后殖民與東方性

后殖民與東方性

2008年對於年輕的觀念藝術家劉鼎來說是難熬的一年。在一家藝術網站的自由論壇上，他成為了被攻擊的對象，有人曆數出他的作品所「抄襲」的西方藝術家的圖片，將之一一併列，由此引起了不小的迴響，以至於有關中國藝術家們所受到的西方「影響的焦慮」成為了當時的焦點話題。

毋庸置疑，新一代的中國藝術家仍然是從模仿起步的，對於西方藝術潮流的推崇和追隨便於他們形成相對新異的個人面目，並且，也有助於他們得到西方藝術系統的辨認和選擇，從而進入到國際藝術的秩序之中。恰好是處在這樣的背景之中，西方話語權的主導地位、中西方之間對話的不平等性等問題日漸地凸顯，並且在本土獲得了反思和表達。早在1996年，周鐵海就曾經以聲音裝置《機場》模擬國際機場的播音和中國藝術家頻繁奔波於國外展覽的狀況，尖銳地諷刺了「如果沒有西方策展人，中國當代藝術根本不存在」的現狀；劉鼎的作品《劉鼎的商店——帶回家實現你心中的無價》把以仿製西方古典油畫而聞名的、被稱為「中國油畫加工廠」的深圳大芬村畫師們製作的半成品畫作簽上自己的名字，以每幅100磅的價格在歐洲展覽現場銷售，以此檢驗和質疑了當代藝術權力化的展覽體制，以及被博物館或美術館空間「鞏固和強化的等級制度及其優越感」，不過，值得進一步思考的是，這種針對體制的質疑仍然需要藉助博物館或美術館那種體制化空間才能發出自己的聲音，它在客觀上可能成為這種體制保持開放性和自我批判性的一種證明，但體制本身難以被撼動。

事實上，如何在開放性地吸收西方的藝術觀念和表現形式的基礎上，形成一種真正的自我表達，是擺放在所有中國藝術家面前的難題。在後冷戰的背景下，身份敘事已經不再是那麼有效的策略，當相對年輕的一代圍繞著全球化的泛政治語境、消費主義景觀、資本權力與藝術體制等主題展開敘事時，從某種程度上仍然是圍繞著西方當代哲學與藝術所構建的中心線索，並且，在媒介運用和表現形式方面往往處在追隨狀態，這種事實似乎印證了齊澤克的警言：「真正的敵人不是『同一性』，而是『多元的同一性』。」同時，對於西方當代藝術來說，我們的藝術形態仍然是補充性的，或者，是其影響投射下的一種地域性樣本，正如阿瑟·丹托所言：

劉鼎/劉鼎的商店——對談/可變尺寸/聲音，照片，文獻/2010

劉鼎/劉鼎的商店——烏托邦的未來，我們的現實/可變尺寸/綜合材料/2009至今

的確，非西方藝術現在是世界藝術的一部分。它可能將會扮演越來越重要的角色。在今天，紐約就非常需要中國藝術，儘管迄今為止中國藝術哲學並沒有產生太多的影響。

從這種角度而言，中國的當代藝術對后殖民主義處境進行反撥的一種可能性，仍然要歸之於如何轉化自身的美學傳統，這種轉化當然不應該是對於普世價值的否定和民族主義的膨脹，更不意味著簡單的趣味性復古或表面化的圖像回歸，而是如何在一個動態的當代時空結構中創造性地運用傳統，從而建構起一種審美的主體性。事實上，自「文化大革命」結束以來，我們的當代藝術並不缺乏對傳統的運用，只是大多數實踐往往局限於符號化的徵引，和「自我東方化」的身份與景觀的提供，以至於被稱為意識形態化之外的另一張「中國牌」，以及，為了出現在國際舞台上所必須付出的一種代價。然而，如今的中國當代藝術已然經歷了一個周期性的過程，尤其是在金融危機之後，對於傳統的關注逐漸成為一種集體意識，在很多藝術家那裡都可以看到本土美學傳統開始產生作用，其中一個令人驚訝的現象是年輕藝術家在這方面所顯示的自覺性。

「物派」作為一種東方審美實踐的參照系，催生了楊心廣最初的個人面目，通過一種精心但不易察覺的修飾，他在很大程度既上保留了材料的原始性，同時，又使之成為人文化的隱喻，如果說物派更多地呈現物體本身的自在狀態，楊心廣則意在經由物性呈現大自然與人文積澱、工業文明之間的關係。在《蟲子》（2008年）中，直磨機模仿蛀蟲的風格侵噬了石頭，令人聯想到一種神秘生物的痕迹，那正是工業化後果的隱喻。在《鉤子》（2008年）這件作品中，被局部打磨過的樹杈懸挂在半空，鋒利的鉤尖顯示出金屬般的危險質地，這看似一種混淆物性的視幻表現，但背後隱含著通過自然對生命形態進行的觀察與思辨，正如他自己所言：「樹是一種比較靜穆的生命，有生命的東西都會呈現各種各樣的氣質。樹木在被砍伐的時候，經常會在樹枝斷裂處留下尖銳的形狀，這就好比暴力產生后受害者被迫呈現的反擊勢態，樹木本無暴力傾向，是刀斧為之。」《憑欄處》（2008年）是一段被鉗子撕咬過的木製欄杆，呈斷裂的兩截。這件作品借用中國古代詩詞中頻頻出現的「欄杆」典故，應和古人的情懷，同時揭示了傳統崩塌之後我們面臨的無欄可憑的文化狀態。

楊心廣/鉤子/尺寸不定/桃木/2008

楊心廣/憑欄處/尺寸不定/木/2008

對於倪有魚而言，物派和義大利的「貧窮藝術」之所以構成了個人借鑒的表現系統，那是因為它們與中國明清文人從事傢具設計的觀念有某種相近之處。在他看來，古代文人們的傢具設計可以視為裝置的前身，他們對於材料的感受和運用有著自成一體而充滿想象力的趣味，倪有魚試圖將這一歷史線索內化在他的裝置表達中，並且在他的表達中強調了手工塗繪、製作的傳統工匠方式——他的「錢幣」系列將不同國家的錢幣圖案加以打磨，再繪製上古代山水風景，錢幣這種材料的功用性被純粹的審美所轉化；《「尺」》系列則通過手工製作每一把尺子並且憑藉個人感覺界定其刻度，來隱喻主觀與客觀之間的差異性，同時也令人聯想到文化價值標準的不確定感。在裝置表達之外，他針對繪畫進行的思考與表現可見於「水沖繪畫」系列，創作方式是每當一遍完整的圖像在畫布完成之後，就用水加以沖洗，這個過程反覆進行，最終畫面在幾近沖毀之後殘留的屋漏痕式的線條與痕迹，類似於北宋絹本在自然風化之後的結果，如此的做法彷彿是在以一個月模擬一千年。而對比於畫面最終達成的效果，繪畫的過程性對於他來說更為重要，這是因為他視其為「既做加法、又做減法」的過程。

倪有魚/銀河/尺寸可變/單枚尺寸1.1—3.8cm/金屬表面微型繪畫，裝置/2008—2012

楊心廣或倪有魚這樣的年輕藝術家這裡，以往的裝置從語言層面上缺少細節、並且依賴符號堆砌的病症，正在他們對於門類學的思考和對於傳統的感悟之中得以克服，這種充滿可能性的藝術向度曾經出現在陳箴的藝術世界中，當我們再一次回眺時會發現，在上一代藝術家之中，還有梁紹基那樣的存在為年輕人提供著具有啟示性的例證。