奈保爾冰與火——我讀《布萊克·沃滋沃斯》
一
一個詩人，沃滋沃斯，他窮困潦倒，以討乞為生，一直夢想著完成他最偉大的詩篇，而最終，他孤獨地死去了。——這就是《布萊克·沃滋沃斯》，是《米格爾大街》的第六篇。
比較下來，在小說裡頭描寫詩人要困難一些。為什麼？因為小說的語言和詩歌的語言不那麼兼容。詩人有詩人特殊的行為與語言，詩人的這種「特殊性」很容易讓小說的腔調變得做作。當然了，小說的魅力就在這裡，麻煩的地方你處理好了，所有的麻煩將閃閃發光。
奈保爾是怎樣處理這個麻煩的呢？鋪墊。——你沃滋沃斯不是一個乞丐兼詩人么？你沃滋沃斯不是很特殊、不好寫么？那好吧，先鋪墊。只要鋪墊到了，無論沃滋沃斯怎麼「特殊」，他在小說裡頭都不會顯得太突兀、太做作。
什麼是鋪墊？鋪墊就是修樓梯。二樓到一樓有三米高，一個大媽如果從二樓直接跳到一樓，大媽的腿就得斷。可是，如果在二樓與一樓之間修一道樓梯，大媽自己就走下來了。奈保爾是怎麼鋪墊的？在沃滋沃斯出場之前，他一口氣描寫了四個乞丐。這四個乞丐有趣極了，用今天的話說，個個都是奇葩。等第五個乞丐——也就是沃滋沃斯——出場的時候，他已經不再「特殊」，他已經不再「突兀」，他很平常。這就是小說內部的「生活」。
鋪墊的要害是什麼？簡潔。作者一定要用最少的文字讓每一個奇葩各自確立。要不然，等四個人物鋪墊下來，鋪墊的部分將會成為小說內部巨大的腫瘤，小說將會疼死。我要說，簡潔是短篇小說的靈魂，也是短篇小說的秘密。
我們來看看奈保爾是如何描寫第三個乞丐的，就一句話——
下午兩點，一個盲人由一個男孩引路，來討他的那份錢。
非常抱歉，我手頭上所選用的《米格爾街》是浙江文藝出版社2003年版的。但是，我記憶中的另一個版本叫《米格爾大街》，它有另外一種不同的翻譯，同樣是一句話——
下午兩點，一個盲人由一個男孩引路，來取走他的那一分錢。
我不懂外語，我不知道哪一個翻譯更貼緊奈保爾的原文，也就是說，我不可能知道哪一種翻譯更「信」，但是，作為讀者，我會毫不猶豫地選擇第二個翻譯，第二個翻譯「雅」。道理很簡單，「來討他的那份錢」只描寫了一個討乞的動作，而「來取走他的那一分錢」，卻有了一個乞丐的性格塑造，——這個盲人太逗了，真是一朵碩大的奇葩，他近乎無賴，天天來，天天有，時間久了，他已經忘記了自己是一個乞丐了，他可不是「討」飯來的，人家是執行公務。這個公務員很敬業，準時，正經，在隨行人員的陪同下，他氣場強大，來了就取，取了就走。這樣的正經會分泌出一種說不出來的幽默，促狹、會心、苦難、歡樂，寓諧於庄。美學上把「寓諧於庄」叫作滑稽。這才是奈保爾的風格，這才是奈保爾。所以，第二個翻譯不只是「雅」，也「達」。
補充一句，美學常識告訴我們——
內容大於形式叫悲壯。——內容太大，太強，太彪悍，形式裹不住內容了，形式就要撕裂，就要破碎，火山就要爆發，英雄就得犧牲，這就是悲壯，一般來說，悲壯的英雄都是在面臨死亡或業已死亡的時候才得以誕生；
內容等於形式呢？它叫優美。——它般配，安逸，流暢，清泉石上流，關鍵詞是和諧。大家都知道「和諧社會」這個詞，什麼意思知道嗎？是指「人」這個內容與「社會制度」這個形式高度吻合，在優越的社會制度下面，每一個人都感到了自身的幸福，就像《新聞聯播》裡頭常見的那樣，鄉親們都說：「還是社會主義好。」
至於形式大於內容，那就不妙。是內容出現了虧空，或者說，是形式出現了多餘。猴子的腦袋不夠大，人類的帽子不夠小，這就沐猴而冠了。「沐猴而冠」會讓我們覺得好笑，這個「好笑」就是滑稽，也叫喜，或者叫作喜劇。喜劇為什麼總是諷刺的？還是你自己招惹的，你出現了不該有的虧空。虧空越大，喜劇的效果越濃，所以諷刺從來離不開誇張。所以啊同學們，做人要名副其實。你不能吹牛、不能裝，一吹牛、一裝，形式馬上就會大於內容，喜感即刻就會盯上你。就說寫作這件事，假如你只寫了幾部通俗小說，藉助於炒作把自己包裝成純文學作家，那就沐猴而冠了，就會成為喜劇里的笑柄。我常說，說實話、不吹牛不只是一個道德上的問題，它首先是一個美學上的問題。
——回到小說上來，乞丐可以來「討」，乞丐也可以來「取」。你看看，小說就是這樣奇妙，也就是一個字的區別，換了人間。
二
既然說到了翻譯，我在這裡很想多說幾句。你們也許會偷著笑，你一點外語都不懂，還來談翻譯，哪裡來的資格？我告訴你，我有。我是漢語的讀者，這就是我的資格。——看一篇譯文翻譯得好不好，在某些特定的地方真的不需要外語，你把小說讀仔細就可以了，我現在就給你們舉兩個例子。
第一個例子來自茨威格，《一個陌生女人的來信》，它的譯本很多。正如我們所知道的那樣，這是一篇書信體的小說，自然就有一個收信人的稱呼問題。關於稱呼，有一個版本是這樣翻譯的——你，和我素昧平生的你事實上，寫信的女人和讀信的男人是什麼關係？是情人關係。不只是情人關係，他們甚至還生了一個孩子。但是，這個男人的情人太多了，他狗熊掰棒子，已經認不出這個寫信的女人了。然而有一條，不管這個男人還認不認識這個女人，他們之間不可能是「素昧平生」的關係。他們之間的關係只能是這樣的——（你）見過多次、卻已經不再認識（我）我特地把北京大學張玉書教授的譯本拿過來比對過一次，儘管我不懂德語，可我還是要說，張玉書教授的翻譯才是準確的。——我這麼說需要懂外語么？不需要。
第二個例子來自《朗讀者》，作者施林克。它的譯本同樣眾多。在小說的第四章，女主人公漢娜正在廚房裡頭換襪子。換襪子的姿勢我們都知道，通常是一條腿站著。有一位譯者也許是功夫小說看多了，他是這樣翻譯的——她金雞獨立似的用一條腿平衡自己面對「一條腿站立」這個動作，白描就可以了，為什麼要「金雞獨立」呢？老實說，一看到「金雞獨立」這四個字我就鬧心。無論原作有沒有把女主人公比喻成「一隻雞」，「金雞獨立」都不可取。它傷害了小說內部的韻致，它甚至傷害了那位女主人公的形象。——我說這話需要懂外語么？不需要的。
三
現在，布萊克·沃滋沃斯，一個乞丐，他來到「我」家的門口了。他來幹什麼？當然是要飯。可是，在回答「我」「你想幹啥」這個問題時，他是這麼回答別緻了：「我想看看你們家的蜜蜂。」
在骯髒的、貧困的乞討環境里，這句話是陡峭的，它異峰突起，近乎做作。它之所以顯得不做作就是因為前面已經有了四朵奇葩。我們仔細看看這句話，行乞是一個絕對物質化的行為，「看蜜蜂」呢，它偏偏是非物質的，屬於閒情逸緻。這是詩人的語言，肯定不屬於乞丐。在這裡，作者為我們提供了沃滋沃斯的另一個身份，詩人。
可是，我們再看看，這個詩人究竟是來幹啥的——
他問：「你喜歡媽媽嗎？」
「她不打我的時候，喜歡。」
他從后褲兜里掏出一張印有鉛字的紙片，說：「這上面是首描寫母親的最偉大的詩篇。我打算賤賣給你，只要四分錢。」
這是驚心動魄的，這甚至是虐心的。頑皮，幽默。這幽默很畸形，你也許還沒有來得及笑出聲來，你的眼淚就出來了，奈保爾就是這樣。
現在我們看出來了，當奈保爾打算描寫乞丐的時候，他把乞丐寫成了詩人；相反，當奈保爾打算刻畫詩人的時候，這個詩人卻又還原成了乞丐。這樣一種合二而一的寫法太擰巴了，兩個身份幾乎在打架，看得我們都難受。但這樣的擰巴不是奈保爾沒寫好，是寫得好，很高級。這裡頭也許還暗含著奈保爾的哲學：真正的詩人他就是乞丐。
如果我們換一個寫法，像大多數平庸的作品所做的那樣，先用一個段落去交代沃滋沃斯乞丐的身份，再用另一個段落去交代沃滋沃斯詩人的身份，可以不可以呢？當然可以。但是，那樣寫不好。啰唆是次要的，關鍵是，小說一下子就失去它應有的衝擊力。
「只要四分錢」，骨子裡還隱藏著另一個巨大的東西，是精神性的，這個東西就叫「身份認同」。沃滋沃斯只認同自己的詩人身份，卻絕不認同自己的乞丐身份。對沃滋沃斯來說，這個太重要了。它牽涉另一個問題，那就是尊嚴。在《布萊克·沃滋沃斯》裡頭，奈保爾從頭到尾都沒有使用過「尊嚴」這個詞，但是，「尊嚴」，作為一種日常的、必備的精神力量，它一直蕩漾於小說之中，它屹立在沃滋沃斯的心裡。
所以，從寫作的意義上來說，「只要分四錢」就是沃滋沃斯的性格描寫，這和「來取走他的那一分錢」形成了巨大的反差。
四
這個短篇小說總共只有七章。在第二章的開頭，作者是這樣寫的——大約一周以後的一天下午，在放學回家的路上，我在米格爾街的拐彎處又見到了他。
他說：「我已經等你很久啦。」
我問：「賣掉詩了嗎？」
他搖搖頭。
他說：「我院里有棵挺好的芒果樹，是西班牙港最好的一棵。現在芒果都熟透了，紅彤彤的，果汁又多又甜。我就為這事在這兒等你，一來告訴你，二來請你去吃芒果。」我非常喜愛這一段文字。這一段文字非常家常，屬於那種生活常態的描寫。但是同學們，我想這樣告訴你們，如果不是因為這一段文字，我是不會給大家講解這一篇小說的，這一段寫得相當好。
第一，我首先要問同學們一個問題，這一段文字到底有沒有反常的地方？如果有，在哪兒？
反常的地方有兩處。一、生活常識告訴我們，乞丐都是上門去找別人的，可是，沃滋沃斯這個乞丐特殊了，他犧牲了他寶貴的謀生時間，一直在那裡等待「我」。二、乞丐的工作只有一個，向別人要吃的，這一次卻是沃滋沃斯給別人送吃的。你看，反常吧？
不要小瞧了這個反常，從這個反常開始，沃滋沃斯的身份開始變化了，他乞丐的身份開始隱去，而另一個身份，孤獨者的身份開始顯現。也就是說，沃滋沃斯由詩人＋乞丐，變成了詩人＋孤獨者。無論是乞丐還是孤獨者，都是需要別人的。
我感興趣是，這個反常怎麼就出現了的呢？有原因么？如果有，這個原因到底是什麼？
這個原因就是一句話，是「我」的一句問話，「賣掉詩了嗎？」
這句話可以說是整個小說的基礎。沃滋沃斯是誰？一個倒霉蛋，一個窮鬼，一個孤獨的人，在這樣一個世態炎涼的社會裡，有人搭理他么？有說話的對象么？當然沒有。如果我們回過頭來，仔細看回看第一章，我們很快就會發現，整整第一章都是沃滋沃斯和「我」的對話，在對話的過程中，沃滋沃斯有一個重大的發現，他發現「我」也是一個詩人，並且像他「一樣有才華」。這當然是扯淡。這句話是什麼意思呢？是敏銳的、情感豐富的詩人發現了一樣東西，那個孩子，也就是「我」，是一個富於同情心的人。這個寶貴的同情心在他們第二次見面的時候立即得到了證實：一見面，孩子就問，——賣掉詩了嗎？對沃滋沃斯來說，還有什麼比這個更寶貴的呢？沒有了。話說到這裡我們就明白了，他在路邊等「我」一點也不反常。這一老一少彼此都有情感上的訴求。我想告訴你們的是，《布萊克·沃滋沃斯》是一篇非常凄涼的小說，但是，它的色調，或者說語言風格，卻是溫情的，甚至是俏皮的、歡樂的。這太不可思議了。奈保爾的魅力就在於，他能讓冰火相容。
第二，沃滋沃斯不去要飯，卻在那裡等「我」、邀請「我」，為的是什麼？從最終的結果來看，當然請「我」吃芒果。讓我們來注意一下，那麼簡潔的奈保爾，怎麼突然那麼啰唆，讓沃滋沃斯說了一大堆的話。這番話呈現出來的卻不是別的，是沃滋沃斯和一棵芒果樹的關係，什麼關係？審美的關係。我不知道別人是怎麼看待這一段的，這一段在我的眼裡迷人了，一個潦倒到這個地步的人還如此在意生活里的美，還急切地渴望他人來分享美，它是鼓舞人心的。
許多人都有一個誤解，審美是藝術上的事，是藝術家的事，真的不是。審美是每一個人的事，在許多時候，當事人自己不知道罷了。審美的背後蘊藏著巨大的價值訴求，蘊藏著價值的系統與序列。可以這樣說，一個民族和一個時代的質量往往取決於這個民族和這個時代的審美願望、審美能力和審美水平。如果因為貧窮我們在心理上就剔除了美，它的後果無非就是兩條：一、美的麻木；二、美的誤判。美的誤判相當可怕，具體的表現就是拿心機當智慧的美，拿野蠻當崇高的美，拿愚昧當堅韌的美，拿奴性當信仰的美，拿流氓當瀟洒的美，拿權術當謀略的美，拿背叛當靈動的美，拿貪婪當理想的美。
奈保爾的價值到底在哪裡？是為我們描繪了一幅貧困、骯髒、令人窒息、毫無希望的社會景區，但是，這貧困、骯髒、令人窒息、毫無希望的生活從來就沒有真正絕望過。正如余華在《活著》的韓文版序言里所說的那樣，它證明了「絕望的不存在」。它生機勃勃，有滋有味，蕩氣迴腸，一句話，審美從未缺席。這個太重要了。這慾望一點也不悲壯，相反，很家常；你看看沃滋沃斯，都潦倒成啥樣了，討飯都討不著，他在意的依然是一棵樹的姿態。
第三，而事實上，在這段文字里，「西班牙港最好的」芒果樹其實不是樹，是愛情。就在第二章里，有一段沃滋沃斯的追憶似水年華：「姑娘的丈夫非常難過，決定從此再也不去動姑娘花園裡的一草一木。於是，花園留了下來，樹木沒人管理，越長越高。」文學界流行一句話，愛情不好寫，這是真的，愛情從來都不好寫，我到現在都害怕描寫愛情。可我要說，在這篇小說裡頭，愛情的描寫太成功了，它一共只有短短的九行。然而，如果我們有足夠的敏感，有足夠好的記憶力，我們在閱讀這一段追憶似水年華的時候突然會醒悟，會聯想起前面有關「等待」的那段話：天哪，難怪沃滋沃斯要在那裡等待孩子，難怪他要請孩子去看芒果樹，難怪他要讓孩子去吃芒果，這一切都是因為他的愛情。他要看著孩子吃掉那些「紅彤彤」的芒果，他要看著**一樣黏稠的果汁染紅孩子的「襯衫」。看出來了吧，奈保爾對愛情的描繪絕對不是短短的九行，從「等待」就開始了。所以，好讀者不能看到後面就忘了前面，好讀者一定要會聯想。——奈保爾讓沃滋沃斯等待「我」的時候描寫愛情了么？沒有。都藏在底下了，這就是所謂的「冰山一角」。從小說的風格上說，這就叫含蓄；從小說的氣質上說，這就叫深沉。好的小說一定有好的氣質，好的小說一定是深沉的。你有能力看到，你就能體會這種深沉，如果你沒有這個能力，你反而有勇氣批評作家淺薄。
我在這裡羅列了第一、第二、第三，特別地清晰。可我要強調一下，這是課堂，是出於課堂的需要，要不然你們就聽不清楚了，——但你們千萬千萬不要誤解，以為作家的創作思維也是這樣的，先備好課，再一步一步地寫，還分出一、二、三、四，不是，絕對不是。那樣是沒法寫小說的。我想你們都知道，講小說和寫小說不是一碼事。在寫作的時候，作家的思維要混沌得多，開放得多，靈動得多，深入得多。有一種思維模式叫作直覺，心理學告訴我們，直覺是非理性的，是一種非常特殊的內心機制，有時候，它甚至就不是一種思維。很抱歉，這個我就說不好了。說不好也好辦，我們就把那種內心的動態叫作天賦吧。天賦就是他知道該怎麼寫。
對了，因為我來了南京大學，經常有記者問我，寫作到底能不能教？當然能教，我現在就在教你們。但是有一點我必須承認，天賦是沒法教的，我自己都沒有天賦，如何去教你們？可是，我依然要強調，只要你熱愛，用心，用腦子，再有一個好老師，你自己就有能力挖掘自己的天賦，會讓自己的天賦最大化，這一點我一絲一毫也不懷疑。我同樣不懷疑的還有一條，你不用心，不用功，不思考，不感受，不訓練，那你哪怕是莫言，最終也只能是閉嘴。
也許我還要補充一點，在文學這個問題上，我們一定要祛魅，不要刻意地神化天賦。神化天賦是一些人的虛榮心在鬧鬼，別信。你們要相信我，天賦是可以發掘的，天賦也是可以生長的，直到你嚇了自己一大跳。
五
小說的第三章、第四章和第五章差不多是雷同的，只寫了一個內容，那就是沃滋沃斯的現實之痛。這個現實之痛並不是沃滋沃斯吃不上飯，而是沃滋沃斯始終沒能把「世界上最偉大的詩篇」給寫出來。而事實上，我說這三章是雷同的是一個不負責任的說法，它們的區別其實很大，分別代表了沃滋沃斯幾種不同的人生狀態。唯一雷同的是小說的方式，差不多全是對話，也就是沃滋沃斯和「我」的對話。關於這個部分，我由兩點要說。
一、對話。
對話其實是小說內部特別具有欺騙性的一種表述方式，許多初學者誤以為它很容易，就讓人物不停地說，有時候，一部長篇能從頭「說」到尾。這樣的作品非常多。
給你們講一個故事，是聶華苓的故事。聶華苓六十年代就去了美國，在美國待了五十多年了，用英語寫作一點問題都沒有。可是，她一直用漢語寫。有一天我問她，為什麼不直接用英語寫作呢？用漢語寫還要翻譯，多麻煩哪。聶老師說不行，她嘗試過。用英語去描寫、去敘述一點問題都沒有，但是，一寫到人物的對話，穿幫了，美國的讀者一眼就知道不是母語小說，而是用外語寫的。
聽了這番話我很高興。我在實踐中很早就意識到對話的不易了，——對話是難的，仔細想一想就能明白其中的道理了，這裡頭有一個小說人物與小說語言的距離問題。描寫和敘述是作家的權力範圍之內的事，它們呈現著作者的語言風格，它離作家很近，離小說里的人物反而遠。對話呢？因為是小說人物的言語，是小說的人物「說」出來的，這樣的語言和小說人物是零距離的，它呈現的是小說人物的性格，恰恰不是作家個人的語言風格，作家很難把控，它其實不在作家的權力範圍之內。你很難保證這些話是小說的人物說的，而不是來自作家。許多作品如此熱衷於對話，並不是因為作者的對話寫得好，而是因為作者在敘事與描寫方面不過關，沒才能，怕吃苦，想偷懶，回頭一想，嗨，那就用對話來替代吧，多省事呢。這樣的對話其實不是對話，而是規避描寫與敘事。老實說，我至今都看不上從頭到尾都是對話的小說。從頭到尾都採用對話，寫寫通俗小說是可以的，純文學肯定不行，純文學有它的難度要求，對對話也有特殊的要求。在這個問題上我們一定要有數，千萬不要因為自己的無知就以為對話很好寫。羅曼·羅蘭寫小說已經功成名就了，後來寫起了話劇，有人問他為什麼，他說，練習寫對話。這是很能說明問題的。在過去的二十年裡頭，北京人民藝術劇院多次請我寫話劇，包括林兆華導演，我一直沒答應。許多人都批評我，說我太傲慢了。我哪裡是傲慢哪，上帝，我是沒那個本事。千萬別以為小說寫得好對話就一定寫得好，每個作家都要揚長避短的。
二、詩人之痛。
我對詩人之痛特別有興趣，因為我喜歡李商隱的詩。這個李商隱呢，和沃滋沃斯一樣，也是一個痛苦了一輩子的詩人。其實，如果我們把中國的詩歌史翻出來看看，從屈原，到王粲，再到庾信、李白、柳宗元，一路捋下去吧，我們很快就可以發現一件事，每一個詩人都有自己的「李商隱之痛」，就像北島所說的那樣，「每一棵樹都有自己的貓頭鷹」。——就在我現在所坐的這個位置上，陸建德老師說過一句話，巧了，李敬澤老師也在這個座位說過一句話，兩位老師的話是一樣的。兩位老師說，中國的詩人都有一句話憋在心裡頭，說不出口：
我痛苦啊，到現在都當不上宰相。
在座的同學如果當時也在場，你們一定還記得。
中國是一個詩的國度。美妙的是，輝煌的中國詩歌史是由一代又一代官場的失敗者寫成的。這個太獨特了。他們痛苦，但是，請你們注意一下，他們很少因為他們的詩歌而痛苦，除了那個倒霉的賈島。這是非常有意思的。可以這樣說，我們的詩人都有自己「李牛黨爭」，他們都在這個夾縫裡，他們生不逢時的痛苦代代相傳，生生不息。虛負凌雲萬丈才，一生襟抱未曾開。這是李商隱最為著名的兩句詩，太典型了，太有代表性了。這個「萬丈才」指的是什麼，這個「未曾開」又意味著什麼，我想在座的都懂。我想指出的是，這種足以令人窒息的鬱悶與痛苦偏偏和詩歌無關，雖然他們都是偉大的詩人。這個太有意思了。
我喜歡沃滋沃斯的痛苦，我這樣說不是幸災樂禍，千萬不要誤會哈，這個你們懂的。我的意思是，作為一個詩人，沃滋沃斯的痛苦和麵包有關，和愛情有關，和孤獨有關，和自己尚未完成的作品有關，但是，和「萬丈才」無關，和「未曾開」無關。作為一個中文系畢業的畢業生，是奈保爾讓我看到了另一種「詩人之痛」，他豐富了我，他讓我看到了另一個世界，我感謝奈保爾。
六
小說到了第六章了，不幸的事情終於來了，沃滋沃斯死了。在沃滋沃斯臨死之前，他把「我」摟在了懷裡，對「我」說了這樣的一番話——現在你聽我講，以前我給你講過一個關於少年詩人和女詩人的故事，你還記得嗎？那不是真事，是我編出來的。還有那些什麼作詩和世界上最偉大的詩，也是假的。我一直在反覆強調，這是一篇凄涼的小說，但同時也是一篇溫情的小說。我還說，奈保爾始終在塑造沃滋沃斯的性格，自尊，現在我必須要加上一條了，善良。
如果你們一定要逼著我說出這篇小說最讓我感動的地方，我只會說，同情。但「同情」這個詞恰恰又是危險的，它很容易和施捨混合起來，這裡頭當然也包括精神上的施捨。這篇小說告訴我們，同情和施捨無關，僅僅是感同身受。——你千萬不要為我痛苦。
我這樣說是不是有點心靈雞湯的味道？不是。我想談的反而是另一個東西，歷史觀。在我看來，在我們的歷史觀裡頭，有一個大惡，我把它叫作「歷史虛榮」。糟糕的文化正是「歷史虛榮」的沃土。「歷史虛榮」可以使一個人無視他人的感受、無視他人的生命、無視現實的生命，唯一在意的僅僅是「歷史將如何銘記我」。它的代價是什麼？是讓別人、讓後來的人，背負著巨大的身心壓力。——我死了，可我不能讓你舒服。常識是，「歷史虛榮」傷害的絕不是歷史，一定涵蓋了現實與未來。
七
現在我想來談一談小說的面。只要一說起小說的「面」，我們很容易想起福斯特和他的《小說面面觀》。那是一部教人如何閱讀小說的頂級教材。我沒有福斯特的能力，講不了那麼全面，我現在所說的面是小說的層面。這個問題挺要緊的，屬於小說的技術，這個技術不只是對閱讀要緊，對寫作也一樣要緊。
無論閱讀什麼樣的小說，哪怕是現代主義小說，我們首先要找到小說的一個基本面。這個基本面是由小說的敘事時間和小說的敘事空間來完成的。換句話說，不管你的小說如何上天入地，小說必須回到這個基本層面上來，在這個層面上發展，在這個層面上完善，否則小說就沒法寫，也沒法讀，那就亂了套了。
在《布萊克·沃滋沃斯》這部小說里，一共有幾個層面呢？四個，我們一個一個說。
在第一個層面，也就是小說的基礎層面，總共有四個人物。一、「我」；二、沃滋沃斯；三、「我」母親；四、警察。這四個人物存在於同一個時間與空間裡頭。小說是以「我」和沃滋沃斯做主體的，那麼，奈保爾為什麼要涉及「我」母親和那個警察呢？道理一說就通，母親與警察構成了小說的背景，是他們構成了小說內部冰冷的文化氛圍。關於那個警察，小說里一共只有兩句話，但是，有和沒有，區別是巨大的。
第二個層面本來不存在，但是，由於小說技術上的需要，奈保爾必須在沃滋沃斯出場之前為他做鋪墊，這一來第二個層面就出現了，也是由四個人構成的，第一個乞丐，第二個乞丐，第三個乞丐和第四個乞丐。這個層面來自作者，屬於作者的敘事層面。
第三個層面來自沃滋沃斯的鉤沉，是沃滋沃斯的一段愛情。只有一個人物，當然是那個「酷愛花草樹木」的姑娘。這個層面絕對不能少，它決定了小說的縱深，它影響並決定了第一層面裡頭沃滋沃斯的一切，行動，還有語言。如果沒有這個層面，用黑格爾的說法，沃滋沃斯就不再是「這一個」沃滋沃斯。理論上說，小說里的每一個人都必須是「這一個」，否則，他就會遊離，缺氧，從而失去生命。
容易被我們忽略的是第四個層面。大家想一想，這個小說有沒有第四個層面？有的。第四個層面來自姑娘的腹部，人物也是一個，就是「死在姑娘肚子里」的「小詩人」。從小說的結構來講，有沒有這個層面都不會影響小說的大局，但是，就情緒而言，這一個層面又是重要的，它就是一個小小的錐子，一直插到沃滋沃斯心臟的最深處。
八
最後我們要談的依然是一個技術問題，結構。說起結構，問題將會變得複雜。長篇有長篇的結構，中篇有中篇的結構，短篇有短篇的結構。我一直說，長、中、短不是一個東西不同的長度，而是三個不同的東西。它們是三個不同的文體。一般來說，作家都有他的局限、他的專擅，很難在長、中、短這三個領域呼風喚雨。奈保爾是一個例外，他幾乎沒有短板。這是很罕見的，這是我格外喜歡奈保爾的一個重要原因。
短篇小說的結構又要細分，故事類的，非故事類的。如果是故事類的，還要分，封閉結構，開放結構。——這些東西我們今天統統不談。我們今天只講短篇小說非故事類的結構。
《布萊克·沃滋沃斯》是標準的、非故事類的短篇，嚴格地說，是一個人物的傳記。和傳記不同的是，它添加了一個人物，也就是「我」，這一來，「我」和小說人物就構成了一個關係。對小說來說，人物是目的，但是，為了完成這個目的，依仗的卻是關係。關係沒有了，人物也就沒有了。關係與人物是互為表裡的。
那好，《布萊克·沃滋沃斯》就是一個人物傳記，它沒有故事，如何去結構呢？我要告訴你們的是，寫這樣的小說不能犯傻，去選擇什麼線性結構，那個是要出人命的。放棄了線性結構，如何結構呢？當然是點面結構。事實上，奈保爾所選用的就正是點面結構。面對這樣一個具體的作品，你讓奈保爾採用線性結構，奈保爾也無能為力。
現在的問題是，經常有年輕人問我，點面結構的作品如何去保證小說結構的「完整度」呢？
先來聽我講故事吧。電影這個東西剛剛來到拉美的時候，拉美的觀眾很害怕：銀幕上的人物怎麼都是大腦袋？身體哪裡去了？這個細節在《百年孤獨》裡頭就有所展現。面對這個問題，我們可以不可以反過來問，電影攝影師為什麼只拍演員的腦袋？他憑什麼把演員的身體給放棄了？回答這個問題的是德國心理學家韋特海默，他創立了格式塔理論，也叫完形心理學。
完形心理學向我們揭示了一個認知上的驚天大秘密，那就是，我們在認知的過程中，始終存在一個次序的問題：先整體，后局部。拿看電影來說，只要我們在銀幕上看到了一個大腦袋，我們的腦海里立即就會建構起一個「完整」的人，我們不會把它看作一個孤立的、滴血的、搬了家的大腦袋。這不是由鏡頭決定的，是由我們的認知決定的。正因為有了這樣的一個認知做前提，攝影師才敢捨棄演員的身體，只盯著這演員的大腦袋。
——我們都知道「盲人摸象」這個笑話，這個笑話的基礎是什麼？是盲人的認知裡頭根本沒有大象這個「完形」。對任何一個健全人來說，一看到象牙就可以看到大象，但是，對盲人來說，他們不行，在他們的巴掌底下，大象只能是一柄由粗而細的長矛。
回到小說，如果你想寫一個傳記性的人物，他總共活了98歲，你要把98年統統寫一遍么？那就傻帽了。你根本就不需要考慮線性的完整性，它可以是斷裂的、零散的。甚至可以說，它必須是斷裂的、零散的，彷彿銀幕上捨棄了身體的大腦袋。你只要把大腦袋上的眼神、表情給說好了、說生動了、說準確了、說具體了，永遠也不要擔心讀者追著你去討要人物的大腿、小腿和腳丫子。——非故事類的短篇就是這樣，結構完完整整的，未必好，東一榔頭西一棒，未必就不好。
兄弟才疏學淺，孤陋寡聞，講得不對的地方歡迎同學們批評。小說閱讀是一件非常個人化的事情，我們看法沒有真理性，如果有不同的意見歡迎老師同學們批評指正。
2015年9月17日於南京大學