書法史述
筆墨是用來書寫歷史的，但它自己也有歷史。
我一再想，中國文化千變萬化，中國文人千奇百怪，卻都有一個共同的載體，那就是筆墨。
這筆墨肯定是人類奇迹。一片黑黝黝的流動線條，既實用，又審美，既具體，又抽象，居然把全世界人口最多的族群聯結起來了。千百年來，在這塊遼闊的土地上，什麼都可以分裂、訣別、遺佚、湮滅，唯一斷不了、掙不脫的，就是這些黑黝黝的流動線條。
那麼今天，就讓它們停止說別人，讓別人說說它們。
是不是要寫「書法簡史」？我的企圖似乎要更高一點兒。「史述」，是對歷史做出自由選擇，並進行美學論述。平鋪直敘，非吾道也。
開筆，還是從自己寫起。
一
在山水蕭瑟、歲月荒寒的家鄉，我度過了非常美麗的童年。
千般美麗中，有一半，竟與筆墨有關。
那個冬天太冷了，河結了冰，湖結了冰，連家裡的水缸也結了冰。就在這樣的日子，小學要進行期末考試了。
破舊的教室里，每個孩子都在用心磨墨。磨得快的，已經把毛筆在硯石上舔來舔去，準備答卷。那年月，鉛筆、鋼筆都還沒有傳到這個僻遠的山村。
磨墨要水，教室門口有一個小水桶，孩子們平日上課時要天天取用。但今天，那水桶也結了冰，剛剛還是用半塊碎磚砸開了冰，才抖抖索索把水舀到硯台上。孩子們都在擔心，考試到一半，如果硯台結冰了，怎麼辦？
這時，一位樂呵呵的男老師走進了教室。他從棉衣襟下取出一瓶白酒，給每個孩子的硯台上都倒幾滴，說：「這就不會結冰了，放心寫吧！」
於是，教室里酒香陣陣，答卷上也酒香陣陣。我們的毛筆字，從一開始就有了李白餘韻。
其實豈止是李白。長大后才知道，就在我們小學的西面，比李白早四百年，一群人已經在蘸酒寫字了，領頭那個人叫王羲之，寫出的答卷叫《蘭亭序》。
我上小學時只有四歲，自然成了老師們的重點保護對象。上課時都用毛筆記錄，我太小了，弄得兩手都是墨，又沾到了臉上。因此，每次下課，老師就會快速抱起我，衝到校門口的小河邊，把我的臉和手都洗乾淨，然後，再快速抱著我回到座位，讓下一節課的老師看著舒服一點兒。但是，下一節課的老師又會重複做這樣的事。於是，那些奔跑的腳步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我最隆重的書法入門課。如果我寫不好毛筆字，天理不容。
後來，學校里有了一個圖書館。由於書很少，老師規定，用一頁小楷，借一本書。不久又加碼，提高為兩頁小楷借一本書。就在那時，我初次聽到老師把毛筆字說成「書法」，因此立即產生誤會，以為「書法」就是「借書的方法」。這個誤會，倒是不錯。
學校外面，識字的人很少。但畢竟是王陽明、黃宗羲的家鄉，民間有一個規矩，路上見到一片寫過字的紙，哪怕只是小小一角，哪怕已經污損，也萬不可踩踏。過路的農夫見了，都必須彎下腰去，恭恭敬敬撿起來，用手掌捧著，向吳山廟走去。廟門邊上，有一個石爐，上刻四個字：「敬惜字紙。」石爐里還有餘燼，把字紙放下去，有時有一朵小火，有時沒有火，只見字紙慢慢焦黃，熔入灰燼。
我聽說，連土匪下山，見到路上字紙，也這樣做。
家鄉近海，有不少漁民。哪一季節，如果發心要到遠海打魚，船主一定會步行幾里地，找到一個讀書人，用一籃雞蛋、一捆魚乾，換得一疊字紙。他們相信，天下最重的，是這些黑森森的毛筆字。只有把一疊字紙壓在船艙中間底部，才敢破浪遠航。
那些在路上撿字紙的農夫，以及把字紙壓在船艙的漁民，都不識字。
不識字的人尊重文字，就像我們崇拜從未謀面的神明，是為世間之禮，天地之敬。
這是我的起點。
起點對我，多有佑護。筆墨為杖，行至今日。
多年來，全國各地一些重大的歷史碑刻，都不約而同地請我書寫碑文，並要求用我自己的書法。例如，《炎帝之碑》、《法門寺碑》、《采石磯碑》、《鐘山之碑》、《大聖塔碑》、《金鐘樓碑記》等等，其他邀請我書寫的名勝題額還有很多，例如秦長城、都江堰、雲岡石窟、昆崙山。可以安慰的是，山川大地如此接受我，只憑筆墨。因為，我並無官職。
二
天下很多事，即使參與了，也未必懂得。
我到很久之後才知道，那些黑森森的文字，正是中國文化的生命基元。它們的重要性，怎麼說也不過分。
其一，這些文字證明，中國人和中國文化已經徹底擺脫了蒙昧時代、結繩時代、傳說時代，終於找到了可以快速攀援的文化台階。如果沒有這個文化台階，在那些時代再沉淪幾十萬年，都是有可能的。有了這個文化台階，則可以進入哲思，進入詩情，而且可以上下傳承。於是，此後幾千年，遠遠超過了此前幾十萬年、幾百萬年。
其二，這些文字，展現了中華民族始終保持一種共同生態的契機。遼闊的山河，諸多的方言，紛繁的習俗，都可以憑藉著這些小小的密碼而獲得統一，而且由統一而共生，由統一而互補，由統一而流動，由統一而偉大。
其三，這些文字一旦被書寫，便進入了一種集體人格。這種集體人格，有風範，有意態，有表情，又協和四方、對話眾人。於是，書寫過程既是文化流通過程，又是人格修鍊過程。一個個漢字，千年百年書寫著一種九州共仰的人格理想。
其四，這些文字一旦被書寫，也進入一種高層審美程序，有造型，有節奏，有徐疾，有韻致。於是，永恆的線條，永恆的黑色，至簡至朴，又至深至厚，推進了中國文化的美學品格。
……
我曾經親自考察過人類其他重大的古文明的廢墟，特別關注那裡的文字遺存。與中國漢字相比，它們有的未脫原始象形，有的未脫簡陋單調，有的未脫狹小神秘。在北非的沙漠邊，在中東的煙塵中，在南亞的泥污間，我明白了那些文明中斷和湮滅的技術原因。
在中國的很多考古現場，我也見到不少原始符號。它們有可能向文字過渡，但更有可能結束過渡。就像地球上大量文化遺址一樣，符號只是符號，沒有找到文明的洞口，終於在黑暗中消亡。
由此可知，文字，因刻刻劃划而刻劃出了一個民族永久的生命線。人類的諸多奇迹中，中國文字，獨佔鰲頭。
中國文字在苦風凄雨的近代，曾受到遠方列強的嘲笑。那些由字母拼接的西方文字，與槍炮、毒品和科技一起，包圍住了漢字的大地，漢字一度不知回應。但是，就在大地即將沉淪的時刻，甲骨文突然出土，而且很快被讀懂，告知天下，何謂文明的年輪，何謂歷史的底氣，何謂時間的尊嚴。
我一直很奇怪，為什麼這個地球上人口最多的族群臨近滅亡時最後抖摟出來的，不是深藏的財寶，不是隱伏的健勇，不是驚天的謀略，而只是一種古文字？終於，我有點兒懂了。所以我在為北京大學的各系學生講授中國文化史的時候，開始整整一個月，都在講甲骨文。
三
一般所說的書法，總是有筆有墨。但是，我們首先看到的文字，卻不見筆跡和墨痕，而是以堅硬的方法刻鑄在甲骨上，青銅鐘鼎上，瓦當上，璽印上。更壯觀的，則是刻鑿在山水之間的石崖、石鼓、石碑上。
不少學者囿於「書法即是筆墨」的觀念，卻又想把這些文字納入書法範疇，便強調它們在鑄刻之前一定用筆墨打過草稿，又惋嘆一經鑄刻就損失了原有筆墨的風貌。我不同意這種看法。
用筆墨打草稿是有可能的，但也未必。我和妻子早年都學過一點兒篆刻，在模仿齊白石的陰文刀法時，就不會事先在印石上畫樣，而只是快刃而下，反得鋒力自如。由此看甲骨文，在那些最好的作品中，字跡的大小方圓錯落多姿，粗細輕重節奏靈活，多半是刻畫者首度即興之作，而且照顧到了手下甲骨的堅松程度和紋路結構，因此不是「照樣畫葫蘆」。
石刻和金文，可能會有筆墨預稿，但一旦當鑿刀與山岩、鑄模強力衝擊，在聲響、石屑、火星間，文字的筆畫必然會出現特殊的遒勁度和厚重感。這是筆墨的損失嗎？如果是，也很好。既然筆墨草稿已經看不到了，那麼，中國書法由這麼一個充滿自然力、響著金石聲的開頭，可能更精彩。
也許我們可以說：中國書法史的前幾頁，以銅鑄為筆，以爐火為墨，保持著洪荒之雄、太初之質。
四
我在殷商時的陶片和甲骨上見到過零星墨字，在山西出土的戰國盟書、湖南出土的戰國帛書、湖北出土的秦簡、四川出土的秦木牘中，則看到了較為完整的筆寫墨跡。當然，真正讓我看到恣肆筆墨的，是漢代的竹簡和木簡。
長沙馬王堆帛書的出土，讓我們一下子看到了十二萬個由筆墨書寫的漢代文字，雲奔潮卷般讓人不敢相信自己的眼睛。這是中國書法史上的盛大節日，而時間又十分蹊蹺，是一九七三年底至一九七四年初，正處於那場名為「文革」的民粹主義浩劫的焦灼期。這不禁又讓人想到甲骨文出土時的那一場浩劫，古文字總是選中這樣的時機從地下噴涌而出。我不能不低頭向大地鞠躬，再仰起頭來凝視蒼天。
那年我二十七歲，急著到各個圖書館尋找一本本《考古》雜誌和《文物》雜誌，細細辨析所刊登的帛書文字。我在那裡看到了二千一百多年前中國書法的一場大回涌、大激蕩、大轉型。由篆書出發，向隸、向草、向楷的線索都已經露出端倪，兩個同源異途的路徑，也已形成。
從此我明白，若要略知中國書法史的奧秘，必先回到漢武帝之前，上一堂不短的課。
五
漢以前出現在甲骨、鐘鼎、石碑上的文字，基本上都是篆書。那是一個訂立千年規矩的時代，重要的規矩由李斯這樣的高官親自書寫，因此那些字，都體型恭敬、不苟言笑、裝束嚴整，而且都一個個站立著，那就是篆書。
李斯為了統一文字，對各地繁縟怪異的象形文字進行簡化。因此他手下的小篆，已經薄衣少帶，骨骼精練。
統一的文字必然會運用廣遠，而李斯等人設計的兵厲刑峻，又必然造成緊急文書的大流通。因此，書者的隊伍擴大了，書寫的任務改變了，筆下的字跡也就脫去了嚴整的裝束，開始奔跑。
東漢書法家趙壹曾經寫道：
蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰功並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趨急速耳。
——《非草書》
這就是說，早在秦末，為了急迫的軍事、政治需要，篆書已轉向隸書，而且又轉向書寫急速的隸書，那就是章草的雛形了。
六
有一種傳說，秦代一個叫程邈的獄隸犯事，在獄中簡化篆書而成隸書。隸書的名字，也由此而來。如果真是這樣，程邈的「創造」也只是集中了社會已經出現的書寫風尚，趁著獄中無事，整理了一下。
一到漢代，隸書更符合社會需要了。這是一個開闊的時代，眾多的書寫者席地而坐，在几案上執筆。寬大的衣袖輕輕一甩，手勢橫向舒展，把篆書圓曲筆態一變為「蠶頭燕尾」的波盪。
這一來，被李斯簡化了的漢字更簡化了，甚至把篆書中所遺留的象形架構也基本打破，使中國文字向著抽象化又解放了一大步。這種解放是技術性的，更是心理性的，結果，請看出土的漢隸，居然夾雜著那麼多的率真、隨意、趣味、活潑、調皮。
我記得，當年馬王堆帛書出土后，真把當代書法家看傻了。悠悠筆墨，居然有過這麼古老的瀟洒不羈！
當然，任何狂歡都會有一個像樣的凝聚。事情一到東漢出現了重大變化，在率真、隨意的另一方面，碑刻又成了一種時尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，筆墨又一次向自然貼近，並成了自然的一部分。叮叮噹噹間，文化和山河在相互叩門。
畢竟經歷過了一次大放鬆，東漢的隸碑品類豐富，與當年的篆碑大不一樣了。你看，那《張遷碑》高古雄勁，還故意用短筆展現拙趣，就與飄灑蕩漾、細筆慢描的《石門頌》全然不同。至於《曹全碑》，雋逸守度，剛柔互濟，筆筆入典，是我特別喜歡的帖子。東漢時期的這種碑刻有多少？不知道，只聽說有記錄的七八百種，有拓片的也多達一百七十多種。那時的書法，碑碑都在比賽，山山都在較量。似乎天下有了什麼大事，家族需要什麼紀念，都會立即求助於書法，而書法也總不令人失望。
七
說了漢隸，本應該說楷書了，因為楷出漢隸。但是，心中有一些有關漢隸的凄涼后話，如果不說，後面可能就插不進了，那就停步聊幾句吧。
隸書，儘管風格各異，但從總體看，幾項基本技巧還是比較單純、固定，因此，學起來既易又難。易在得形，難在得氣。在中外藝術史上，這樣的門類在越過高峰后就不太可能另闢蹊徑，再創天地。隸書在這方面的局限，更加明顯。例如，唐代文事鼎盛，在書法上也碩果累累，但大多數隸書卻日趨肥碩華麗，徒求形表，失去了生命力。千年之後，文事寥落的清代有人重拾漢隸餘風，竟立即勝過唐代。但作為清隸代表的金農、黃易、鄧石如等人，畢竟也只是技法翻新，而氣勢難尋。在當代「電腦書法」中，最醜陋的也是隸書，不知為什麼反被大陸諸多機關大量取用，連高鐵的車名、站名也包括在內。結果，人們即便呼嘯疾馳，也逃不出那種臃腫、鈍滯、笨拙的筆畫。
八
這下，可以回過去說說楷書的產生了。
歷史上有太多的書法論著都把楷書的產生與一個人的名字連在一起。這個人叫王次仲，河北人。《書斷》、《勸學篇》、《宣和書譜》、《序仙記》等等都說他「以隸字作楷法」。但他是什麼時代的人？說法不一，早的說與秦始皇同時代，晚的說到漢末，差了好幾百年。
有爭論的，是「以隸字作楷法」這種說法。「楷法」，有可能是指楷書，也有可能是指為隸書定楷模。如果他生於秦，應該是後者；如果生得晚，應該是前者。
我反覆玩味著那些古代記述，覺得它們所說的「楷法」主要還是指楷書。但是，我歷來不贊成把一種重要的文化蛻變歸之於一個人，何況誰也不清楚王次仲的基本情況。如果從書法的整體流變邏輯著眼，我大體判斷楷書產生於漢末魏初。如果一定要拿一個大家都知道的人做標杆，那麼，我可能會選鍾繇（公元一五一——二三〇年）。
鍾繇是大動蕩時代的大人物，主要忙於筆墨之外的事功。官渡大戰打得最激烈的時候，他支援曹操一千多匹戰馬，後來又建立一系列戰功，曾被魏文帝曹丕稱為「一代之偉人」。可以想象，這樣一位將軍來面對文字書寫的時候，會產生一種什麼樣的心理沙場。
他會覺得，隸書的橫向布陣，不宜四方伸展；他會覺得，隸書的扁平結構，缺少縱橫活力；他會覺得，隸書的波盪筆觸，應該更加直接；他會覺得，隸書的蠶頭燕尾，須換鐵鉤銅折……
但是，他畢竟不是粗人，而是深諳筆墨之道。他知道經過幾百年流行，不少隸書已經減省了蠶頭燕尾，改變了方正隊列，並在轉折處出現了頓挫。他有足夠功力把這項改革推進一步，而他的社會地位又增益了這項改革在朝野的效能。
於是，楷書，或曰真書、正書，便由他示範，由他主導，堂堂問世。他的真跡當然看不到了，卻有幾個刻本傳世，不知與原作有多大距離。其中那篇寫於公元二二一年的《宣示表》，據說是王羲之根據自家所藏臨摹，后刻入《淳化閣帖》的。因為臨摹者是王羲之，雖非真品也無與倫比，並由此亦可知道鍾繇和王羲之的承襲關係。從《宣示表》看，雖然還存隸意，卻已解除隸制，橫筆不波，內外皆收，卻是神采沉密。其餘如《薦季直表》、《賀捷表》都顯得溫厚淳樸，見而生敬。
九
鍾繇比曹操大四歲，但他書寫《宣示表》和《薦季直表》的時候，曹操已在一年前去世，而他自己也已七十高齡了。我想，曹操生前看到這位老朋友那一幅幅充滿生命力的黑森森楷書時，一定會聯想到官渡大戰時那一千多匹戰馬。曹操自己的書法水平如何？應該不會太差，我看到南朝一位叫庾肩吾的人寫的《書品》，把自漢以來的書法家一百多人進行排序。分為上、中、下三等，每等之中又各分三品，因此就形成了九品。上等的上品是三個人：張芝、鍾繇、王羲之。曹操不在上等，而是列在中等的中品。看看這個名單中的其他人，這個名次也算不錯了。《書品》的作者還評價曹操的書法是「筆墨雄贍」。到了唐代，張懷瓘在《書斷》中把曹操的書法說成是「妙品」，還說他「尤工章草，雄逸絕倫」。
八年前我訪問陝西漢中，當地朋友說那裡有曹操書法碑刻，要我做一個真偽判定。我連忙趕去，碑刻在棧道的石門之下，僅有兩字，為「袞雪」。字體較近隸書而稍簡，比不上鍾繇，但也顯現一點兒功力。我看了一下河道和棧道，立刻告訴當地朋友，這大概是真跡。因為把此地風光概括為「袞雪」，在文學功力上正像是他。而且，處於蜀地，別人偽造他題詞的理由不太充分。我覺得這是他於匆匆軍旅間的隨意筆墨，應景而已。
偶然讀到清代羅秀書《褒谷古迹輯略》，其中提到曹操寫的兩個字，評述道：「昔人比魏武為獅子，言其性之好動也。今觀其書，如見其人矣……滾滾飛濤雪作窩，勢如天上瀉銀河，浪花並作筆墨舞，魏武精神萬頃波。」
在我看來，這種美言，牽強附會。曹操不會在山水間沉迷太久，更不會產生這種有關獅子和浪花的幼稚抒情。
大丈夫做什麼都有可能，唯獨不會做小文人。曹操寫字，立馬可待。他在落筆前不會哼哼唧唧，寫好后也不會等人鼓掌。轉眼已經上馬，很快就忘了寫過什麼。
十
看到了曹操的書法，又知道後人評論他的書法「尤工章草」，可見他的隸書沒怎麼往楷書這面拐，而是直奔章草去了。
章草是隸書的直接衍生。當時的忙人越來越不可能花時間在筆墨上舒袖曼舞，因此都會把隸書寫快。為了快，又必須進一步簡化，那就成了章草。章草的橫筆和捺筆還保持著隸書的波盪狀態，筆筆之間也常有牽引，但字字之間不相連接。章草的首席大家，是漢代的張芝。後來，文學家陸機的《平復帖》也給我們留下了很深的印象。等到楷書取代隸書，章草失去了母本，也就順從楷書而轉變成了今草，也稱小草。今草就是我們所熟悉的草書了，一洗章草上保留的波盪，講究上下牽引，偏旁互借，流轉多姿，產生前所未有的韻律感。再過幾百年到唐代，草書中將出現以張旭、懷素為代表的狂草，那是后話了。
人類，總是在莊嚴和輕鬆之間交相更替，經典和方便之間來回互補。當草書歡樂地延伸的時候，楷書又在北方的堅岩上展示力量。這就像現代音樂，輕柔和重石各擅其長，並相依相融。
草書和楷書相依相融的結果，就是行書。
十一
行書中，草、楷的比例又不同。近草，謂之行草；近楷，謂之行楷。不管什麼比例，兩者一旦結合，便產生了奇迹。在流麗明快、遊絲引帶的筆墨間，彷彿有一系列自然風景出現了——
那是清泉穿岩，那是流雲出嶴，那是鶴舞雁鳴，那是竹搖藤飄，那是雨叩江帆，那是風動岸草……
驚人的是，看完了這麼多風景，再定睛，眼前還只是一些純黑色的流動線條。
能從行書里看出那麼多風景，一定是進入到了中國文化的最深處。然而，行書又是那麼通俗，稍有文化的中國人都會隨口說出王羲之和《蘭亭序》。
那就必須進入那個盼望很久的門庭了：東晉王家。
是的，王家，王羲之的家。我建議一切研究中國藝術史、東方審美史的學者在這個家庭多逗留一點兒時間，不要急著出來。因為有一些遠超書法的秘密，在裡邊潛藏著。
任何一部藝術史都分兩個層次。淺層是一條小街，招牌繁多，攤販密集，摩肩接踵；深層是一些大門，平時關著，只有問很久，等很久，才會打開一條門縫。跨步進去，才發現林苑茂密，屋宇軒朗。王家大門裡的院落，深得出奇。
王家有多少傑出的書法家？一時扳著手指也數不過來。王羲之的父輩，其中有四個是傑出書法家。王羲之的父親王曠算一個，但是，伯伯王導和叔叔王廙的書法水準比王曠高得多。到王羲之一輩，堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王薈、王茂之都是大書法家。其中，王洽的兒子王珣和王珉，依然是筆墨健將。別的不說，我們現在還能在博物館里凝神屏息地一睹風采的《伯遠帖》，就出自王珣手筆。
那麼多王家俊彥，當然是名門望族的擇婿熱點。一天，一個叫郗鑒的太尉，派了門生來初選女婿。太尉有一個叫郗璿的女兒，才貌雙全，已到了婚嫁的年齡。門生到了王家的東廂房，那些男青年都在，也都知道這位門生的來歷，便都整理衣帽，笑容相迎。只有在東邊的床上有一個青年，袒露著肚子在吃東西，完全沒有在乎太尉的這位門生。門生回去後向太尉一描述，太尉說：「就是他了！」
於是，這個袒腹青年就成了太尉的女婿，而「東床」，則成了此後中國文化對女婿的美稱。
這個袒腹青年就是王羲之。那時，正處於曹操、諸葛亮之後的「后英雄時代」，魏晉名士看破了一切英雄業績，只求自由解放、率真任性，所以就有了這張東床，這個太尉，這段婚姻。
十二
王羲之與郗璿結婚後，生了七個兒子，每一個都擅長書法。這還不打緊，更重要的是，其中五個，可以被正式載入史冊。除了最小的兒子王獻之名垂千古外，凝之、徽之、操之、渙之四個都是書法大才。這些兒子，從不同的方面承襲和發揚了王羲之。有人評論說：「凝之得其韻，操之得其體，徽之得其勢，渙之得其貌，獻之得其源。」（《東觀餘論》）這個評論可能不錯，因為相比之下，「源」是根本，果然成就了王獻之，能與王羲之齊名。
更讓人瞠目結舌的是，這個家庭里的不少女性，也是了不起的書法家。例如，王羲之的妻子郗璿，被周圍的名士贊之為「女中仙筆」。王羲之的兒媳婦，也就是王凝之的妻子謝道韞，更是聞名遠近的文化翹楚，她的書法，被評之為「雍容和雅，芳馥可玩」。在這種家庭氣氛的熏染下，連雇來幫助撫育小兒子王獻之的保姆李如意，居然也能寫得一手草書。
李如意知道，就在隔壁，王洽的妻子荀氏，王珉的妻子汪氏，也都是書法高手。脂粉裙釵間，典雅的筆墨如溪奔潮湧。
我們能在一千七百年後的今天，想象那些圍牆裡的情景嗎？可以肯定，這個門庭里進進出出的人都很少談論書法，門楣、廳堂里也不會懸挂名人手跡。但是，早晨留在几案上的一張出門便條，一旦藏下，便必定成為海內外哄搶千年的國之珍寶。
晚間用餐，小兒子握筷的姿勢使對桌的叔叔多看了一眼，笑問：「最近寫多了一些？」
站在背後的年輕保姆回答：「臨張芝已到三分。」
誰也不把書法當專業，誰也不以書法來謀生。那裡出現的，只是一種生命氣氛。
十三
自古以來，這種家族性的文化大聚集，很容易被誤解成生命遺傳。請天下一切姓王的朋友們原諒了，我說的是生命氣氛，而不是生命遺傳。但同時，又要請現在很多「書法鄉」、「書法村」的朋友們原諒了，我說的氣氛與生命有關，而且是一種極其珍罕的集體生命，並不是容易模擬的集體技藝。
這種集體生命為什麼珍罕？因為這是書法藝術在經歷了從甲骨文出發的無數次始源性試驗后，終於走到了一個經典性的創造平台。像是道道山溪終於匯聚成了一個大水潭，立即奔瀉成了氣勢恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脈，但它的匯聚和奔瀉，卻是「第一原創」，此前不可能出現，此後不可能重複。
人類史上難得出現有數的高尚文化，但大多被無知和低俗所吞噬，只有少數幾宗有幸進入「原創爆發期」。爆發之後，即成永久典範。中國現代學者受西方引進的進化論和社會發展論影響太深，總喜歡把巨峰跟前的丘壑說成是新時代的進步形態，惹得很多不明文化大勢的老實人辛勞畢生試圖超越。東晉王家證明，後世那種以為高尚文化也會一代代「進化」、「發展」的觀念是可笑的。
在王羲之去世二百五十七年後建立的唐朝是多麼意氣風發，但對王家的書法卻一點兒也不敢「再創新」。就連唐太宗，這麼一個睥睨百世的偉大君主，也只得用小人的欺騙手段賺得《蘭亭序》，最後珣葬昭陵。他知道，萬里江山可以易主，文化經典不可再造。
唐代那些大書法家，面對王羲之，一點兒也沒有盛世之傲，永遠的臨摹、臨摹、再臨摹。他們的臨本，讓我們隱約看到了一個王羲之，卻又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得從盛世反過來崇拜亂世，懂得文化極品不管出於何世都只能是唯一。這，就是唐代之所以是唐代。
公元六七二年冬天，一篇由唐太宗親自寫序，由唐高宗撰記的《聖教序》被刻石。唐太宗自己的書法很好，但刻石用字，全由懷仁和尚一個個地從王羲之遺墨中去找，去選，去集。皇權對文化謙遜到這個地步，讓人感動。但細細一想，又覺正常。這正像，唐代之後的文化智者只敢吟詠唐詩，卻不敢大言趕超唐詩。
同樣，全世界的文化智者都不會大言趕超古希臘的哲學、文藝復興時期的美術、莎士比亞的戲劇。
公元四世紀中國的那片流動墨色，也成了終極的文化坐標。
十四
說了那麼多文化哲學，還應回過頭來記一下東晉王家留下的名帖。太多了，只能記王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了《蘭亭序》之外的《快雪時晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》等。王獻之的《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》以及草書《中秋帖》、《十二月帖》等等。
任何熱愛書法的人在抄寫這些帖名時，每次都會興奮。因為帖名正來自帖中字跡，那些字跡一旦見過就成永久格式，下筆如叩聖域。
這麼多法帖中，我最寶愛的是《蘭亭序》、《快雪時晴帖》、《平安帖》、《喪亂帖》、《鴨頭丸帖》、《中秋帖》六本。寶愛到什麼程度？不管何時何地，只要一見它們的影印本，都會頓生愉悅，身心熨帖，陰霾全掃，紛擾頃除。
十五
王家祖籍山東琅邪，后遷浙江山陰。因此，前面說的那個門庭，也就坐落在現今浙江紹興了。我在深深地迷戀這個門庭的時候，又會偶爾抬起頭來遙想北方。現在，可以暫離南方的茂林修竹，轉向「鐵馬西風塞北」了。那裡，在王羲之去世二十五年之後，建立了一個由鮮卑族主政的北魏王朝。
北魏王朝無論是定都平城（今大同），還是遷都洛陽，都推進漢化，崇尚佛教，糅合胡風，鑿窟建廟。這是一系列氣魄雄偉的文化重建工程，需要把中國文明、世界文明、農耕文明、游牧文明通過一系列可視可觀、可觸可摸的藝術形態融會貫通，於是，碑刻也隨之興盛。刻經、墓誌、像記、山詩、摩崖、碑銘大量出現，又一次構成用堅石壘成的書法大博覽。我們記得，上一次，是以《張遷碑》、《曹全碑》為代表的東漢隸碑的湧現。
北魏的諸多碑刻簡稱「魏碑」，多為楷書。這種楷書深得北方之氣，兼呈山石之力。在書寫技術上，內圓外方，側鋒轉折，撇捺鄭重，鉤躍施力，點划爽利，結體自由，寫起來乾脆迅捷。總體審美風格，是雄峻偉茂，高渾簡穆。
我曾多次自述，考察文化特別看重北魏，因此在那一帶旅行的次數也比較多。古城、石窟、造像等等且不說了，僅說魏碑，我喜歡的有：《孫秋生造像記》、《元倪墓誌》、《元顯儁墓誌》、《高猛夫婦墓誌》、《張黑女墓誌》、《崔敬邕墓誌》、《張猛龍碑》、《賈思伯碑》、《根法師碑》等等。南朝禁碑，但也斑斑駁駁地留下一些好碑，如《瘞鶴銘》、《爨龍顏碑》和《蕭憺碑》。
十六
對於曾經長久散落在山野間的魏碑，我常常產生一些遐想。牽著一匹瘦馬，走在山間古道上，黃昏已近，西風正緊，我突然發現了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然後決定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然後借著最後一些餘光，再看一遍那碑……
當然，這只是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經收藏在各地博物館里了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬於我個人的詩意親近。
山野間的魏碑，歷代文人知之不多。開始去關注，是清代的事，阮元、包世臣他們。特別要感謝的是康有為，用巨大的熱誠闡述了魏碑。他的評價，就像他在其他領域一樣，常常因激情而誇大，但總的說來，他宏觀而又精微，凌厲而又剴切，令人難忘。
至此，一南一北，一柔一剛，中國書法的雙向極致已經齊備。那麼，中國藝術史的這一部分，也就翻越了崇山峻岭而自我完滿。前面就是開闊的曠野，雖然也會有草澤險道，但那都屬於曠野的風景了，不會再有生成期的斷滅之危。
接下來，那個既有鮮卑血緣又有漢族血緣，既有魏碑背景又有蘭亭迷思的男人，將要打開中國文化最輝煌的大門。他，就是前面提到過的唐太宗李世民。我們已經說過，在他即將打開的大門中，唯有書法，他只收藏輝煌，而不打算創造。
十七
受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法家自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已立，不如恭恭敬敬地為楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。
虞世南是我同鄉，餘姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三四十歲，下一代的人了。
歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資格以老師的身份為這個生氣勃勃、又重視文化的朝代制定一些文化規範。歐陽詢在唐朝建立前，已涉書頗深。他太愛書法了，早年曾在一方書碑前坐卧了整整三天，這倒是與我當初對魏碑的遐想不謀而合。後來他見到王羲之指點王獻之的一本筆畫圖，驚喜莫名，主人開出三百卷最細縑帛的重價，歐陽詢購得后整整一個月日夜賞玩，喜而不寐。在這基礎上，他用自己的筆墨為楷書增添了筆力，以尺牘的方式示範坊間，頗受歡迎。
發現他的唐朝皇帝，開始還不是唐太宗李世民，而是唐高祖李淵。李淵比歐陽詢小九歲，至於李世民則比他小了四十多歲。李淵在處理唐皇朝周邊的藩屬關係時，發現東北高麗國那麼遙遠，竟也有人不惜千里跋涉來求歐陽詢的墨跡，十分吃驚，才知道文人筆墨也能造就一種籠罩遠近的「魁梧」之力。
歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》里所評的八個字較為確切：「纖濃得體，剛勁不撓。」在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇迹般地做到了兩全其美。他的眾多法帖中，我最喜歡兩個，一是《九成宮醴泉銘》，二是《化度寺碑》。
唐代楷書，大將林立，但我一直認為歐陽詢位列第一。唐中後期的楷書，由於種種社會氣氛的影響，用力過度，連我非常崇拜的顏真卿也不可免。歐陽詢的作品，特別是我剛才所舉的兩個經典法帖，把大唐初建時的風和日麗、平順穩健全都包含了，這是連王羲之也沒有遇到的時代之賜。
歐陽詢寫《九成宮》時已經七十六歲，寫《化度寺碑》早一年，也已經七十五歲。他以自己蒼老的手，寫出了年輕唐皇朝的青春氣息。那時，唐太宗執政才五六年，貞觀之治剛剛開始。
歐陽詢是一個高壽之人，享年八十五歲。他在生命的最後時刻用小楷寫了《千字文》留給兒子歐陽通。這個作品是精緻的，但畢竟人已太老，力度已弱。清代書法家翁方綱在翻刻本的題跋上說：「此《千字文》，及垂老所書，而筆筆晉法，斂入神骨，當為歐帖中無上神品。」這種說法，我完全不同意。如果在歐陽詢的畢生法帖中，《千字文》「無上」了，那麼置《九成宮》和《化度寺碑》於何處？由此，我對翁方綱本人的書法品位也產生了疑惑。
書法需要經驗，也需要精力。小到撇捺，大到布局，都必須由完滿充盈的精氣神掌控，過於老邁就會力不從心。因此，常有不同年齡的朋友問我學書法從何開始，我在打聽他們各自的基礎后，總會建議臨摹《九成宮》和《化度寺碑》。
十八
比歐陽詢小一歲的虞世南，實實在在擔任了唐太宗的書法老師。他的小楷《破邪論序》，頗得王羲之小楷《樂毅論》、《黃庭經》神韻，但我更喜愛的則是他的大楷《孔子廟堂碑》。恭敬清雅，舒捲自如，為大楷精品。我特別注意這份大楷中的那些斜鉤長捺，這是最不容易寫的，他卻寫得彈挑沉穩，讓全局增活。
這種筆觸，還牽連著一樁美談。
說的是，唐太宗跟著虞世南學書法，寫來寫去覺得最難的是那個「戈」字偏旁，尤其是斜鉤，一寫就鈍。有一次他寫一幅字，碰到一個「戩」字，怕寫壞，就把右邊的「戈」空在那裡。虞世南來了，看到這幅字，就順手把「戈」填上去了。
唐太宗一高興，就把這幅字拿到了魏徵面前，說：「朕總算把世南學到家了，請你看看。」
魏徵看過後說：「仰觀聖作，唯戩字的戈法頗逼真。」也就是說，只有這個偏旁像虞世南。
唐太宗一驚，嘆道：「真是好眼力！」
這件趣事，讓我們領略了初唐的文化氛圍。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。結果，唐太宗本人也因謙虛勤勉而書法大進。我曾評他為中國歷代帝王中的第一書法家。第二是誰？我在宋徽宗趙佶和唐太宗的「兒媳婦」武則天之間猶豫再三，最後選定趙佶，因為他畢竟創造了一種「瘦金體」，而武則天雖然也寫得一手好字但缺少創新。之所以猶豫，是因為我不喜歡「瘦金體」。
十九
既然說到了武則天，就可以再說說受到這位受女皇帝欺侮的書法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不僅字寫得好。在政治上，褚遂良也喜歡直諫不諱，唐太宗覺得他忠直可信，甚至在臨終時把太子也託付給他。誰都知道，在中國朝廷政治中，這種高度信任必然會帶來巨大禍害。褚遂良在皇後接續等朝政大事上堅持著自己的觀念，結果可想而知：逐出宮門，死於貶所，追奪官爵，兒子被害。
文化人就是文化人，書法家就是書法家，涉政過深，為大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一樣，一直記憶著唐太宗和虞世南的良好關係，誤以為文化和權勢可以兩相幫襯。其實，權勢有自己的邏輯，與文化邏輯至多是偶然重合，基本路向並不相同。
幸好褚遂良還留下了很多優秀的書法作品，這是他的另一生命，逃離了權勢互戕而永不死亡的生命。現在到西安大雁塔，還能看到他寫的《雁塔聖教序》。那確實寫得好，與歐陽詢、虞世南的楷書一比，這裡居然又融入了一些隸書、行書的筆意，瘦瘦勁勁，又流利飄逸。在寫這份《雁塔聖教序》的第二年，他又寫了大楷《陰符經》。這份墨跡最讓我開顏的，是它的空間張力。所喜的是，這種張力並不威猛，而是通過自由的流動感取得，這在歷來大楷中，極為罕見。除了這兩個碑外，他寫於四十七歲時的那個《孟法師碑》，我也很喜歡。一個中年人的方峻剛勁，加上身處高位時的考究和精到，全都包含在裡邊了。
褚遂良的這幾個帖子，至今仍可以作為書法學者的奠基範本。
二十
唐代書法，最繞不開的，是顏真卿。但對他，我已經寫得太多，說得太多，再重複，就不好意思了。
顏真卿的生平，我在為北京大學各系學生開設的「中國文化史」課程中已經講述得相當完整，可以參見已出版的課堂記錄《中華文化四十七堂課》。整部中國文化史，在人格上對我產生全面震撼的是兩個人，一是司馬遷，二是顏真卿。顏真卿對我更為直接，因為我寫過，我的叔叔余志士先生首先讓我看到了顏真卿的帖本《祭侄稿》，後來他在「文革」浩劫中死得壯烈，我才真正讀懂了這個帖本的悲壯文句和淋漓墨跡。以後，那番墨跡就融入了我的血液。
我在上文曾經提過，平日只要看到王羲之父子的六本法帖，就會產生愉悅，掃除紛擾。但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拚死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也無法求助於真相、公義、輿論、法庭、友人。最後企盼的，只是一種美學支撐。就像冰海沉船徹底無救，抬頭看一眼烏雲奔卷的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴洒的印紋。
美學支撐，是最後支撐。
那麼，顏真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔卷的圖景，就是鮮血噴洒的印紋。
二十一
康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙扎。《祭侄稿》的筆墨把顏真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨跡，即使不誦文句，也能成為後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，並且仍可後續。
為此，我曾與一位歐洲藝術家辯論。他說：「中國文化什麼都好，就是審美太俗，永遠是大紅大綠，鑲金嵌銀。」
我說：「錯了。世界上只有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學曲線。其他色彩，只是附庸。」
說到這裡，我想不必再多談顏真卿了。他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉台階、青銅基座。
順便也要對不起柳公權了。本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。但是，後人常常出於好心把他與顏真卿拉在一起，提出「顏筋柳骨」的說法，這就把他比尷尬了。同是楷書，顏、柳基本屬於相近風格，而柳又過於定型化、範式化，缺少人文溫度，與顏擺在一起有點兒相形見絀。文化對比，素來殘酷。
柳公權的行書，即便沒有與顏真卿做對比，也不太行。例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。
說到了顏真卿和柳公權的行書，我不能不多講一個人，李邕，也就是古代書法家經常提起的「李北海」。按我的排序，唐代行書，顏真卿之下就是他，可踞第二。在年齡上，他可是顏、柳兩人的前輩了，出生比顏真卿早三十年，比柳公權早了整整一百年。李邕的行書，剛勁而又和順，欹側而又沉穩，在我看來，是把魏晉時代的南北風格糅合了。魏碑的筋骨，遇到了晉代的舒麗，相遇后又在大唐的雄壯氣氛中煥發出新姿。這一來，也讓唐代的行書走出王羲之而自立了，這很重要。他的行書，不僅影響到他之後的唐代，還深深地影響了宋代，蘇東坡、黃庭堅、趙孟頫都曾受其潤澤。他的作品，以《麓山寺碑》、《李思訓碑》為代表。這兩個帖子，我本人也經常玩索，頗感愜意。
二十二
唐代還須認真留意的，是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。
我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。為什麼這麼說呢？
這就牽涉到書法和時代精神的關係問題了。
偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統治者與絕大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關係。這種情形，在其他藝術門類中並沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的「楷書時代」。這時「楷書」已成了一個象徵。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，於是有了安史之亂的時代大裂谷，有了顏真卿感動天地的行書。顏真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的「楷書時代」做了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。這一些，在大唐精神里不僅存在，而且地位重要。於是，必然產生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫里那飛天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麼多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個「草書時代」。
二十三
唐代的草書大家，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。但我的品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。
孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。既是書法論文，又是書法作品。這種「文、書相映」的互動情景，古代習以為常，而今天想來卻是奢侈萬分了。
《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。但是，一眼看去，沒有拼湊痕迹，而是化作了自己的筆墨。細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部「草法」，都彙集了，很不容易。
清代書法家包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀態，分作四段來評析：第一段七百多字「遵規矩而弊於拘束」；第二段一千多字「漸會佳境」；第三段七百多字「思逸神飛」；最後一段則「心手雙暢，然手敏有餘心閑不足」。這種逐段評析，對於一個書法長捲來說，很有必要，也很中肯。
孫過庭的墓誌是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。當然，他比李白大，大了二十六歲。
張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就隨手寫了幾句判語交給他，以為了結了。沒想到，才過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。這下張旭有點兒生氣，說：「這麼小的事情，怎麼屢屢來騷擾公門！」
老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終於道出了實情：他告狀是假，只想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。
原來，那時張旭的書法已經被人看好。老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責罵，也真是夠誠心的了。張旭連忙下座細問，才知老人也出自書法世家，因此有這般眼光。
張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上：
自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。彥遠，仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之詞。
——轉引自《臨池訣》
這種傳法，聽起來蜿蜒曲折，但在古代卻是實情。那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真跡更是難見，因此必須通過握筆親授。而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關係，「書譜」在一定程度上也呼應著「家譜」。因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隱秘層次，一天天晨昏交替，一對對白髯童顏，一次次墨池疊手，一卷卷絹縑遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、家法秘授，維繫千年不絕。這種情景，放到世界藝術史上也讓人嘆為觀止。我雖無心寫作小說，但知道這裡埋藏著一部部壯美史詩，遠勝宮廷爭鬥、市井恩怨。
家族秘傳之途，也是振興祖業之途。到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業做了一番醒目的拓展。他也精於楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。
二十四
狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的內在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循范又破范，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑著這種酒神精神，張旭把毛筆當作了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟洒，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麼，狂草更近詩人。
你看，李白在為張旭寫詩了：
楚人盡道張某奇，
心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，
四海雄俠爭追隨。
李白自己，歷來把自己看成是「四海雄俠」中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是「草聖」，「揮毫落紙如雲煙」。
在張旭去世后才出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閑上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是：
故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。然後，請酒神做證，結拜金蘭。
二十五
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。讀了才發現，他的狂草比那四首詩好多了。形式遠超內容，此為一例。原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學內容，結果那些古詩只成了一種「運筆借口」。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。才六行，三十字，一張便條，「忽肚痛不可堪……」，竟成筆墨經典。明代文學家王世貞評價此帖「出鬼入神」，可見已經很難用形容詞了。我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》確信，張旭說他的書法傳代譜系起於王羲之、王獻之，一點兒不假。《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生龍活虎。
二十六
唐代草書，當然還要說說懷素。
這位出生於長沙的僧人，是玄奘大師的門生。他以學書勤奮著稱歷史，我們歷來喜歡說的那些故事，例如用禿的毛筆堆起來埋在山下成為「筆冢」，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬於他。
他比張旭晚了半個世紀。在他與張旭之間，偉大的顏真卿起到了遞接作用：張旭教過顏真卿，而顏真卿又教過懷素。這一下，我們就知道他的輩分了。
李白寫詩讚頌張旭時，那是在讚頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了：
少年上人號懷素，
草書天下獨稱步。
墨池飛出北溟魚，
筆鋒掃卻山中兔。
起來向壁不停手，
一行數字大如斗。
恍恍如聞鬼神驚，
時時只見龍蛇走。
有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再做描述了。
我只想說，懷素的酒量，比張旭更大。僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：「昔張旭之作也，時人謂之張顛；今懷素之為也，余實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可？」
張旭被稱為「草聖」，懷素也被稱為「草聖」，一草二聖，可以嗎？我借李舟的口氣反問：「誰曰不可？」
對於懷素的作品，我的排序與歷代書評家略有差異。一般都說，「素以《聖母帖》為最」；而我則認為：第一為《自敘帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四才是《聖母帖》。
藝術作品評判，很難講得出確切理由，但一看便有感應。好在都是懷素自己的作品，孰前孰后問題不大。我相信，他的在天之靈會偏向於我的排序。
二十七
就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。這在書法領域，尤其明顯。
書法家當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書家越多。這是因為，文化之衰，首先表現為巨匠寥落，因此也就失去了重心，失去了嚮往，失去了等級，失去了裁斷，於是「山中無老虎，猴子稱大王」。而且，猴子總比老虎活躍得多，熱鬧得多。也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞裡不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。
我的文化史觀，向來反對「歷史平均主義」。在現代，也可以稱為「教科書主義」，即為了課程分量的月月均衡，年年均衡，總是章章節節等時等量，勻速推進。這種做法，必然會把巨峰削矮，大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和困頓。
我之所重，在文脈、文氣、文勢。這些似乎無可名狀的東西，是文化的靈魂。
從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。以後會有一些餘緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。
因此，請原諒本文由此走向簡約。
二十八
宋代書法，習稱「蘇、黃、米、蔡」四家。
蘇東坡，我衷心喜愛的文化天才，居然在書法上也留下了《寒食帖》。在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。我知道歷來有很多人不同意，認為蘇東坡只是以響亮的文學之名「兼占」了書法之名。明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都濃麗得像是「墨豬」。但是，我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔強中的豐腴，大氣中的天真。筆墨隨著心緒而偏正自如，錯落有致，看得出，這是在一種十分隨意的狀態下快速完成的。正因為隨意而快速，我們也就真實地看到了一種小手卷中的大筆墨、大人格。因此，說它「天下行書第三」，我也不反對。
然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的「蘇體」。《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所致，如果一個字、一個字地分拆開來，會因氣失而形單。所以，蘇字離氣不立。歷來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山松醪賦合卷》、《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。
這就是文化大才與專業書家的區別了。專業書家不管何時何地，筆下比較均衡，起落不大；而文化大家則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。
黃庭堅也就是黃山谷，曾被人稱「蘇門學士」之一，算是蘇東坡的學生了。有人把他列為宋代第一書法家，例如康有為就說：「宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出於《鶴銘》而加新理。」
這裡就可以看出康有為常犯的毛病了。評黃庭堅為宋書之最，不失為一種見解，但說他的字「變化無端」、「神韻絕俗」，顯然誇張。
黃庭堅認為《蘭亭》有「寬綽有餘之風韻」，所以自己的字也從「寬綽」上發展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。這種風格，可以贊之為「恣逸舒展」，卻未免鋒芒坦露，筆畫見俗，又雷同過多。因此，康有為說他「變化無端」，我卻認為他「變化太少」；康有為說他「神韻絕俗」，我卻認為他「拖筆見俗」。他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。
他的行書，較有代表性的是《松風閣詩卷》。相比之下，他的草書《李白憶舊遊詩卷》和《諸上座帖》更好一些。因為有了較大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。原因是中氣不足，通篇筆墨並非自然貫注，而有刻意鋪排的表演感。酒神不見了，只見調酒師。
他自稱草書得氣於懷素的《自敘帖》。有一次他在幾個朋友前執筆揮毫，受到稱讚，但其中一位朋友客氣地批評說：「你如果能夠真的見到懷素《自敘帖》真跡，一定更有所得。」黃庭堅一聽心裡不痛快，但後來果然見到了《自敘帖》，「縱觀不已，頓覺超異」，才知道當初那位朋友的批評是有道理的。
雖然有了這次心理轉折，但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。明代畫家沈周把他也奉之為「草聖」，那就失去分寸了。哪有那麼多「聖」？
二十九
在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。書界所說的「米南宮」、「米襄陽」、「米元章」、「米顛」、「米痴」，都是他。
少有這樣一位書法家，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。然後，所有的「古法」全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟，但又無法確定是誰的「古法」，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。
我本人在學書法過程中，曾從米芾那裡獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。但在趨近多年後才發現，他所展現的，更多的是書法之「術」，而不是書法之「道」，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。
不錯，在正鋒、側鋒、藏鋒、露鋒的自然流轉上，在正反偏側、長短粗細的迅捷調度上，米芾簡直無與倫比。但是時間一久，我們就像面對一個出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。
米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評，例如說歐陽詢「寒儉無精神」，說虞世南「神宇雖清，而體氣疲苶」，等等，這當然是後代的權利。他認為唐代的毛病是過於遵「法」，因此他要用晉代之「韻」來攻，這倒很有見地。遺憾的是，他在晉「韻」、唐「法」之後，又提出了自己的所謂宋「意」，卻有點兒不知所云了。他的「意」包括意趣、色調、氣骨、精神等等，範圍很大，內容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋「意」，與晉「韻」、唐「法」相提並論，在理論上實在有點兒混亂，而且對晉、唐也失之片面。
實踐家一玩理論，常常會陷入這種雲遮霧罩的谷地。如果理論家再跟著鬧，那就更混亂了。
米芾的書法，多為行草。我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩卷》。此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。
三十
宋四家最後一位是蔡襄。但也有人說，他應該排在第一位。蘇東坡本人也這麼說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較：
宋世稱能書者，四家獨盛。然四家之中，蘇蘊藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂衽，而蔡公又獨以深厚居其上。
——《蒼潤軒碑跋》
可以承認蔡襄是「深厚」的，晉、唐皆通，行、草並善，而且也體現了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流動，是波浪，是潮聲，是曲折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風雨交加時的吶喊和搏鬥，而不是僅僅在何處，有一個河床最深的靜潭。
蔡襄什麼都好，就是沒有自己的生命強光。看他的書法，可以點頭，卻不會驚嘆。這種現象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我還是把他放在宋書第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我評價不高。倒是《別已經年帖》和《離都帖》，都還不錯。
三十一
元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什麼漢文化了，沒想到例外迭出。不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閑散畫筆超越宋代皇家畫院的全部畫家。書法的運氣沒這麼好，卻也有一個趙孟頫，略可安慰。
在我看來，趙孟頫的書法，超過了黃庭堅和蔡襄。他的筆下，那麼平靜、和順、溫潤、閑雅，實在難能可貴。他的眾多書帖，也很適合做習字範本。行草最佳者，為《嵇叔夜與山巨源絕交書》、《紈扇賦》、《赤壁賦》。晚年那本《玄都壇歌》向被評為代表作，反不如前面三本，原因是太過精細，韻力已失，出現較多軟筆鼠尾。行楷佳者甚多，如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。其中有幾本，介於行楷和楷書之間。楷書佳者，有《汲黯傳》、《千字文》。
趙孟頫的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度。或者說，因社會地位而剝奪了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的後裔。誰知宋元更替后受到新朝統治者的更大重視，成了元代文化界領袖。這種經歷，使他只能尊古立範，難於自主創新。他總是高高在上，汲取不了民間大地粗糲進取的力量。
順便提一句，他的兒子趙雍所寫《致彥清都司相公尺牘》及《懷凈土詩帖》等，水準不低於他。
三十二
明代書法，與文脈俱衰。但因距今較近，遺迹易存，故事頗多，反而產生更高知名度。大凡當時的官員、仕人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為「一代書家」。尤其近年在文物拍賣熱潮中，這種顛倒歷史輕重的現象越來越多。那些原來只敢用於對晉唐經典的至高評語，也被大量濫用於後世平庸墨跡，識者不可不察，否則就不能被稱為「知書達理」了。
大概從十五世紀末期開始吧，蘇州地區開始產生一些文化動靜。幾個被稱為「吳中才子」的人如祝允明、唐寅、文徵明等擅長書法，被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之為「天下書法歸吾吳」。當時其他地區的文墨可能都比較寥落，但他的口氣卻讓人很不舒服。因為這幾個人的筆墨程度，實在扛不起「天下書法」這幾個大字。說了這幾個大字，人們就有權利搬出王羲之、顏真卿、歐陽詢他們來了，這幾個才子該往哪裡躲？
這幾個才子中，多年前我曾關注過文徵明。他在八十多歲的高齡還能寫出清俊道媚的行書，讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。那時，與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。文徵明的缺點與其他幾位才子相近，那就是雖嫻熟而少氣格。他們如果書寫自己的詩文，讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱，那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。當然，文徵明的行書比之於唐寅還是高出不少。論草書，幾個吳中才子中最好的是祝允明，代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序並詩卷》。當然，比黃庭堅的草書還差很多，更不必說與張旭、懷素他們比了。
三十三
明代書法，真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王鐸。而王鐸，已經活到了清朝。
董其昌明確表示看不起前輩書家文徵明、祝允明。論者據此譏其「自負」，我卻覺得他很有道理，也有資格。他又認為，自己比趙孟頫更熟悉古人書法，但趙孟頫反而求熟練，而自己反而求生疏，結果，「趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色」。這種說法有點兒傲慢，卻契合文化哲學。他的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，只是有時寫得過於隨意，失了水準。這一點他自己也承認，說自己平日寫字不太認真，如果認真了，會比趙孟頫好。
我對他的《尺牘》、《李白月下獨酌詩卷》都有較高評價，前者匯融古人，後者得見自己。但是，《試墨帖》又把後者的特點往前推了，飛動有餘而墨色單薄，太「上海」了。
與董其昌構成南北對照，王鐸創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓萎靡的明代精神一振。
我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王鐸？答案歷來固定：王鐸。王鐸的筆墨讓我重溫闊別已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。更喜歡《憶游中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩卷》的險峻盤紆結構，以一種連綿不絕的精力曲線，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。
我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。
三十四
在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。那裡，還有幾位清代書家帶著紙墨在棲息。讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法，多走偏路。或承台閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。
歷史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？只能這樣了。