「空」的魔法

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「空」的魔法

徐累在他的繪畫生涯之初曾經受觀念藝術的啟示從事過材料實驗,得以被保存的最早一件作品《心肺正常》(1986年)所關注的主題「越接近美麗就越接近死亡」,另一件作品藉由拓印馬路的裂紋捕捉虛無的歷史痕迹(《裂變》,1987年)。這兩件作品顯然背離了當時意識形態對抗的普遍話語風氣,彰顯出他的個人趣味所在:日常的聯想、細節的沉迷和懷疑的夢囈,同時,開始從修辭學的意義上聲張了他的特質:意象的挪借,「物」作為「詞」的援引,悖論化的組合,形式主義的激情——你可以發現他並不發明什麼,而是拼貼、剪裁、嫁接,及至他畫中出現的青花馬,正是這種修辭術發展的高潮。此後,他受T.S.艾略特《傳統與個人才能》的影響,自覺歸返傳統,堅執於運用水墨媒材進行自我表達,更可以視為與先鋒派整體的進一步疏離。

徐累/空城的追憶/65×85cm/紙本/2005

徐累/蝴蝶志/64×115cm/紙本/2002

他長期居住的江南一帶,正是傳統文明最為精緻化和頹廢化的地域,他的氣質因此似乎打上了那種昔日文人或浪蕩子的反光。幫助他驅散自身那份過於頹唐的遺民感、進而主動建構內心秩序的是迷宮美學。徐累式的迷宮構現,從修辭學而言首先是一種超現實主義的轉化。他的繪畫特徵一言以蔽之:實像虛設。實像之意,在於他以工筆寫實的方式畫出的種種意象,虛設之意,在於這些意象之間的關係是虛擬的,具有洛特雷阿蒙式的偶然邂逅意味,也正如徐累自己所說,「真正吸引我的不是如何去畫,而是如何調弄圖像之間的思維關係、修辭關係」。

在他最典型的布局之中,往往以帷幔隔開外部世界,以屏風引導我們的視線進入到一個幽深的內部空間,釀造出一種神秘的氛圍,色情被他設定為引誘的手段,達成羅蘭·巴特所言的「悅與醉」的文本效果;有關藝術本身的歷史作為一種文本性記憶,成為可供流連忘返的對象,對於他所迷戀之物,他給予的是一種供奉感,一種儀式化的圈定與呈現,諸如徽宗筆下的禽鳥被轉陳於幔帳里的圓桌,這既是在喚起對經典的懷念,和那種遙不可及的時光距離感,同時,也是以挪借和改寫來構成自我的情感隱喻。

在徐累這裡,地圖就是疊合著雙重追憶的地理外殼——歷史實體的「此曾在」,傳統美學的「此曾在」。在《空城記》(2000年)的畫面中,一匹黑馬的頭部正從屏風的背後探出,恍然已經迷途,它所到的地方像是密室,光線黯淡,陰影重重,在隱現的黑暗中可以感知空間的蜿蜒無盡。用以布設迷宮的屏風之上繪製著地圖,但地圖中的地名完全出自畫家的臆造,代替了原有的河流、山川、城鎮或村落,這種巧妙的篡改使地圖逸出了地理學範疇,進入個人命名的幻境,展現自我的空想與私慾,這幅作品連同隨後繪製的《還城記》、《迷城記》、《憶城記》形成一個序列,反覆穿行在歷史文本與個人體驗的邊界。

徐累/一生懸命/130×65cm/紙本/2009

深入到這樣的畫面之中,我們也就接近於找到破解他迷宮的線索:那就是色情與歷史交織而成的視像場域,但分明又在言說它們的空幻,他以魔術般的意象組合述說了「色」而又指認了「空」;空是中心,所有的物象既指向這個中心,同時也掩飾這個中心,於是,才會出現了一個帷幔化的空間世界,介於敞開和隱蔽之間,以其靜幀式的色相誘引了觀眾的進入,與其說是進入,不如說是迷失,這就是為什麼空間在他的畫面並不遞進,因為那意味著一種被託付給終極的虛空之前的不斷延展——如此,他所認定的那個內面、那座內部世界,就是東方宇宙觀里那個原本意義的「空」。

如果僅止於在這座自設的迷宮之內反覆踱步,移步換景,演繹著一部章回體的視幻「小說」,個人立場將會因為固化而喪失了精神指向,成為趣味化的空殼,與之相併行的命題則是,一旦走出這座迷宮,是否一切的美、深度與神秘性就不存了?2006年他從江南移居北京,這次遷居的積極意義是他得以逐漸拋棄個人氣質之中過於雕琢、繁瑣的一面,趨向於簡潔、凝練的主題表達。在《月幕》(2009年)之中,他祛除了以往畫面結構的機巧感,凸顯出浩瀚寥廓的時空意識,畫面浸染於幽藍的色調中,兩個意象——月球與帷幔——被組合在一起,月球的表面以近似照相寫實主義的方式繪出,帷幕則分置於近景的兩側,觀眾們恍若由室內的位置向外眺望這輪孤懸的月球,原先在他的作品之中封閉的空間感就此被敞開,開始成為內與外的辯證化想象。

徐累/月幕/130×55cm/紙本/2011

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灰色的狂歡節:2000年以來的中國當代藝術

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