四　溫柔敦厚

中國戲劇的姍姍來遲，陳了戲劇美的象徵性、擬態性因素的流散外，還有更深一層的原因。在精神實質上，儒家禮樂相合的觀念提倡情感的調和與滿足，這一方面助長了抒情性藝術，另一方面又助長了渾然一體的和諧格調。不言而喻，戲劇不能單向抒情而缺少客觀呈示，更不能一味調和而缺少分裂和衝突，於是又與中國傳統思想有點隔閡了。

希臘民主制掙脫了氏族血緣關係，把人民放到了一個熙熙攘攘、紛爭不絕的外部世界之中，在這種情勢下，希臘人急迫地要求認識外部世界，當他們從事藝術的時候也願意正面再現外部世界的激烈衝突；與此相反，在孔子想維護的氏族制度下，天然的血緣關係使個人與社會的關係取得了天然的和諧、協調，個體用不著逼視變幻莫測的外部世界以及與之相關的自身命運，只要按照既定的等第次序言動即可，從事藝術，也側重於內向的抒發和協調。孔子懂得，協調、和諧的藝術格調對維護協調、和諧的氏族制度極有益處。由於禮、樂的相輔相成，社會義務、個體意願、美感享受可以統一起來。這樣，平適溫和的抒情性音樂、舞蹈、詩歌，成了孔子所希望的，後來也成了事實上的中國藝術的主體。

彬彬禮儀中鳴奏的磬、笙會發出什麼樣的曲調，所唱的歌會是什麼樣的內容，我們大多已很難詳知，但大體可以肯定，那隻能是平適文雅的，溫情脈脈的。

孔子聽了竟然「三月不知肉味」的《韶》樂，我們也已無法聽到，但其格調，肯定也不會是驚心動魄、奇峭怪異的。

無論在禮在樂，人們都會看到溫潤的顏色，和柔的性情。孔子說：「禮之用，和為貴。」（《論語》）孔穎達說：「樂以和通為體。」（《正義》）《管子·內業篇》說得更明白：

凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若《詩》，去憂莫若樂，節樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。

這些功用，這些迫求，可以用「溫柔敦厚」一語來概括。現代學者朱自清指出：

「溫柔敦厚」是「和」，是「親」，也是「節」，是「敬」，也是「適」，是「中」。這代表殷周以來的傳統思想。儒家重中道，就是繼承這種傳統思想。

這種思想，對藝術的要求當然也是明確的，例如：

夫音亦有適。……太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂衷？小不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。

總之，以儒家為代表的中國古代傳統思想，要求各種審美形態都以溫柔折衷為主調，而不喜歡「怪力亂神」。從《詩經》到《古詩十九首》的一脈傳統，集中體現了這種美學要求。

誰說這不是一種醇美甘冽的藝術享受呢？但是只要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號，怒不可遏的詛咒，驚心動魄的遭遇，扣人心弦的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想為主幹的藝術精神，與普遍意義上的戲劇精神是頗為對立的。甚至可以說，那簡直是一種「非戲劇精神。」

誠然，當戲劇繁榮之後，堅守儒家道統的人也會看點戲、寫點戲，但是，歷史上大凡把握儒家思想精髓的宗師大匠，基本上與戲劇美保持著明顯的距離。在中國戲劇發展的全過程中，按照儒家觀念寫出來的戲也有不少，但是，它們大抵不是上乘之作，即便僅僅從藝術角度看也是如此。相反，那些使戲劇美得到透徹發揮的作品，卻大多與儒家思想格格不入。

一種藝術精神，總是對應著一種對它最為合適的藝術樣式，倒過來也是一樣，任何一種藝術樣式，總是最善於體現一種藝術精神。這個道理，萊辛在《拉奧孔》一書中曾作過深刻的論述。當然，一種藝術美可以容納多種不同的思想內容，但這種容納歷來很有限度，而不是廣闊無垠的。歷史證明，儒家精神與戲劇美，較難建立過於親近的關係。

公元前五百年，孔子作為「相禮」隨魯定公去與齊景公盟會，齊景公為接待魯定公所安排的「旌旄羽祓矛戟劍拔鼓噪而至」的武舞，以及後來的「優倡侏儒為戲」，都使孔子極為不滿，竟叫人把優人殺了。此事因素頗為複雜，但也可看出孔子對於戲劇美的抵拒。

宋代的理學家朱熹，對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發布過《郡守朱子諭》，其中有言：「約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。」

也正為此，以後戲劇的繁榮、成熟、發展，也總與中國封建正統思想的興衰成反比例。中國戲劇之美，集中地湧現於「道統淪微」的元代，湧現於明代一批不甘受儒學束縛的藝術家手中，不無道理。

也正為此，就連很成氣候的元雜劇，竟也「兩朝史志與四庫集部，均不著於錄。」

也正為此，對中國戲曲史的認真研究，只能產生於封建正統觀念全面衰微、歐風美雨開始拂盪的二十世紀。

也正為此，第一部中國戲曲史專著《宋元戲曲史》的作者王國維一旦在時代的風雨中意識到自己復古返經的使命，便急急地中止了這項研究。據羅振玉回憶，辛亥革命后，他對王國維說，士子生於今日，沒有什麼事情好做，要拯救這個動亂的世道，最好是一門心思鑽研「國學」，返經信古，以防止新文化來代替舊文化。王國維聽了，深以為然，也深感慚愧，決心改弦易轍，竟把以前的著作燒了。對於王國維燒書的說法，後人頗有懷疑，但王國維決心在以《宋之戲曲史》作一總結之後，不再搞戲曲研究則是事實。當時他正「避亂」日本，據他的一位日本朋友回憶，人們問起他研究過多時的西洋哲學，他竟「苦笑著說他不懂西洋哲學」，問起中國戲曲史，他說「以後不再研究了」，因為「當時王君學問的領域，已另轉了一個方向」——經學和古史考證之學。

這一切都說明，直到封建社會壽終正寢，中國傳統的正統思想仍然沒有與戲劇美取得徹底的和解。

事實上，溫和平適的抒情藝術與普遍意義上的戲劇美的區別，是許多美學家都注意到了的。

黑格爾在分析戲劇的基本美學特徵時曾強調了戲劇與抒情詩的區別，他認為，抒情詩只是主體性原則的代表，而戲劇則是主體性原則和客觀性原則相統一的產物。顯然，戲劇的客觀原則，只有當人們產生了通過審美方式完整地認識生活的要求時，才能充分實現。儒家的禮樂觀念不能直接導向這種要求。陳此之外，黑格爾還反覆指出，戲劇以衝突為能事，沒有什麼藝術比戲劇更適於表現衝突。但儒家的禮樂觀念所追求的恰恰是一種消弭衝突的情感陶冶。按說，亞里斯多德也追求過情感陶冶，但他是通過「引起憐憫

與恐懼

」的方法來達到情感陶冶的，因此不僅不排斥衝突，反而要大力求援於衝突。孔子不採取這種方式，在情感陶冶的全過程就是樂而不淫

，哀而不傷

，怨而不怒

，構成中和之美，與歐洲古代的悲劇美截然不同。正如我國美學家李澤厚指出的：「中國沒有西方那種悲劇。我們現在用『崇高』這個詞，與西方的理解並不完全一樣。中國講『陰柔』之美、『陽剛』之美。『陽剛』與『崇高』雖然有接近的地方，但並不是一回事。在西方的悲劇作品和他們的『崇高』里，常有恐怖和神秘的東西，而且經常讓這些東西佔有很重要的地位。這在中國藝術中是比較少見的，中國的『陽剛』大都是正面的。這些都是中國的美學思想所反映出來的哲學上的特點。這究竟是好還是壞呢？很難說。我覺得既是優點，也是缺點。」這裡，所謂由恐怖而達到的崇高，也就是衝突中顯現的崇高，而所謂正面的陽剛，則是未必賴仗衝突而顯現的陽剛。或者說，在陽剛之美中，衝突不是顯現在外而是隱潛在內的，不是作為一個動態過程展示出來而是體現為一種靜態成果的。且不說這種美學特點在其他方面的優劣，從戲劇的角度來看，顯然頗為抵牾，構成了中國戲劇美凝結較晚的另一層原因。

但是，當戲劇終於成熟並繁榮之後，由禮樂觀念伸發出來的抒情性、中和性的藝術精神並沒有完全喪失它們的地位。它們阻礙過戲劇的成熟和繁榮，但當這種阻礙已大體上失去意義的時候，它們則對戲劇的藝術格局作出規定。或者說，正是在阻礙的過程中作出了規定。從這個意義上也可以說，中國戲劇的美學特徵，正是在它所受到的種種限制中顯現。

例如，抒情性本是與戲劇的客觀性原則有抵牾的，但當中國戲曲終於成型之後，抒情性也就規定了中國戲曲的寫意性

；

又如，中和性本與戲劇精神相矛盾，但當中國戲曲終於成型之後，中和性也就規定了中國戲曲「悲歡離合

」的完備性，規定了「願天下有情人皆成眷屬」式的大團圓結尾的普遍化。

歷史的傳統總會凝凍成美學成果。有時，逆向力量也會轉化為正面成果。

對藝術來說，限制和特長常常不可分割。就象人世間的其他許多事物一樣，某種藝術樣式的自由，也在於對其必然的把握。繪畫無法展現過程，這是它的限制，但也正由於此，它善於選取最佳瞬間，善於攝取最美姿式，形成了它的特長；音樂無法訴諸直觀，這是它的限制，但也正由於此，它善於調動人們的想象，獲得直觀性藝術所沒有的自由。根據同樣的道理，中國戲曲也把自己在形成過程中遭遇到的種種限制，轉化成了自身的藝術特點。

層層山石和重重曲折阻擋著激流的前進，但也正是它們，造就了這條激流的特殊形態。其理同矣。