李浩：先鋒的災難性魅力
李浩：先鋒的災難性魅力木葉：說起最早被文學擊中或者說吸引，很多人可能會追溯到早年有意無意地看四大名著或魯迅等，接觸當代文學會晚些，西方的文學更晚，不知你會不會比較特別？
李浩：我最早接觸的是古典詩詞、散文，然後是鄭淵潔童話，一多半兒的《封神榜》和半部《無頭騎士》。我最早的志向是當一名畫家，所以還看了一些美術書。魯迅，除了課本上的我讀到很晚，近三十歲吧，許多時候不以為然，但到四十歲后才更多地領略他的好，包括小說中的。現代文學，於我基本是空白，我是讀了西方文學之後，想了解一些文學史才讀的，當代文學也是。我不否認自己的知識不夠完備，也不試圖完備了，有些苦功我更願意放在哲學和社會學的閱讀上，或我認可的經典文本的學習上。對作家而言，很可能他們更願意「學習」那些對他個人有幫助的文本，而不是知識。
我上中專的時候接觸了現代詩，中國現代詩，當時已經「Pass北島」了。現在我依然極為「懷念」那個1980年代。因為它把我從一種困囿的固執中解救了出來，我學國畫，學古典詩詞，竟然背熟了三十多種詩歌的、詞牌的平仄，背過了近2300個字在宋韻中屬於陰平還是陽平。我對文學的興趣首先是古典文學，李煜對我的影響最大。
木葉：「我在等待中寫一首有關等待的詩。它由時間的碎屑組成。」這詩的後半句使得它引人遐思。你應該是先寫的詩，後來開始寫小說，再後來更多地以小說家身份示人。你怎麼看待自己的詩，如今狀態又是怎樣的？
李浩：哈，我個人更喜歡我的詩，也更喜歡那種詩人的思維，即使在我的文論中我也不否認不時有詩和詩人的影響在。詩歌和小說對我而言是兩個不同的載體，當然首先是因為這兩種文體「載力」不同：詩歌負責負載我的當下，情緒的東西多些，它是因點組成，它距離我更近，距離我的情感更近；小說則負責負載我對世界的認知、發言，負責我對這個世界、這個時代、這個生活的思考，它理性更強，更是線的、面的，更多線和更多面的。詩歌捕捉短暫，我會讓它更藝術些，更有隱晦的、喘息的回味處，它需要精心而恰應地安置每一個詞，同時又讓它的詞意有傾空處和重新注入之處。而小說，我會讓它伸入相對的永恆，讓它更生活些，更有生活的氣息一些。
不過，「詩性」是我所有文字的訴求，包括對一些隨筆性的文字。我一向認為「詩性」是一個高標準。
木葉：有人注意到你詩集《果殼裡的國王》中一些作品有敘事性，我覺得有道理，或者說有小說的影子。你的詩歌英雄和小說英雄分別是誰？
李浩：我在80年代的閱讀僅限於詩，先鋒詩歌的影響大而先鋒小說則是空白。在最初的時候無論是詩歌還是小說，對我來說都是「審美溢出」，我不理解也讀不出好，有的還直接讓我「憤怒」。接受的過程其實比說起來艱難，而一旦接受了，讀出美與妙來了，再讀某些傳統的文本，就覺得粗陋，劣質，養分少了。我個人，對中國先鋒文學的閱讀接受也是不完全的，我承認，許多顯赫的先鋒文學文本我是在閱讀了大量世界文學經典之後讀到的，很遺憾，它們吃虧太大，我讀著沒有感覺，因為它本有的「新質」我在別的文本中早已讀到過。
先鋒詩歌，給過我巨大影響的先是洛夫、瘂弦、馮至、北島，後來我喜歡早期的楊煉、海子、歐陽江河、昌耀，中期的西川，早中期的于堅、雷平陽、路也、陳先發、翟永明、大解……對於先鋒詩歌我更能如數家珍，如果允許我將影響過我的西方詩人也列入其中的話，將佔有至少三個頁碼的長度。先鋒小說，我的閱讀真的遠不如詩歌，除了前面我已經提到的，我還想再加幾個名字：楊爭光、東西、鬼子，早期李馮，寫下《英格力士》的王剛……請允許我擴大一些，允許我在我的閱讀中尋找自己背後的神靈，為了篇幅我詩歌和小說各選三位，可以么？詩歌：埃利蒂斯、帕斯捷爾納克、里爾克。小說：卡爾維諾、博爾赫斯、君特·格拉斯。有點自我為難的意思。
詩歌里的敘事性是我有意識加入的，我之所以由詩歌轉入小說，一是感覺自己的理性越來越多，感性的敏銳越來越無法支撐詩歌的繼續；二是感覺自己年年寫下的詩與他人的面目的區別太小。是的，我也很不希望自己是「渺小的後來者」，我也希望自己的詩做「等於」的事而不是「忠實」的事。我一度放棄了詩歌寫作，重複自己和重複他人都是我所不想做的。直到十年後，我的小說也寫得有些起色了，才又轉向詩，這時我感覺自己找到了某種「個人標識」，我寫下的詩既在中國詩人中不會被混淆，在西方詩人中也不會被混淆了。為了這一方式，哪怕所謂的藝術形式上的獨特，我用了三十年的時間還多。我是個笨人，不是那種天才。
木葉：你覺得自己是一個先鋒小說家嗎？
李浩：我是先鋒作家。我不諱言，也不希求從中得到任何好處。我願意在所有的作家們中間都是「獨立個體」，在所有的知識分子中間也是「獨立個體」，我始終希望自己是那個「個人」。
我的創作基本上是先鋒的，過去，在十年前吧，我的作品基本上發不出來，不過一兩家刊物會用。我知道我走的路徑是什麼，為什麼走，所以也挺甘心。後來有些小小的不甘心了，就每年寫一篇不先鋒的小說，通俗一點兒、現實一點兒的小說，有些小孩子慪氣的意味：你們寫的那類小說老子會寫，老子寫的這類你們玩不了。哈哈。這種孩子氣我現在還有。我現在在學校教學，本科的課基本上講述技法，傳統的、基本現實主義的技法，它的確是個基礎，我覺得先鋒小說家們也必須具備這個基礎，但止於基礎絕對是不行的，是大錯謬。
我的小說的接受……哈哈，我覺得我是邊緣，接受度不高。有時候大家知道我，不過是因為我得了魯迅文學獎，而且有張愛說的嘴。我也不得不甘心，是的，不得不。
木葉：如今對寫小說還是寫詩更自信，我想你應該有過對自我才華的研判。
李浩：讓我猶豫和忐忑的問題。其實我覺得我在詩歌上的「創造性」可能更大些，我個人也更重視我的詩歌。但離開詩歌圈子太久了，人家不認我還是個詩人。小說……我做出的新提供還是少了些，除了幾篇自己覺得還可以的。
木葉：在另一端，或以你自己為例，先鋒小說和詩歌創作之間是否存在，抑或如何相互滋養？
李浩：是的，相互滋養，而且包括我對文學批評的閱讀，那些隨筆的閱讀與寫作，對於哲學的、社會學的、歷史的、藝術史的閱讀，都對我是種滋養。詩歌，讓我在對待每個詞時都有某種經意，我會反覆，有掂量，並努力在平靜下建立回味，渦流性的回味，它也讓我的小說能夠籠罩於詩性中。而小說對詩歌的滋養則是敘事性的介入讓詩歌在抒情中有了厚度和拉扯的力量，有了生活的真切感，甚至有意容納閱讀者「經驗」上的參與，這樣文本就有了一個閱讀者「副文本」的存在——如果沒有小說寫作，我的詩歌不會呈現現在的樣子。
木葉：第一次見你，有人笑你的胖，你也隨著笑，我倒是注意到你的挺拔，這當是軍旅經歷的緣由，我想一定還有更多的「餘音」。你如今怎麼看待這種人生經驗，以及對創作的潛移默化？
李浩：我是胖，是個月半紙。這個我不自嘲他們也嘲笑我，我就跟著笑吧。我原來是只「刺蝟」，其實現在也依然保留著刺，但更多時候是徐則臣說的「濫好人」，我很不會拒絕別人，在習慣性地討好別人，努力讓別人過得去。我覺得任何的生存境遇和生存經驗對於文學來說都是珍貴的，如果它不能運用到文學中，我只能說我還是沒有真正地理解它、認識它，我還能力匱乏。
木葉：傳聞你曾說獲了魯獎的《將軍的部隊》是自己最差的小說。我喜歡你對機緣的思考，但這個文本自有它的那部分好。也許隔得再遠，會有新的看法。換句話說，你是否願意談談自己最經得起推敲、最有探索性的是哪些作品？
李浩：天地良心，我沒有說我的《將軍的部隊》是最差的小說，沒有，我只是說，它不是我最好的作品，我對它不高看。我當時在部隊，這篇小說是我尊敬的詩人劉立雲「逼迫」的產物，他要我必須在某個時間內寫三到五篇和部隊相關的作品，我也的確完成了它們。等我完成的時候劉立雲先生也離開了《解放軍文藝》。另一個我的好朋友李亞幫助我做了部分修改，它才呈現出現在的樣子。
如果列舉我個人喜歡的作品……詩歌，我想推薦《緩慢轉身的書蟲》一組，哈，我準備將它最終寫成一本詩集。它和閱讀有關，更和我的情緒情感和幻想有關，和思考有關。小說，短篇小說我覺得《一隻叫芭比的狗》《碎玻璃》和「拉拉國拉拉布」的那個系列還可以讀，中篇是《失敗之書》，長篇是《鏡子里的父親》。
木葉：「我們的房子像孤單地駛在海上的船。」談到中篇小說《失敗之書》（2006），會想到真實與虛構，也會想到力量，想到命運之痛，我還珍視其中的自省意識。不過你說「十年時間我沒有進步」，這似乎是苛責……
李浩：在《失敗之書》中，我讓這個哥哥遭遇三重的「失敗」，即社會理想的失敗，藝術理想的失敗，最後是個人理想的失敗。他希冀改變世界，部分地「按照自己想象的樣子」和臆想的樣子，這裡有（盲目的）激情，而挫敗感也是強烈的；他希望自己成為一個好畫家，他為之也努力過，很認真地努力過，但不得不承認他匱乏這種才能，至少是不被認可。退至最後，他其實也想有一個較好的個人生活，自食其力，但由於性格因素和另外一些影響著他的因素致使他的這一願望也難以實現。失敗成為他的影子，成為他的本質和血液里流淌著的物質……這時，他的怨懟越積越重，作為弱者，他只能將這份怨懟施加於自己的家人，讓他們和他一起承受，讓他們也一起沉入到失敗的痛苦中……這時，這個軟弱的失敗者又不斷地釋放著他的惡，他也確實得寸進尺，變本加厲。他是「零餘人」，但不同於他人塑造過的「零餘」，在整個文學史中的零餘者都是自我失敗，他們不會變成怨懟的施虐者，而這個哥哥不是如此。這也是我們國民性中非常獨特的一點，我從生活中抓住了它。
我說我十年裡沒有進步，也是真誠的。雖然我的技藝、想法都有進步，卻沒有能夠可再塑造一個獨特的、唯我所有的形象。我不能原諒自己。
木葉：我較嚴厲批評了一位作家所代表的某些寫作傾向，引起反響，你見了說，希望有人也能如此批評你。這是酒過三巡的話，但我感到背後的真誠。所以看到你日常隨和，但是文字卻往往會透出激烈，就很理解。這種為文與為人之間的不同，自古便有人言及，你自己想必也有所斟酌吧？
李浩：我尊重並且一貫尊重真誠的、有見地的批評，無論它有無苛刻之處。說實話我們時下的批評太溫了，太像表揚稿了，而且多數說不到點上，我覺得這樣是對自我也是對文學的不負責。我願意向所有人釋放善意，而且這份善意不偽，不是裝出來的。我想你也知道我的這話並無自我誇耀的意思。這是性格的原因，也是讀書給我的「養成」。而在文字中那是另一個場域，它牽扯著我可能堅固的、自認的「真理」，在那裡我不想太「東方智慧」，太圓潤——東方智慧對自己有益但不利於問題的釐清，我願意我的傲慢和偏見在這裡毫無保留。平時，我有可能說些假話、偽話、不由衷的話，但在文學上我儘可能真誠點，雖然有時候也做不到。所以，我對做到的，譬如你的批評，表達敬意。我希望自己能得那樣的批評，這也是真誠的。我還要糾正你一下，我在沒有喝酒之前先和黃德海說了我對你批評的讚許，而後才是見面喝酒，我也是在喝酒之前就又一次表達的，不是酒後。
木葉：哈哈。作家中，你是寫評論較多的，還寫有不少印象記，石黑一雄剛得諾獎，你立馬錶示有話說。你看的國內國外的小說多，文學理論也很不少。某種意義上，一個作家的進階，到了一定程度越發仰仗深厚學識，這方面你應該有自己的心得，包含著不滿和憧憬。
李浩：如果我們看20世紀以來那些偉大的、給我們啟示的作家，沒有任何一位不是思想者，不是願意麵對真問題的人，他們既可以對笛卡爾以來的哲學發展發言，談論中東戰爭和人類如何面對新問題，又可以充分地充當「人類的神經末梢」，對卡夫卡或某位作家使用的一個微妙的句子寫上一萬字……我當然希望自己能夠見賢思齊。
就是在我眼裡的二流時代的二流作家，索因卡、奧爾罕·帕慕克、略薩，我在中國社科院的禮堂中、北京大學的禮堂中聆聽過他們的發言，聽聽他們談論的是什麼！非洲和歐洲，文明衝突，驅趕殖民者和驅趕文明的取捨與災難；東方和西方，文明的互滲與跨越，作為民族性和作為世界性之間；人類的璀璨與巨大的野蠻，文學對政治的介入，在生活中與在思考中……是的，你說得對，一個作家進階到了一定的程度會越發仰仗學識。這，其實是被證實的真理。僅憑講故事就能贏得閱讀和尊重的時代應是過去了——我說的不是所謂的普通讀者。你的寫作，得讓同時代的聰明人服氣，尤其是那些和你不一樣文化背景的高智商、高情商的人。這是我理解的文化自信。
木葉：繼續談先鋒。「先鋒派被歸為一個群體，形成共識的是指馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、潘軍、呂新。有時會把殘雪也算在內，但殘雪的女性身份、過於獨特的氣質，使她遊離先鋒派群體。洪峰因為90年代初具有形式實驗的作品不多，故也逐漸淡出這一話題。扎西達娃以西藏異域色彩享有先鋒派的殊榮，但也因為作品數量較少而難以持續討論……」對於狹義上的先鋒小說家，批評家陳曉明的這個說法很有代表性，不過在不同人眼裡還是會有出入，譬如劉索拉、徐星、莫言等的位置。如果就廣義而言，還要加上90年代至今的先鋒或異質性寫作，這將是一個長長的名單。我們不妨先談談自己心目中的中國先鋒作家是誰，或者說哪些先鋒文本已經堪稱經典。
李浩：陳曉明老師的說法我基本認可。不過我的確會把劉索拉、莫言加入到這個名單中，就我個人而言讀中國的先鋒小說我最早讀的就是劉索拉的《你別無選擇》，幾天的時間裡我都處在「被震憾」之中，而後是《尋找歌王》。在一個漫長的時間裡我寫詩、讀詩，基本不讀小說，陳超老師寫信勸我「如果想寫好詩，最好是先讀哲學史、藝術史，哲學的、藝術的、社會學的、心理學的、小說的，最後才是詩的」，但我當年太小，聽不進去。很羞愧，我和中國小說相遇很晚，大約是上世紀90年代中後期，而且閱讀面基本放在了先鋒文學這一脈感覺志趣有些相投的作品上。莫言，在我看來必須是一個先鋒作家，他可能早早地建立了自己的「基本風格」，但之後（尤其是長篇）幾乎是各篇在主旨、寫法、故事樣態上都不同，他始終在調在變，儘管良莠不齊。對此我極有敬意的。中國作家裡很多早早就老下去的人，他們哪怕獲得了一點芝麻大的小名兒之後就不再變化，不斷地複寫自己，尤其在思考力上複寫自己……在這裡，我可能需要重申一下我的「先鋒」觀念，不好意思，我不太願意使用批評家們慣常的那些概念和定義，多數時候我更願意對某些詞注入我的理解。先鋒，在我的理解中，一是在形式、技藝上的探索與改變，它挑戰慣常和平庸，甚至帶有「災變」的氣息；二是在思考向度上、世界認知上有「未有的補充」，它對我們習焉不察的想法提出了警告，為我們認知問題提供了另一向度，為思想世界提供新的可能；三是自我意識的突顯，它的作品要具有「個人的繆斯的獨特的面部表情」，有鮮明而獨特的個人面目，不容易被混淆；四是強烈的冒險意識和冒犯意識，在它那裡我們能感受到對時代流行、對母語之繭、對自我「古老的敵意」。所以，在我的理解中，我願意重申我的一慣看法：所謂文學史本質上是文學可能史，所有有效的寫作都是先鋒的。
在這一理念下，《紅樓夢》是先鋒的，因為之前沒有誰這樣講一個「中國故事」，講一個這樣的「中國故事」；巴爾扎克也是先鋒的，因為在他之前小說寫作不是那個樣子，是他為日常生活建築了可能的光，讓閱讀者第一次品到現實的魅力，見到了不一樣的巴黎。當然，在對現實的書寫中巴爾扎克也使用了「一種可怕的強酸，將一部分人溶解、流散、剔除，使其銷聲匿跡；而另外一部分人則變為結晶體，硬化為石頭。演變、著色和組合的各種效應在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物」（茨威格《三大師》）。許多所謂的現實主義批評家根本注意不到巴爾扎克手中的強酸，真是為他們的智商著急。巴爾扎克至少略掉了波德萊爾感興趣的那些人，而他筆下的人物也經歷著「演變、著色和組合」，是中和物。
因為我的閱讀是極為有限的，所以我無意為先鋒作家們排排座。在80年代，幾乎所有作家都是先鋒作家，多是先鋒作家，陳忠實老師是，劉恆老師是，周梅森老師是，王朔老師也是，眾多的小余華、小蘇童們也是。而到了市場等諸因素佔主導之後，許多所謂的先鋒作家也都不是（先鋒）了。至於作品……就我個人而言我覺得劉索拉的《你別無選擇》、余華的《活著》、莫言的《紅高粱》與《生死疲勞》、阿來的《塵埃落定》、孫甘露的《我是少年酒罈子》等都堪稱經典，如果加上詩歌，則一定更多。當然，我也想關於「經典性」的問題，我願意把中國文學放在世界整體性中打量，我相信世界其他民族的作家大約也是。時下，我們所有獲得的知識都是在整體性下的，沒有哪個個人和民族會獲得特別的寬恕。那，可能需要更苛刻一些了。
木葉：每個人都在變化之中，先鋒作家可能更為鮮明。顯豁的例子是余華，《十八歲出門遠行》等中短篇為他贏得了聲名，而從90年代的《活著》《許三觀賣血記》和《在細雨中呼喊》，到新世紀的《兄弟》和《第七天》，他每部長篇的手法都不同，他不斷改變著自己，同時別人看他的目光也在改變。從「三部曲」到《隱身衣》再到《望春風》，格非不斷思考與發力，他的創作又是一個突出的例子。而馬原的《牛鬼蛇神》和《糾纏》等則與當初「那個名叫馬原的漢人」的衝擊力相去已遠。求變的結果不盡相同，但可以說，他們都在面對自身、面對文學難度、面對時代局限。這可能有什麼啟示？年輕作家看前輩作家，可能更真切，更有感慨，而先鋒性本身是否也會因時代變化而流轉，而有不同體現？
李浩：變化，本身就是先鋒的一部分，不變才是可怕的。但，恕我不敬，他們的某些變化尤其是90年代以降的變化實在讓我失望，這種失望，是對尊敬的、崇拜的老師們的失望。余華和王小波，是影響我最大的中國作家，而余華對我的影響甚至具體到句子上和句子結構上，以至我不得不用許多年來「打破」它。我喜歡他的《在細雨中呼喊》，認可他的《活著》，儘管我覺得《活著》其實已經做了某種降低，但它說出了中國人獨特的生存處境和獨特的生存理念，它是「差異性文本」，它提供的是西方文本的「未有知識」。而到《許三觀賣血記》，則是延續，如果惡意一些我覺得它是「成功」的延續，它沒有提供比《活著》更多的意趣和新思，反而加重了媚俗——批評家們終於又找到了一個他們更看得懂的文本。不提《兄弟》，我想說《第七天》的開頭部分完全是偉大作品的開頭，它的核心理念也好，足夠支撐起「偉大」，但第三節之後的落實卻捉襟見肘，慢慢放在了小的節點和細節上——一座高樓的重量讓海龜的殼來承擔，它是承不住的。在這點上石黑一雄的《被掩埋的巨人》做得更差，遠不及余華。我極為他惋惜，我建議他重寫一遍這個《第七天》，它本可以成為經典的。
快五十歲的人了，在文學上，我還是努力做到「吾愛吾師，吾更愛真理」吧，儘管依然會真話不全說。格非老師也是我喜歡的先鋒作家，我在最初的小說中曾將一代棋王的名字喚作「格非」，這裡面當然有著巨大的敬意。他的「三部曲」我看了兩部，說實話我的看法和批評家們的看法截然不同。我覺得批評家們太注意他們理解的「深刻」和他們套路中的言說方式了，他們完全不顧及這種所謂深刻的實現手段與實現可能——再說，某些深刻放在社會學、哲學中也許不過是舊有常識，甚至是證謬的部分。格非身上一直的探索和反思讓我敬重，但他落實的手段不夠，甚至是乾癟的、有漏洞的。如果要做現實性落實，他必須讓承載故事的人「活」起來，有血肉和呼吸，寫一個鄉鎮幹部就要獲取他那套穿衣打扮的方式，還要有他和他們慣常的表述方式和思緒樣式，無論你如何審視他甚至暗暗地嘲笑它，在小說中你首先得尊重他並完整接受他的選擇，而不是你的選擇……「從怎麼寫到寫什麼」，我想我懂得格非老師的意思，他是說我們不能只迷戀於技藝的考究而忽略內容之重要，我們不能只放輕飄飄的氣球而應關注大地的沉重——其實中國文學的先鋒期也沒只放氣球，我看重的更多還是在技術後面的思考之重。但問題是，技藝手段往往是思維手段，它本身也攜帶有「認識世界」「表達世界」的差異，意識流是看世界的方法之變，黑色幽默也是，荒誕也是，我真的不知道誰能掌握將蘋果和蘋果的氣味完全剖開的解剖學。中國先鋒文學，其實在80年代末就開始思考和加入現實之重和歷史之重，我覺得我們本可以在不斷地調試中前行，而不是在斷裂中，可往往我們卻一再地選擇斷裂，然後又回過頭來……
我們的先鋒如果只延續80年代的樣式和訴求，它就不是先鋒，不變就會僵死，也悖離了先鋒的、探索的本意。在一篇舊文中我說過一些尖刻的話，在這裡也引用一下：「我覺得，80年代的先鋒寫作是一些具有超凡才能的聰明人玩的，那時，我們的政治氛圍也倡導改革、創新、探索，鼓勵弄潮兒，他們的出現適應著時代潮流，他們懂得，猜度，讓自己適度地保持處在『風口浪尖』——之後集體轉向，當然也是一種時代暗合，因為時代驟然改變了面目，商業的、經濟的浪潮形成了另一股的強力，部分地還有政治機會的考量。隨世俯仰，這是我從阿袁小說里學來的一個詞，我覺得真是精確，準確。他們的集體轉向恰恰顯現了他們的世俗圖謀，我以為他們可能不是骨子裡的先鋒派，不是，他們沒有一意孤行的決絕，也不想成為真正的『孤獨的個人』。」
請原諒我的部分尖刻。
木葉：暢所欲言。「我之所以看重先鋒文學，一方面是因為它們代表了我們時代文學的精神難度、思想高度，也代表了在藝術探險上曾經達到的遠足之地。」（張清華語）而恰恰在思想高度、藝術探險、精神難度以及傳統的煥發與生長性上，人們對中國先鋒文學有不少議論，甚至苛責。作為一個有抱負的作家是否思考過類似的問題？
李浩：好問題。我會把它記下，每每對照自己。你在這裡提到了幾個向度：思想高度、藝術探險、精神難度、傳統的煥發和生長性——好的作品缺一不可，尤其是最後一點，自譽的先鋒作家是最應注意的。
在這裡我先為先鋒文學做些辯解，然後再談我的思考。它的確應當遭受苛責，因為它做得確實不夠，還遠遠不夠，但這不過是草創時期的粗陋，而且它的嬰兒期其實很短，很快就進入到成長，它的自我修正和自我完善能力實在讓我驚訝和敬重。我認為它確實應遭受苛責，是因為這一警告時時有效，它不僅針對先鋒小說，同樣也可針對現實主義小說，因為它是對文學的本質要求，怎麼強調也不過分。但，如果只把苛責拋給先鋒文學，我則有一百個不服。
余華的「暴力美學」僅僅限於美學上么？不是，它有著對人的另一心性的開掘，對殘忍和麻木，對無意識狂歡，在他的小說中我們這一族群的人的「沉默著的幽暗區域」才得以顯現。莫言，《紅高粱》《豐乳肥臀》為我們認知人性和革命，認知時代和生活的糾纏提供了多麼豐富的圖譜，它何嘗沒有精神難度和藝術探險呢？王小波，王小波小說的豐富性、趣味性我們可以暫時不談，但不能不談他思想上的深刻——苛責的人讀過他不，讀得懂他不？在小說中，他的思想多埋在故事中，偶爾人們會被他略顯炫目的形式吸引而有所忽略，但他對權力的認知，對生命的認知，對知識和知識分子的認知，對平庸的惡和由惡引發的快感的認知，到現在為止我沒覺得這些苛責者們比他說得更深刻。而且，性在他那裡和在昆德拉那裡不同，和在勞倫斯那裡不同，和在赫塔·米勒那裡不同，和所有的中國作家都不同，它是最後的「無權者的權利」，是個人唯一可保持的權利，雖然他承認「人生不過是一個緩緩受錘的過程」，他賦予這一權利獨特的狂歡。試問一下，我們的所謂的非先鋒的小說，在哪些點上比先鋒作家們提供的東西更多？我願意聽他們舉例說明。
只是，先鋒小說的向度更多了，而且有了部分的曲折和晦澀，他們抓不到，品不出而已。他們已經習慣了從書本上、從老師那裡得到的那些知識，他們以為自己了解30年代的藏寶圖就了解了寶藏，且不說這張圖的滯后和粗糙的偏見，就說藏寶圖——沒有一座寶藏會按照藏寶圖的樣子存在，就像使用大比例尺的地形圖不會分別出楓樹、柳樹和楊樹一樣。說實話我見過太多的批評者手中只有一把生鏽的標尺，他們的批評活動不過是像蘇珊·桑塔格說的那樣「使藝術變得可以控制，變得順從」。他們匱乏審美能力，本質上也匱乏真正的思考力，卻一直自信滿滿。
是的，中國作家在思考力上相較於西方的確是弱的，這個差距其實很大很大。但我們不能因此放棄思考，而是應更多地在吸取的基礎上完成反哺。
木葉：接著上一個問題，具體而言，不講故事或講不好故事、缺乏飽滿的人物、文本的獨特性究竟有多少……對於80年代先鋒文學的爭議不小。那個時代的先鋒文學最可珍視的貢獻是什麼？如今回望、重估，該怎麼看待其實績與不足？有哪些是被高估或被忽略了？
李浩：講不好故事，對於傳統小說和先鋒小說都是「個人問題」，就我個人的閱讀經驗和趣味，我覺得余華講故事的能力、格非前期講故事的能力真的是好好啊，這是傳統小說中難以提供的好。至於不講故事——是的，有一部分先鋒小說志不在講故事上，它發現和呈現的是敘事的另外推進力，譬如源自於語感的、情緒的、智識和思考的……它同樣可以成為推進力，雖然我必須承認故事的推進力往往是最強的。至於飽滿的人物，我想有兩個問題需要回答：一是什麼是飽滿，我們要怎樣的飽滿，《狂人日記》中的狂人算不算飽滿？如果算，那大約《活著》中的福貴也可算得飽滿了；二是為什麼不飽滿，它是能力上的不足，還是有意弱化人物的個人性而突顯它可能的共有價值？它是完全不同的。魯迅的阿Q，卡夫卡的K，以及貝克特《等待戈多》中的那兩個等待者，他們都不是那種有六指、有突出門牙、說話個人標識特別明顯的人，因為作家們無意塑造「那一個」，他要的是共通境遇，要談的是人和人類的處境，如果「那一個」面目太過飽滿反而你就是看戲的人了，你就不會那麼反思自己與這個人物之間的關聯性了。
反過來我問，余華的小說蒙上名字我也能輕易地認出余華，莫言、孫甘露、殘雪也是，但那些所謂的現實主義作品呢？個人獨特性呢？「從西方文學中來的」，是啊，他們是借鑒了西方文本並加以本土化改造，現實主義來自哪裡？蘇聯、法國、英國。不是么？你寫唐傳奇那樣的小說了，還是寫成話本了，寫成章回了？拿來，變成我的，我再做改造——文學只能如此前行，藝術和哲學也是，社會也是。
木葉：80年代的幾個先鋒作家，二十郎當歲便名動江湖，早早確立了自身。新世紀以來或者說這幾年嶄露頭角的青年作家，有誰具有特別明顯的先鋒特質？他們可能有著怎樣的複雜或幽微的創作處境？
李浩：新世紀以來……可以說絕大多數作家都領受著來自先鋒文學的惠澤，包括直接越過中國先鋒文學經驗而從西方現代主義經典吸收的。我不想列舉名字，它太容易掛一漏萬，而且我的閱讀是非常有限的。我只是承認，那些依然有先鋒性的作家容易讓我親近，我願意在他們身上看到我不能夠的，和給我啟示的。但時下，平庸是主流。
木葉：人們不斷談及先鋒和傳統的關係，同樣，先鋒離不開想象力和創造性，但始終糾纏不休的是先鋒和現實的關係。某種意義上，卡夫卡可視為一種現實主義，馬爾克斯也是現實主義……你怎麼看先鋒文學與現實，以及現實主義的關係？
李浩：無邊的現實主義，從某種意義上講任何的優秀文本都是現實主義的，因為它終會為我們的現實處境提供必要的、有效的精神參照，它始終追問人何以為人，這是我們不得不的生活么，我們只能如此，非如此不可？同時，它還會提供一些有別於我們的另外經驗，讓我們理解和認知與我們不一樣的「他者」，理解和認知這些不一樣的「他者」的所思所想。我不反對現實主義我只反對畫地為牢，從來如此。
事實上，我們的很多批評家其實是把現實和現實主義當作牢籠來看的，塞不到這個他編造的牢里的一切都是不好的、不合理的、不必要的。《山海經》呢？《西遊記》呢？唐傳奇呢？《紅樓夢》呢？魯迅的《故事新編》呢？中國的傳統小說，世界的傳統小說，都是一個現實與幻想、歷史與夢統一的、混雜著的小說世界，甚至詩歌都是。可我們非要閹割它，非要把它裝進籠子里，這是一種怎樣的智慧？我們如果有點耐心，是不是可以閱讀一下那些作家們對這個問題的理解？巴爾加斯·略薩說：「本質上決定一部小說真實與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經驗製成的。事件轉化為語言的時候要經歷一番深刻的變動。」米蘭·昆德拉說：「小說考察的不是現實，而是存在。存在不是已經發生了的事物，存在是人類可能性的領域，是人能夠成為的一切，他有能力做出的一切領域。小說家通過發現這種或那種人類的可能性來繪製存在的版圖。」納博科夫說：「對於一個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創造一個真實以及它的必然後果。」
木葉：韓東認為中國先鋒小說的革命性主要是在形式方法上。除了形式和方法，還應有別的東西。他說，「先鋒小說做得還不夠，遠遠不夠。說白了，就像一個人練拳一樣，功夫在身，有幾套花架式，有幾套拳腳，但是不能用於實戰。你練拳的目的還是得打人，得打架嘛」。「你一打人就暴露出各種問題，打不到人，或者沒功夫」這個說法包含了一種非常「及物」的命題或者說文學訴求，對此的解讀也可能非常不一樣，我們可以就個人的經驗來談談自己的看法。
李浩：是的，先鋒小說做得還不夠，遠遠不夠，否則我們還寫什麼？還要作家幹什麼？何況，「相對於上帝來說，莎士比亞有一千條錯誤」。可是，因為不夠，因為錯誤就否定，就把髒水和孩子一起潑出去，怎麼樣看也不是一個很聰明的辦法。
不夠和錯誤，讓我們來修正，當然我們可能會出現另外的不夠和錯誤。這不可避免，但不能成為丟棄與裹足不前的理由。
木葉：「所謂先鋒派，就是自由」，尤奈斯庫這句話廣為傳布。先鋒指向文學的本質、文學的傳統、反叛的精神，也指向人的未來。因了切身的閱讀與創作經驗，如何看待先鋒文學，其中最可珍視或不可或缺的是什麼？
李浩：我認可，先鋒即自由。這應當是本質性的。最珍視的就應當是這種自由精神。在先鋒文學中，那種冒險的自由精神是我第一看重的。另外則是藝術的災難性魅力、陌生感、智慧、豐富性。排名不分先後。
木葉：魯迅的作品如《故事新編》《野草》等具有先鋒性，有人認為沈從文也有先鋒性，先鋒或先鋒性書寫可能已經成為一百餘年以來華語文學的一種基因，不斷與庸平和俗常相搏鬥或對峙，不斷影響甚至糾正著文學的發展。不過，若追溯到現代華語文學誕生之初，就難免要將中國先鋒文本置於現代性以及世界文學版圖之中去考量，這可能涉及模仿與創新、傳統與個人、時間與空間，等等。不知你有什麼發現或感觸？
李浩：魯迅的《狂人日記》和《阿Q正傳》其實更具先鋒性，它甚至是「非故事化」的，它沒有為了追求故事的完整性而斧劈自己想要的表達，但它們一直在努力完成自洽，我們看到無論是《狂人日記》還是《阿Q正傳》都屬於「自成一體的天地」，並且有它的「必然後果」。如果在中國文學中「尋找先鋒的鼻祖」，可能要推到《山海經》《詩經》，至少是《史記》那裡，因為它們寫下的是獨特創造。我還堅持認為《紅樓夢》是先鋒的，因為中國之前沒有那樣的小說，它太不同了。我也同樣堅持魯迅是先鋒性的，某種意義上胡適也是，雖然他在文本上的貢獻幾可忽略。我反而不覺得《故事新編》有多大的先鋒性，可我認可魯迅的某種野心。我們看到，在西方，古羅馬、古希臘神話一直在被改寫、複寫，重新注入變成新的文本，重新具有了另外的豐富，而中國的起點性的文學（傳說與神話）卻一直是某種固態的，它難以被注入現代性思考並重新闡釋。大約是出於這點，魯迅試圖為中國的古典文學做西方作家們對古希臘羅馬神話所做的大體同質的注入。它的完成度不夠，不是魯迅才能的問題，而是中國古典文學作品中能做現代性調合的點不多，同時它們也多為孤立的，支點性的，不是具有史詩般延綿性的、敞開性的。
我是學美術的，美術的第一步就要求模仿，「臨摹」得像是第一基本功，第二是「寫生」。文學，其實也應從「臨摹」和「寫生」雙向入手，沒有臨摹就談創新在我看來完全是胡扯，才情也許能支撐一個人一篇兩篇，要一輩子寫，並致力於高處，則只靠才情是不能的。是故，借鑒性的臨摹也是必須的，技巧技法的掌握是必須的，只有在這一基礎上才能談什麼創新。對於先鋒小說如此，對於現實主義小說也是如此。你說，你不讀莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰、海明威，不從中學習技藝知識，你就橫空出世——這個，給我一百大洋我也依然不信。你說，你的現實主義小說中沒有模仿痕迹——那只有一個結論：它是拙劣而失敗的。因為你不懂得吸取經驗。人家都發明了波音787，發明了F117、蘇30，你一個天才拼盡全力弄一萊特兄弟那樣的「發明」出來還感覺自己是多了不起的創造……
文學，必須是前人經驗的綜合，無論是技藝經驗還是思想經驗。這樣的積澱必須沉在他的文字中，而它們可能是從模仿中來的，漸變成自己的。創新，則是為這些知識、經驗「補充未有」，提供新質，畫下屬於自我的面部表情。我說的前人經驗從來不分東方西方、中國外國，凡是好的、有效的都儘可能拿來，放心，吃了羊肉你長不成羊。那得多大的本事。
木葉：先鋒的對面是潛在著一個「大他者」的，它不僅僅是傳統，還是時代，甚至是自身，當然也包括無邊的意識形態，對於一個創作者而言，其間最值得警醒的是什麼？
李浩：我覺得最值得警醒的是，自己跟著流行思想走了，跟著世俗的下滑走了還不自知。小說是從俗物中出來的，它也不應當完全洗掉世俗的泥與土，但朝向藝術和更藝術，朝向高度和更高度是它應當做的。哪怕這條路充滿艱難。小說值得警醒的還有，我們在慣性寫作下走上「不冒險的旅程」。當然，跟隨流行思想和世俗走會有更多的鮮花和掌聲，會有更大的利益，會獲得更多的其樂融融的闡釋，這，也是必然。
木葉：科幻文學、推理文學、奇幻文學、武俠小說等一般被歸入通俗或類型文學，其實，這些作家不乏先鋒性，劉慈欣和金庸一樣都展現了自我的穎利與雄強，而好的作品總是一往無前、打破邊界、融會貫通甚至無法歸類的，對此有什麼感受或見解？自己在創作上是否有所借鑒或實驗？
李浩：好的文學本質上具有一定的一致性，那些偉大的作家多數也領受著來自通俗文學和類型文學的滋養——一個水杯會選擇性挑剔水的潔凈度、含鹽量，而大海和太平洋可能就不那麼挑剔了，對它而言所有「來到」都是我的，我可以容納。《好兵帥克》是偉大的通俗文學，金庸的小說在我看來也是偉大的通俗文學，但它們都有在那種類型里不能被完全涵蓋的因質，這點上，和我們所認可的經典性文本又有巨大的勾連和共築。
我得承認在很長一段時間中輕視類型文學，儘管金庸的小說曾讓我愛不釋手，中考前夜還看了一個通宵。我現在也依然部分地保持對類型文學和通俗文學的輕視，保持著個人的「審美傲慢」，但我也在糾正我的某些看法。幫助我糾正我的認知的是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》與薩曼·魯西迪的《午夜之子》。是他們讓我看到了可能，我以前漠視和忽略的可能。我發現，他們那麼能吸納，那麼能融合，那麼能有效地為我所用，在他們那裡沒有什麼是不可以的，是被拒絕的，他們不是僅僅納入而是納入之後整合，用他們卓越的、天才的掌控力整合。我承認自己受到了啟發。
但我依然堅持，偉大的文學與類型文學、通俗文學之間有著鴻溝，別輕易說它不存在，單純就語言張力上，它們的差距就是不可抹平的——劣質的傳統文學不在言說的範圍里。一和一萬之間有一萬個格，或者更多，別輕易地說什麼「雅俗共賞」，或「大俗即大雅」——這是中國式自我欺騙，信不得的。真正能夠做到雅俗共賞的百億之一，他們所說的雅俗共賞不過是為自己的俗找借口而已。我不信，我也不準備修正自已。
木葉：「小說已死」「先鋒已終結」「先鋒就是歷史上的一座座墓碑（或墳墓）」，以上的說法都帶有譬喻性質，或包含本體性的焦慮，或帶有莫大的期許。在影視如此奪目，在新媒體、全媒體甚至人工智慧的時代，不妄談先鋒文學的重振或復興，我們從寶貴的可能性談起，說說先鋒何為？文學何為？
李浩：「小說已死」，我在米蘭·昆德拉的訪談中，在諸多作家的訪談中都看過這樣的話，如果沒記錯昆德拉的說法是小說沒有死亡，它在新時代所發出的時間的肯求、智慧的肯求、夢想的肯求、遊戲的肯求還遠遠沒被耗盡；而小說的死亡同樣也不是「危言聳聽」，而是「這些小說沒有為征服存在增添任何東西。它們沒有發現存在新的片斷，它們僅僅是證實那些已經被說過了的東西。更有甚者，在證實每個人說的那些東西時，它們達到了其目的，保持了其光榮，發揮了對那個社會的功用。由於什麼也沒有發現，它們沒有能夠加入到發現的序列中來……」
無論小說的死還是先鋒的終結，在我看來大約只是……是有一部分文學會死，小說會死，先鋒會死，是因為它們不再提供新質，不再征服存在，它們的死掉沒有什麼可惜的。羅素說過一句話，「哲學理論，如果它們是重要的，通常總可以在其原來的敘述形式被駁斥之後又以新的形式復活。反駁很少能是最後不易的；在大多數的情況下，它們只是更進一步精鍊化的一幕序曲而已」。宣告死亡是輕易的，但它需要更多的、更長時間來佐證這一死亡，而結果往往是宣告者被打臉。
影視的奪目不是一天兩天了，它們的存在已經改變了舊有文學的樣式，西方現代主義文學部分是疆域被侵佔和擠壓之後新發生的結果，它所趨向的是「這一學科的不可替代性」。我想說明的是影視首先侵佔的恰恰是「現實主義」最重要的部分：故事講述、現實感和現場感、真實性對話等等。有時覺得，我們的某些現實主義批評家們真是「亡小說之心不死」啊，他們一定裝作看不見影視、攝像的寫實功能而非要割掉文學剛剛生出不久的獨特學科知識，非要取消這一學科的獨立性、獨特性——如此下去，文學只能為影視提供文學腳本了。
新媒體、全媒體，不過是媒體的變化，「信息過剩」，它對文學的影響對我而言可以忽略，雖然它也必然地影響文學傳播樣式。文學的本質追求不會因為媒介載體的變化而變化，雖然受眾會進一步減少。我倒是傾向中國古代文人們的那種意識傾向：我只和天道對話，我只和在心裡的「最高理念」對話，至於你們聽得懂聽不懂，我不在意。聲明這段話出自錢穆，要打的話最好是打他去，我只是傳話的人。倒是人工智慧，我倒覺得值得警惕，它遠比我們想象得聰明，它的智慧增長——我不談知識增長，知識增長對人工智慧來說不值一提——也是真正的日新月異，而且它可能很輕易地修正和屏蔽「人性的弱點」。我覺得下一步的人工智慧時代一定會引發太多的變化，也必將深刻影響文學——批評家這一行業很可能先於小說家被人工智慧替代，哈哈，我是不是太樂觀了？劣等的小說家本也可有可無，我也不覺得我會活得更長久。說的小說家也並非指我自己。
但我多少樂觀一點兒的是，人工智慧在發展個性和吸收人性的豐富上會慢一點兒，相較於其他的知識——因為個性出現會影響人工智慧群體的共聯共通，如果每個獨立的人工智慧機器都「獨立思考」也會阻礙它們之間的知識共享，甚至造成相互的攻擊，這可能在短時間內不會。人性，人性中的許多微妙、複雜、歧義，其實細究起來可能都不那麼美與好，都不那麼良善優雅，人工智慧掌握它——掌握它幹什麼？我覺得它們會不屑。嫌忌、貪婪都可以成就好小說，而人工智慧一旦深入體驗並領略了它……人類危矣。我覺得科學家們也沒太多興趣專心製造什麼貪婪機器人，暴力機器人……
先鋒何為，文學何為？我覺得可以放在一起來談，它既是先鋒的為，也是文學的為。一，幫助我們認識我們自己，審視我們自己，認識我們的生活和生命；二，幫助我們認識他者，認識時代和它的背後力量；三，對我們習焉不察的一切提出警告，引發我們的思考；四，審美、趣味，為我們建立豐富的意外和可能；五，幫助我們走向文明和更文明，幫助我們在好和更好之間選擇，而不是壞和更壞之間。
木葉：經歷了古典小說、現代小說包括先鋒小說的洗禮，再加上社會現實與科學藝術的種種激蕩，小說可能越來越綜合，越來越激發出對自身的反動，你可能還會有什麼探索？
李浩：又是一個好問題。讓我沉下來想卻覺得一時難以回答的問題。我承認，在那麼多偉大的作家之後寫作，在那麼多偉大的知識智慧和經驗之後寫作，是一件非常艱難的事，尤其還企圖「對未有進行補充」。我想我們的「東方經驗」和「現實提供」可能會是小說陌生感和差異性的有效提供，對這種「東方經驗」和「現實面像的背後」的思考則是必須要的，我承認它有巨大的艱難，甚至會耗盡我的一生也未必完成。但不想怎麼能行呢？
我不能為我的探索提供確定的路線。假如你不問我，我是知道的；但你一旦問起，我卻不知道該怎麼回答。
木葉：一位我們都很尊敬的前輩說讓你少搞些書法繪畫，少參加些活動，好好寫出更渾厚、更立得住的長篇。（大意）這話的前半部分未必當真（惜時便好），後半部分倒是很重要，不知你後來思量過么。
李浩：當然。我感激這一警告，2018年我會好好聽話，是的，留給我的時間並不像我以為的那麼多了。我在回答問題中的「不留餘地」其實也是封住自己的妥協性後路，我更怕一步之退就是全面之退，而我自己卻不自覺地游弋到「舒適區」。我是在準備，未必一定是長篇，但得拿出對得起自己的文字了，不能再十年，還是《失敗之書》吧？也感激你重提這一警告。我也確實決定不玩了，不和他們那麼玩了。
木葉：最後一個問題，你覺得自己是一個有野心的作家嗎？
李浩：是。當然是。
2018年1月