七　小結

傳奇時代，橫貫明清兩代。傳奇創作的繁盛期，若以《寶劍記》、《鳴風記》、《浣紗記》作為起點，以《長生殿》、《桃花扇》作為由極盛開始走下坡路的轉折，以十八世紀中葉的乾隆時期作為全面衰微的界限，那麼，就整整延續了兩個多世紀。在一個國家裡，一種戲劇形式能維持那麼長時間的興旺，在世界戲劇史上也並不多見。

很巧，在兩個世紀的發展過程中，兩座傳奇高峰的出現正恰與世紀的轉換同時：在十六世紀結束的時候，中國人民擁有了《牡丹亭》，而在十七世紀結束的時候，則又擁有了《桃花扇》。湯顯祖和孔尚任，無愧地成了兩個最傑出的傳奇作家，他們在當時，都是具有最高文化素養的知識分子，都是學識淵博的一代學者；他們還都有過不低的政治地位，具有相當的社會聲望。由他們這樣的人來體現戲劇創作的高峰，包含著深刻的歷史意義。這是戲劇家與學者的合一，因此也是戲劇文化與更其廣闊的文化背景的交融

。戲劇文化不是現實生活的直捷反映體，還應該是整體文化背景的組成者；它不是僅僅面對著社會現實發出的罵聲和笑聲，還應該是以往和當時全部文化積累的結晶物。因此，從總體而論，一種高度成熟的戲劇文化必然是要經受這個民族最高水準的思想文化的陶冶的。具體地說，一個成功的戲劇家，一部成功的戲劇作品，可以沒有太深厚的文化學識的支撐，但作為戲劇文化的總體卻不會如此。戲劇文化對人們精神世界涵蓋的整體性和深刻性，決定了它天然地要向或一民族、或一時代思想文化的前沿陣地發出呼喚，也決定了許多高瞻遠矚的一代文化大師往往要對戲劇文化發生興趣，甚至傾注下他們燦爛的才華。在中外文化史上，戲劇藝術第一個、第二個豐收期的到來總伴隨著一些有較高文化程度

的戲劇家的出現，但這還不夠，遲早總還有一批最高文化水準

的巨匠大師投入戲劇事業。那些較早崛起的具有較高文化程度的戲劇家，往往渾然天成、激情如瀉，以自己高貴的心靈感應著時代的風暴，容易打開光彩耀眼的戲劇的黃金時代；比之於他們，後起的具有最高文化水準的巨匠大師在戲劇創作上未必也有渾然天成的魅力，但卻帶來豐厚的文化滋養和深邃的學識輔佐，致使戲劇文化的整體向著更自覺的高度騰跳一步。文藝復興以後的歐洲戲劇，由渾然天成式的戲劇天才莎士比亞、莫里哀等人開創了黃金時代，以後就由萊辛、席勒、狄德羅、歌德、雨果等在文化學識佔據著無與倫比的時代性、國際性優勢的大學者接過了旗幟。在創作上他們未必比得上莎士比亞和莫里哀，但他們卻讓歐洲戲劇文化經受了一次最高水準的文化陶冶而進入到了一個新的自覺階段。莎士比亞和莫里哀的劇作，也因他們而成為一種被深刻認識了的、具有自覺意義的文化遺產。在這一點上，中國戲劇文化有類似之處。關漢卿和王實甫也是屬於莎士比亞式的渾然天成的天才，而明清文人傳奇，則把中國戲劇文化引入到了高水準的文化砥礪過程

之中，使渾然天成趨向深入的自覺階段。

這種文化砥礪，也可以看成是對渾然天成的自然風致的損害。王國維喜歡元劇而不太喜歡明清傳奇，恐怕也與此有關。但在這裡重要的不是把兩者分割開來進行對比，而應該把它們看成是有著必然承續關係的程序性產物。這樣，明清傳奇的產生和繁榮就成了中國戲劇文化史在越過了元雜劇高峰之後的必然需要。經過兩個世紀的燒冶、磨琢、砥礪，中國戲劇才成為一種充分自覺的文化現象。

明清傳奇在此雜劇的衰微中崛起，自己也終於無可挽回地走向了衰微。當年生氣勃勃的創業者，也不得不老眼昏花地去面對新興的戲劇現象。這完全不是它的過錯，因此也不必為它總結什麼教訓。規律使然，無可奈何，後人應該用開通、洒脫的目光去看待戲劇天地中的這些滄海桑田之變。想當初，崑山魏良輔家宅門口紛來沓至的腳印，蘇州虎丘山曲會上的濟濟人頭，吳江沈璟屬玉堂中的精細論校，臨川湯顯祖屋舍內傳出的悠揚樂聲，傳奇確也成為時代的寵兒；曾幾何時，一演崑腔傳奇觀眾竟哄然而散。這很可能會引起傳奇作家和顧曲家們的無限憂傷，但對戲劇文化史家來說，這種變化正說明發展的進程，很可樂觀。明清傳奇延續的時間那樣長，正說明它有較大的容納量和應變能力，但即使如此也不應該讓它成為中國戲劇文化發展的停滯點。是的，誰如果在設想一種永不衰落的戲劇樣式，那麼，他也就在設想著中國戲劇文化的墳墓。即使設想出來的戲劇樣式是盡善盡美的，那末，也就是一個盡善盡美的墳墓而已。

正因為戲劇文化的每一個重大階段的發展都具有必然性，都是趨向完滿、自覺的必不可少的步驟，所以當這些階段逐一成為往事之後，也不會杳無蹤跡可尋，而總是把自己的歷史功績留給下一個階段。在明清傳奇之後繁盛的地方戲劇目，就其佼佼者論，總能讓我們看到傳奇乃至元雜劇的歷史成果。在這個問題上，完全無視歷史的沉積和完全滯留於某一歷史階段一樣荒唐可笑。