑聲里產生」。「莎士比亞的對稱，是一種普遍的對稱；無時不有，無處不有；這是一種普遍存在的對照，生與死、冷與熱、公正與偏倚、天使與魔鬼、天與地、花與雷電、音樂與和聲、靈與肉、偉大與渺小、大洋與狹隘、浪花與涎沫、風暴與口哨、自我與非我、客觀與主觀、怪事與奇迹、典型與怪物、靈魂與陰影。

正是以這種現存的不明顯的衝突、這種永無止境的反覆、這種永遠存在的正反、這種最為基本的對照、這種永恆而普遍的矛盾，倫勃朗構成他的明暗、比拉奈斯構成他的曲線。」這種對比性組合，都會變成對比性的心理程序，效果與《麥克白》中的敲門聲相類似。

瑞士劇作家迪倫馬特在安排對比性的心理程序方面又達到了一個新的水平。他常常運用與現實的正常軌道相脫離、相逆轉的辦法，「在佯謬中再現現實」

。

觀眾在觀看他的《羅慕路斯大帝》時，既感受到羅馬帝國被日耳曼人不斷攻陷的岌岌危境，又感受到應該心急如焚的羅馬皇帝羅慕路斯那種出奇反常的悠閑和無聊。這種矛盾和荒謬，足以讓任何觀眾心神一振。當騎兵隊長在敵人密集的箭矢中九死一生縱馬前來報告險情的時候，皇帝竟然在平靜地養雞；當家屬在逃離皇宮前怒不可遏地舉起匕首叱罵他的無恥時，他不慌不忙地上床睡覺；更怪異的是，衝進皇宮來的戰勝者日耳曼國王不僅不傷害他，而且還要謙恭地投靠他……迪倫馬特通過這些奇特的對比，揭示了他所信奉的有關歷史興亡的一系列深刻意義，而當這些意念一旦被觀眾領會，又與荒謬的外象構成了對比。

初一看，佯謬與情節劇中故布的疑陣有相似之處，其實，此間大有區別。情節劇中的假象和疑陣恰似一塊包袱布，當真相抖開時它本身的價值已不存在，經不起重複觀看；佯謬則不同，它始終是以對照物的身份出現的，每次重複觀看都能加深品味其中深意。

輸入對比性的心理程序，來抵拒觀眾的心理厭倦，這不僅僅是劇作家的事。雨果說：

天才與凡人不同的一點，便是一切天才都具有雙重的返光

。……在一切天才身上，這種雙重返光的現象把修辭學家稱之為對稱法的那種東西提升到最高境界。也就是說，成為從正反兩個方面去觀察一切事物的那種至高無上的才能。

梅耶荷德說，「越是逗樂的喜劇，越要演得嚴肅」；著名演員維拉·帕申娜婭說，「提一下創造角色時的對比規律，是適宜的。人物生活得愈是輕鬆愉快和無憂無慮，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和難過」。這一些，也都是從表演、導演的角度涉及了對比性心理程序的重要性。

中國傳統戲曲的舞台上，一切有成就的戲劇家幾乎都深知相反相成的心理效能，並把它作為一齣戲「耐看」的奧秘。蓋叫天說：

一個善良的人，哪怕在自己最悲痛的時候，有時候也還要顧念別人，不僅不肯當著別人放聲痛哭，而且還要強顏歡笑；可是這種笑，比哭更使人難過。演員要打心裡演出來，效果是：角色在笑，觀眾卻哭了。

當然，心理厭倦還有更深遠的社會原因，並不能靠預先設計的心理簸蕩軌跡完全予以解決。這便涉及時代性的文化僵化現象了。

對比性的心理程序能解決的只是觀眾審美過程中的心理形式問題，並不能太多地兼及其間所沉積的內容。因此，有些能在劇場中給觀眾以較強的心理感受的戲，觀看過後，仍在總體上感到厭倦；相反，有些心理程序比較單薄的戲卻也能因內容新鮮而有力地吸引觀眾。

更深刻的問題是，就連原先為了克服心理厭倦所採納的對比性心理程序本身，也會產生僵化而使人厭倦。

狄德羅挖苦地說，有這樣一種戲，一旦出現一個焦躁粗暴的人物，觀眾馬上可以預計，鎮靜溫和的人物也會很快出來了。他說，這幾乎連躲在觀眾席角落裡的逃學的學生都能猜得出來。顯然，這是把某種對比規律在很長的時間內反覆地、拙劣地運用所造成的。

布魯克說：「歷來一切無意義都是由重複導致的。毀滅靈魂的久演，以及訓練替角的排練，都是所有敏感的演員所畏懼的。這些重複模仿沒有生氣，否認生活。在重複這個詞里，我們似乎看到了戲劇這一藝術形式的基本矛盾。

要發展，就需要有所準備，準備就經常涉及同一場合的多次反覆。一旦準備完成了，就要讓人看，就會引起重複演出的要求，在這種重複當中，就孕育著衰敗的種子。」

布魯克還指出，即使是對於斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特那樣的戲劇大師，也不應由崇拜而趨於僵化。他說，斯坦尼斯拉夫斯基曾經使戲劇藝術的質量大大提高了，從歷史的角度而言，那是了不起的；但是，戲劇不能一成不變地建立在某一種體系上面，因為所有的體系都是要變革更新的。布萊希特的戲劇遺產也應這樣看待。布萊希特把令人震驚的東西帶進了戲劇藝術，「可是，現在應該引起人們注意和重視的是，四十年過去了，不應該再完全遵循或照搬他的思想、理論和實踐，因為那些都是和他所處的具體時代，他所經歷過的社會實踐相關聯的。而今天的生活則起了變化」。布魯克認為，我們對待這兩大戲劇體系的基本態度應該是：

現在要作的是重新審視他們的學說里還有哪些東西目前還有生命力，哪些東西今天一點生命力也沒有了。這是一個歷史的前進運動。

斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特本身都是戲劇革新家，後人也應以革新的態度去對待他們。把革新的成果推向僵化，是一個悲劇。

對於歷史上的經典名作也應這樣看待。安托南·阿爾托對這個問題發表過很鮮明的意見，他說，如果現代觀眾不能理解《俄狄浦斯王》，不應該責怪觀眾，「我們有權按自己的方式，用最接近的，最直接的，與當代感情風尚相適應的，能為人人所理解的方式去說已經說過的東西，去說還沒有說過的東西」

。阿爾托非常重視當代觀眾的情感風尚和理解方式，把他們的審美心理需要作為審度戲劇的標尺。從當代的心理需要出發去說前人沒說過的話固然是一種創新，以此來處理前人已經說過的話，也是一種創新。心理厭倦，說到底，也就是對當代觀眾的隔膜。