一　最初的蹤影

戲劇的最初蹤影，遠不是戲劇本身。

探求戲劇的最初淵源，實際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現的戲劇美的因素。

一切向著文明進發的原始民族都不會與戲劇美的因素絕然無緣。但是，使戲劇美的因素凝聚、提純的條件卻出現得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時間也有先有后。有的民族，戲劇美由發端到凝聚成體，竟會經歷一個極其漫長的歷史時期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。

芬蘭美學家希爾恩認為：戲劇，在這個詞的現代意義上它必然是相當晚近的事情，甚至是最晚才出現的。它是藝術發展的一種結果，這可能是文化高度進步的產物，因此它被許多美學家看作是所有藝術形式中最後的形式。然而，當我們面對原始部落時，應該採取一種比較低的標準。最簡單的滑稽戲、啞劇和啞劇似的舞蹈常常可以在原始部族那裡發現，而這些部族往往還不能創造出一首抒情詩。由此可見，就戲劇這個詞最廣泛意義上而言，它是所有摹仿藝術中最早出現的。它在書寫發明之前就有了，甚至比語言本身還要古老。因為作為思想的一種外在符號，原始的戲劇性行為遠比詞語更直接。（希爾恩：《藝術的起源》。）

總之，希爾恩認為有兩種「戲劇」，一種是現代意義上的戲劇，一種是降低標準之後才能發現和承認的原始戲劇。希爾恩雖然沒有對兩者之間質的區別作出明確的界定，但他充分肯定了原始社會中戲劇美因素的存在。

戲劇美的最初因素，出現在原始歌舞之中。

然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術美的歷史淵源，具有總體性質，（以原始歌舞為淵源的，並非僅僅是戲劇藝術。過於直接地把原始歌舞說成是戲劇的根源，在理論上顯得浮泛；而如果因為中國戲曲至今包含著歌舞因素，把原始歌舞與中國戲曲的特徵緊緊勾連起來，則更在理論上顯得勉強。）它與戲劇美的實際聯繫需要作具體解析。

原始歌舞與當時人們以狩獵為主的生活有著密切的聯繫，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同於勞動生活的實際過程，它已對實際生活作了最粗陋的概括，因而具備了象徵性和擬態性。

早期的各種簡單象徵，主要是為了擬態。符號化的形體動作，是擬態的工具和手段。原始人擬態的重要對象，就是整日與之周旋的動物。中國古代的《尚書·舜典》載「擊石拊石，百獸率舞」，就是指人們裝扮成百獸應節拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證。（《呂氏春秋·古樂》：「拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。」）在原始社會，人和自然處於生疏狀態，人和百獸有著嚴峻對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時地消融，連時時威脅著人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內，按照人的意志、情感、節奏舞動跳躍。在這裡，人通過審美活動，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術方法克服外界生疏化的門徑。

擬態表演，又因原始宗教而獲得了禮儀性組合。在原始人面前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難於對付。萬物不僅有靈，而且是值得崇拜的神靈。因此每個原始部落常常選取一種動、植物或自然現象作為崇拜的對象，構成自己的徽號和標幟，這就是圖騰。圖騰崇拜的集中體現，是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現的歌舞，漸漸被組合成了一定的格式。這便使戲劇美的因素在原始歌舞中經由象徵、擬態和儀式進一步滋長。

古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道，但是，幾十年前還處於氏族社會末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況可以幫助我們產生這方面的聯想。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然後來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一系列的禮儀：吃的時候，大家圍坐在「仙人桂」（帳篷）中，要模仿烏鴉，發出「嘎嘎嘎」的叫聲，並對熊說：「是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。」這一套「表演」完了，才能開始吃。熊的內臟是不吃的，因為他們認為這是熊的靈魂所在，事後要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行「風葬」儀式。葬儀舉行的時候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。（秋浦等：《鄂溫克人的原始社會形態》。）

在這樣的儀式中，參與者面對著自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開了一個似真似假的場面，伸發出了一個似真似假的程序。這比僅僅摹擬幾種禽獸的姿態顯然進了一步，戲劇美的因素也就在場面和程序的組合中出現了。