標準與尺度（2）
抗戰勝利后的中國，想不到吃飯更難，沒飯吃的也更多了。到了今天一般人民真是不得了，再也忍不住了，吃不飽甚至沒飯吃，什麼禮義什麼文化都說不上。這日子就是不知道吃飯權也會起來行動了，知道了吃飯權的，更怎麼能夠不起來行動，要求這種「免於匱乏的自由」呢？於是學生寫出「飢餓事大，讀書事小」的標語，工人喊出「我們要吃飯」的口號。這是我們歷史上第一回一般人民公開的承認了吃飯第一。這其實比悶在心裡糊塗的騷動好得多；這是集體的要求，集體是有組織的，有組織就不容易大亂了。可是有組織也不容易散；人情加上人權，這集體的行動是壓不下也打不散的，直到大家有飯吃的那一天。
上海《大公報》，1947年。
什麼是文學？
什麼是文學？大家願意知道，大家願意回答，答案很多，卻都不能成為定論。
也許根本就不會有定論，因為文學的定義得根據文學作品，而作品是隨時代演變，隨時代堆積的。因演變而質有不同，因堆積而量有不同，這種種不同都影響到什麼是文學這一問題上。比方我們說文學是抒情的，但是像宋代說理的詩，十八世紀英國說理的詩，似乎也不得不算是文學。又如我們說文學是文學，跟別的文章不一樣，然而就像在中國的傳統里，經史子集都可以算是文學。經史子集堆積得那麼多，文士們都鑽在裡面生活，我們不得不認這些為文學。當然，集部的文學性也許更大些。現在除經史子集外，我們又認為元明以來的小說戲劇是文學。這固然受了西方的文學意念的影響，但是作品的堆積也多少在逼迫著我們給它們地位。明白了這種種情形，就知道什麼是文學這問題大概不會有什麼定論，得看作品看時代說話。
新文學運動初期，運動的領導人胡適之先生曾答覆別人的問，寫了短短的一篇《什麼是文學？》。這不是他用力的文章，說的也很簡單，一向不曾引起多少注意。
他說文字的作用不外達意表情，達意達得好，表情表得妙就是文學。他說文學有三種性：一是懂得性，就是要明白。二是逼人性，要動人。三是美，上面兩種性聯合起來就是美。這裡並不特彆強調文學的表情作用；卻將達意和表情並列，將文學看作和一般文章一樣，文學只是「好」的文章、「妙」的文章、「美」的文章罷了。
而所謂「美」就是明白與動人，所謂三種性其實只是兩種性。「明白」大概是條理清楚，不故意賣關子；「動人」大概就是胡先生在《談新詩》里說的「具體的寫法」。當時大家寫作固然用了白話，可是都求其曲，求其含蓄。他們注重求暗示，覺得太明白了沒有餘味。至於「具體的寫法」，大家倒是同意的。只是在《什麼是文學？》這一篇里，「逼人」「動人」等語究竟太泛了，不像《談新詩》里說的「具體的寫法」那麼「具體」，所以還是不能引人注意。
再說當時注重文學的型類，強調白話詩和小說的地位。白話新詩在傳統里沒有地位，小說在傳統里也只佔到很低的地位。這兒需要鬥爭，需要和只重古近體詩與駢散文的傳統鬥爭。這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業的封建社會的士人的鬥爭，也可以說是民主的鬥爭。胡先生的不分型類的文學觀，在當時看來不免歷史癖太重，不免籠統，而不能鮮明自己的旗幟，因此注意他這一篇短文的也就少。
文學型類的發展從新詩和小說到了散文———就是所謂美的散文，又叫做小品文的。
雖然這種小品文以抒情為主，是外來的影響，但是跟傳統的駢散文的一部分卻有接近之處。而文學包括這種小說以外的散文在內，也就跟傳統的文的意念包括駢散文的有了接近之處。小品文之後有雜文。雜文可以說是繼承「隨感錄」的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上，但一般還認為是文學，和長篇議論文說明文不一樣。這種文學觀就更跟那傳統的文的意念接近了。而胡先生說的什麼是文學也就值得我們注意了。
傳統的文的意念也經過幾番演變。南朝所謂「文筆」的文，以有韻的詩賦為主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章；昭明《文選》里就選的是這些。這種文多少帶著詩的成分，到這時可以說是詩的時代。宋以來所謂「詩文」的文，卻以散文就是所謂古文為主，而將駢文和辭賦附在其中。這可以說是到了散文時代。現代中國文學的發展，雖只短短的三十年，卻似乎也是從詩的時代走到了散文時代。
初期的文學意念近於南朝的文的意念，而與當時還在流行的傳統的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。但是到了現在，小說和雜文似乎佔了文壇的首位，這些都是散文，這正是散文時代。特別是雜文的發展，使我們的文學意念近於宋以來的古文家而遠於南朝。胡先生的文學意念，我們現在大概可以同意了。
英國德來登早就有知的文學和力的文學的分別，似乎是日本人根據了他的說法而仿造了「純文學」和「雜文學」的名目。好像胡先生在什麼文章里不贊成這種不必要的分目。但這種分類雖然好像將表情和達意分而為二，卻也有方便處。比方我們說現在雜文學是在和純文學爭著發展。這就可以見出這時代文學的又一面。雜文固然是雜文學，其他如報紙上的通訊，特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。甚至宣言，有些也注重文學意味了。這種情形一方面見出一般人要求著文學意味，一方面又意味著文學在報章化。清末古文報章化而有了「新文體」，達成了開通民智的使命。現代文學的報章化，該是德先生和賽先生的吹鼓手罷。這裡的文學意味就是「好」，就是「妙」，也就是「美」；卻決不是賣關子，而正是胡先生說的「明白」「動人」。報章化要的是來去分明，不躲躲閃閃的。雜文和小品文的不同處就在它的明快，不大繞彎兒，甚至簡直不繞彎兒。具體倒不一定。敘事寫景要具體，不錯。說理呢，舉例子固然要得，但是要言不煩，或簡截了當也就是乾脆，也能夠動人。使人威固然是動人，使人信也未嘗不是動人。不過這樣解釋著胡先生的用語，他也許未必同意罷？
北平《新生報》，1946年。
什麼是文學的「生路」？
楊振聲先生在本年十月十三日《大公報》的《星期文藝》第一期上發表了《我們打開一條生路》一篇文。中間有一段道：「過去種種譬如昨日死」，不是譬如，它真的死亡了；帝國主義的死亡，獨裁政體的死亡，資本主義與殖民政策也都在死亡中，因而從那些主義與政策發展出來的文化必然的也有日暮途窮之悲。我們在這裡就要一點自我諷刺力與超己的幽默性，去撞自己的喪鐘，埋葬起過去的陳腐，從新抖擻起精神作這個時代的人。
這是一個大膽的，良心的宣言。
楊先生在這篇文里可沒有說到怎
樣打開一條生路。十一月一日《星期文藝》上有廢名先生《響應「打開一條生路」》一篇文，主張「本著（孔子的）倫常精義，為中國創造些新的文藝作品」，他說倫常就是道，也就是詩。楊先生在文後有一段按語，提到了筆者的疑問，主張「綜合中外新舊，胎育我們新文化的蓓蕾以發為新文藝的花果」。但是他說「這些話還是很籠統」。
具體的打開的辦法確是很難。第
一得從「作這個時代的人」說起。這是一個動亂時代，是一個矛盾時代。
但這是平民世紀。新文化得從矛盾里發展，而它的根基得打在平民身上。
中國知識階級的文人吊在官僚和平民之間，上不在天，下不在田，最是苦悶，矛盾也最多。真是做人難。但是這些人已經覺得苦悶，覺得矛盾，覺得做人難，甚至願意「去撞自己的喪鐘」，就不是醉生夢死。他們我們願意做新人，為新時代服務。
文藝是他們的崗位，他們的工具。他們要靠文藝為新時代服務。文藝有社會的使命，得是載道的東西。
做過美國副國務卿的詩人麥克里希在一九三九年曾寫過一篇文叫做《詩與公眾世界》，說：「我們是活在一個革命的時代；在這時代，公眾的生活衝過了私有的生命的堤防。……私有經驗的世界已經變成了群眾，街市，都會，軍隊，暴徒的世界。」他因而主張詩歌與政治改革發生關係。後來他做羅斯福總統的副國務卿，大概就為了施展他的政治改革的抱負。可惜總統死了，他也就下台了。他的主張，可以說是詩以載道。詩還要載道，不用說文更要載道了。時代是一個，天下是一家，所以大家心同理同。
這個道是社會的使命。要表現它，傳達它，得有一番生活的經驗，這就難。知識階級的文人，雖然讓「公眾的生活衝過了私有的生命的堤防」，但是他們還惰性的守在那越來越窄的私有的生命的角落上。他們能夠嘲諷的「去撞自己的喪鐘」，可是沒有足夠的勇氣「從新抖擻起精神作這個時代的人」。這就是他們我們的矛盾和苦悶所在。
古代的文人能夠代訴民間疾苦，現代的文人也能夠表現人道主義。但是這種辦法多多少少有些居高臨下。平民世紀所要求的不是這個，而是一般高的表現和傳達；這就是說文人得作為平民而生活著，然後將那生活的經驗表現、傳達出來。麥克里希所謂「革命的時代」的「革命」，不知是不是這個意思，然而這確是一種革命。革命需要大勇氣，自然難。
然而苦悶要求出路，矛盾會得發展。我們的文人漸漸的在工商業的大都市之外發現了農業的內地。在自己的小小的圈子之外發現了小公務員。他們的視野擴大了，認識也清楚多了，他們漸漸能夠把握這個時代了。自然，新文學運動以來的作者早就在寫農村，寫官僚。然而態度不同，他們是站在知識階級自己的立場盡了反封建反帝國主義的任務。現在這時代進一步要求他們自己站到平民的立場上來說話。他們寫內地，寫小公務員，就是在不自覺的多多少少接受著這個要求，所以說是「發現」。再說第一次世界大戰以後，個人主義一度猛烈的抬頭，一般作者都將注意集中在自己身上，甚至以「身邊瑣事」為滿足。現在由自己轉到小公務員，轉到內地人，也該算是「發現」。
知識階級的文人如果再能夠自覺的努力發現下去，再多擴大些，再多認識些，再多表現、傳達或暴露些，那麼，他們會漸漸的終於無形的參加了政治社會的改革的。那時他們就確實站在平民的立場，「作這個時代的人」了。現在舉例來說，文人大多數生活在都市裡，他們還可以去發現知識青年，發現小店員，還可以發現攤販：這些人都已經有集團的生活了，去發現也許並不太難。現在的報紙上就有這種特寫，那正是一個很好的起頭。
說起報紙，我覺得現在的文藝跟報章體並不一定有高低的分別，而是在彼此交融著，看了許多特寫可以知道。現在的文藝因為讀者群的增大，不能再是「文章千古事，得失寸心知」了，它得訴諸廣大的讀眾。加上話劇和報紙特寫的發達和暗示，它不自覺的漸漸的走向明白痛快的寫實一路。文藝用的語言雖然總免不掉夾雜文言，夾雜歐化，但是主要的努力是向著活的語言。文藝一面取材於活的語言，一面也要使文藝的語言變成活的語言。在這種情形之下，雜文、小說和話劇自然就順序的一個賽一個的加速的發展。這三員大將依次的正是我們開路的先鋒。楊先生那篇文就是雜文，他用的就是第一員先鋒。
北平《新生報》，1946年。
語文學常談
文字學從前稱為「小學」。只是教給少年人如何識字，如何寫字，所以稱為「小學」。這原是實用的技術。後來才發展成為獨立的學科，研究字形字音字義的演變。研究的人對這種演變這種歷史的本身發生了興趣，不再注重實用。這種文字學是語言學的一部分。語言學里又包括文法學。中國從前沒有文法學，文法學是從西洋輸入的。可是實用的文法技術我們也有：做文章講虛實字，做詩講對偶，都是的。直到前清末年，少年人學習做文做詩還是從使用虛字和對對子入手。「小學」
起頭早，詩文作法的講究卻遠在其後；這由於時代的演變和進展，但起於實際的需要是相同的。所謂實際的需要固然是應試求官，識字的和會做詩文的能以應試求官；但從這裡可以看出文字語言確是支配我們生活的要素之一，文字語言確是我們生活的一部分。從學術方面說，詩文作法沒有地位，算不得學術，文法學也只是剛起頭；文字學卻已有了深厚的傳統和廣大的發展。但明白了語言文字的作用，就知道文法學是該有將來的。
現在文字學又分為形義和語音兩支，各成一科，而關於義的研究又有獨立為訓詁學的趨勢。文字形態部分經過甲骨文字和鐘鼎文字的研究，比起專守許慎《說文解字》的時代有了長足的進步。語音部分發展更大，漢語之外，又研究非漢語的泰語和緬藏語，這樣比較同系和近系的語言，不但廣博，也可以更精確。這種用來比較的非漢語，都是調查得來的現代語。而漢語的研究也開了現代各地方言調查的一條大路。這種注重活的現代語，表示我們學術的興趣伸展到了現代，雖然未必有關實用，可是跟現代的我們總近些了。其實也未必全然無關實用，非漢語的研究對邊疆研究是有用處的。一方面研究活的現代語就不由的會注意到語法，這也促成了文法學的進步。訓詁學更是剛起頭。訓字有順文說解的意思，詁字是用現代語解說古代語的意思。按照「訓詁」的字義和歷來訓詁的方法，訓詁學雖然從字義的歷史下手，也得注意到文法和現代語的，但是形態也罷，語音也罷，訓詁也罷，文法也罷，都是從歷史的興趣開場，或早或遲漸漸伸展到現代；從現代的興趣開場伸展到歷史的，似乎只有所謂意義學。
「意義學」這個名字是李安宅先生新創的，他用來表示英國人瑞恰慈和奧格登一派的學說。他們說語言文字是多義的。每句話有幾層意思，叫做多義。唐代的皎然的《詩式》里說詩有幾重旨，幾重旨就是幾層意思。宋代朱熹也說看詩文不但要識得文義，還要識得意思好處。這也就是「文外的意思」或「字裡行間的意思」，都可以叫做多義。瑞恰慈也正是從研究現代詩而悟到多義的作用。他說語言文字的意義有四層：一是文義，就是字面的意思。二是情感，就是梁啟超先生說的「筆鋒常帶情感」的情感。三是口氣，好比公文里上行平行下行的口氣。四是用意，一是一，二是二是一種用意，指桑罵槐，言在此而意在彼，又是一種用意。他從現代詩下手，是因為現代詩號稱難懂，而難懂的緣故就因為一般讀者不能辨別這四層意義，不明白語言文字是多義的。他卻不限於說詩，而擴展到一般語言文字的作用。
他說聽話讀書如不能分辨這四層意義，就會不了解，甚至誤解。不了解詩或誤解詩，固然對自己的享受與修養有虧。不了解或誤解某一些語言文字，往往更會誤了大事，害了社會。即如關於一些抽象名詞的爭辯如「自由」「民主」等，就往往因為彼此不了解或誤解而起，結果常是很嚴重的。他以為除科學的說明真乃一是一，二是二以外，一般的語言大都是多義的。因此他覺得茲事體大。瑞恰慈被認為科學的文學批評家，他的學說的根據是心理學。他說的語言文字的作用也許過分些，但他從活的現代語里認識了語言文字支配生活的力量，語言文字不是無靈的。
他們這一派並沒有立「意義學」的名目，所根據的心理學也未必是定論，意義學獨立成為一科大概還早，但單刀直入的從現代生活下手研究語言文字，確是值得我們注意的。
北平《新生報》，1946年。
魯迅先生的中國語文觀
這裡是就魯迅先生的文章中論到中國語言文字的話，綜合的加以說明，不參加自己意見。有些就抄他的原文，但是恕不一一加引號，也不註明出處。
魯迅先生以為中國的言文一向就並不一致，文章只是口語的提要。我們的古代的紀錄大概向來就將不關重要的詞摘去，不用說是口語的提要。就是宋人的語錄和話本，以及元人雜劇和傳奇里的道白，也還是口語的提要。只是他們用的字比較平常，刪去的詞比較少，所以使人覺得「明白如話」。至於一般所謂古文，又是古代口語的提要而不是當時口語的提要，更隔一層了。
他說中國的文或話實在太不精
密。向來作文的秘訣是避去俗字，刪掉虛字，以為這樣就是好文章。其實不精密。講話也常常會辭不達意，這是話不夠用；所以教員講書必須藉助於粉筆。文與話的不精密，證明思路不精密，換一句話，就是腦筋有些糊塗。倘若永遠用著這種糊塗的語言，即使寫下來讀起來滔滔而下，但歸根結蒂所得的還是一些糊塗的影子。要醫這糊塗的病，他以為只好陸續吃一點苦，在語言里裝進異樣的句法去，裝進古的，外省外府的，外國的句法去。習慣了，這些句法就可變為
己有。
他贊成語言的歐化而反對劉半農
先生「歸真反樸」的主張。他說歐化文法侵入中國白話的大原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得採取些外國的句法。這些句法比較的難懂，不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。反對歐化的人說中國人「話總是會說的」，一點不錯，但要前進，全照老樣子是不夠的。即如「歐化」這兩個字本身就是歐化的詞兒，可是不用它，成嗎？
「歸真反樸」是要回到現在的口語，還有語錄派，更主張回到中古的口語，魯迅先生不用說是反對的。他提到林語堂先生讚美的語錄的便條，說這種東西在中國其實並未斷絕過種子，像上海堂口攤子上的文人代男女工人們寫信，用的就是這種文體，似乎不勞從新提倡。他還反對「章回小說體的筆法」，都因為不夠用，不精密。
他贊成語言的大眾化，包括書法的拉丁化。他主張將文字交給一切人。他將中國話大略分為北方話，江浙話，兩湖川貴話，福建話，廣東話，主張地方語文的大眾化，然後全國語文的大眾化。這全國到處通行的大眾語，將來如果真有的話，主力恐怕還是北方話。不過不是北方的土話，而是好像普通話模樣的東西。
大眾語里也有紹興人所謂「煉話」。這「煉」字好像是熟練的意思，而不是簡練的意思。魯迅先生提到有人以為「大雪紛飛」比「大雪一片一片紛紛的下著」
來得簡要而神韻。他說在江浙一帶口語里，大概用「凶」「猛」或「厲害」來形容這下雪的樣子。《水滸傳》里的「那雪正下得緊」，倒是接近現代大眾語的說法，比「大雪紛飛」多兩個字，但那「神韻」卻好得遠了。這裡說的「神韻」大概就是「自然」，「到家」，也就是「熟練」或「煉」的意思。
對文言的「大雪紛飛」，他取「那雪正下得緊」的自然。但一味注重自然是不行的。他主張語言里得常常加進些新成分，翻譯的作品最宜擔任這種工作。即使為略能識字的讀眾而譯的書，也應該時常加些新的字眼，新的語法在裡面。但自然不宜太多；以偶爾遇見而自己想想或問問別人就能懂得的為度。這樣逐漸的揀必要的一些新成分灌輸進去，群眾是會接受的，也許還勝過成見更多的讀書人。必需這樣，大眾語才能夠豐富起來。
魯迅先生主張的是在現階段一種特別的語言，或四不像的白話，雖然將來會成為「好像普通話模樣的東西」。這種特別的語言不該採取太特別的土話，他舉北平話的「別鬧」「別說」做例子，說太土。可是要上口，要順口。他說做完一篇小說總要默讀兩遍，有拗口的地方，就或加或改，到讀得順口為止。但是翻譯卻寧可忠實而不順；這種不順他相信只是暫時的，習慣了就會覺得順了。若是真不順，那會被自然淘汰掉的。他可是反對憑空生造；寫作時如遇到沒有相宜的白話可用的地方，他寧可用古語就是文言，決不生造，決不生造「除自己之外誰也不懂的形容詞」。
他也反對「做文章」的「做」，「做」了會生澀，格格不吐。可是太「做」不行，不「做」卻又不行。他引高爾基的話「大眾語是毛坯，加了工的是文學」，說這該是很中肯的指示。他所需要的特別的語言，總起來又可以這樣說：「采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話。這白話得是活的，因為有些是從活的民眾口頭取來，有些要從此注入活的民眾裡面去。」
北平《新生報》，1946年。
誦讀教學
前天北平報上有黎錦熙先生談國語教育一段記載。「他認為現在教育成績最壞的是國文，其原因，第一在忽視誦讀技術。……他於二十年前曾提倡新文學運動，也曾經提倡過歐化的文句。可是文法組織相當精密，沒有漏洞。現在中學生作文與說話失去了聯繫，文字和語言脫了節。文字本來是統一的，語言一向是紛歧的。拿紛歧的語言來寫統一的文字，自然發生這種畸形的病象。因此訓練白話文的基本技術，應有統一的語言，使紛歧的個別的語言先加以統一的技術訓練。所以大原則就是訓練白話文等於訓練國語。所謂『耳治』『口治』『目治』這誦讀教學三部曲，日漸純熟，則古人的『一目十行』『七步成詩』並非難事。」這一段記載嫌籠統，不能使我們確切的了解黎先生的意思，但他強調「作文與說話失去了聯繫，文字和語言脫了節」，強調「誦讀教學」，值得我們注意。
所謂「作文與說話失去了聯繫」，是指寫作白話文而言。照上下文看，「失去聯繫」似乎指作文過分歐化，或者夾雜方言。過分歐化自然和語言脫節，夾雜方言是拿「紛歧的個別的語言」來攪亂統一的國語，也就是和國語脫節。歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。照上下文看，黎先生好像以文法組織嚴密為適當的歐化的標準。但是一般中國文法書都還在用那歐語的文法做藍本，在這個意義之下的「文法組織嚴密」，也許倒會使歐化過分的。
這種標準其實還得仔細研究，現時還定不下來。可是我們卻能覺察到近些年寫作的歐化的確是達到了適可而止的地步。雖然適可而止，歐化總還是歐化，寫作和說話總還在脫節。這個要等時候，加上「誦讀教學」的幫忙，會漸漸習慣成自然，那時候看上眼順的，念上口也會順了，那時候「耳治」「口治」「目治」就一致了。
夾雜方言卻與歐化問題不一樣。從寫作的本人看無論是否中學生，他的文字里夾些方言，恐怕倒覺得合拍些。在讀者一面，只要方言用得適當，也會覺得新鮮或別緻。這不能算是脫節。我雖然贊成定北平話為標準語，卻也欣賞純方言或夾方言的寫作。近些年用四川話寫作的頗有幾位作家，夾雜四川話或西南官話的寫作更多，有些很不錯。這個豐富了我們的寫的語言；國語似乎該來個門戶開放政策，才能成其為國語。
我倒覺察到一些學生作文，過分的依照自己的那「紛歧的個別的語言」，而不知道顧到「統一的文字」。這些學生的作文自己讀自己聽很順，自己讀別人聽也順，可是別人讀就不順了。他們不大用心誦讀別人的文字，沒有那「統一的文字」的意念，只讓自己的語言支配著，所以就出了毛病。這些學生可都是相當的會說話的；要不然，他自己讀的時候別人聽起來也就不會覺得順了。從一方面看，這是作文趕不上說話，算是脫節也未嘗不可。這些學生該讓他們多多用心誦讀各家各派的文字；獲得那「統一的文字」的調子或語脈———，叫文脈也成。這裡就見得「誦讀教學」的重要了。
現在流行朗誦，朗誦對於說話和作文也有幫助，因為練習朗誦得咬嚼文字的意義，揣摩說話的神氣。但是也許更著重在揣摩上。朗誦其實就是戲劇化，著重在動作上。這是一種特別的才能，有獨立性；作品就是看來差些，朗誦家憑自己的才能也還會使聽眾讚歎的。誦讀和朗讀卻不相同。稱為「讀」就著重在意義上，「讀」
字本作抽出意義解，讀白話文該和宣讀文件一般，自然也講究疾徐高下，卻以清朗為主，用不著什麼動作。有些白話文有意用說話體，那就應該照話那麼「說」；「說」也是清朗為主，有時需要一些動作，也不多。白話文需要讀的卻比需要說的多得多，所以讀、朗讀或誦讀更該注重。誦讀似乎不難訓練，讀了白話文去背也並不難。只是一般教師學生用私塾念書的調子去讀，或乾脆不教學生讀，以為不好讀或不值得讀。前者歪曲了白話文，後者也歪曲了白話文，所謂過猶不及。要增進學生了解和寫作白話文的能力，是得從正確的誦讀教學下手，黎先生的見解是不錯的。
北平《新生報》，1946年。
誦讀教學與「文學的國語」
黎錦熙先生提倡國語的誦讀教學，魏建功先生也提倡國語的誦讀教學。魏先生是台灣國語推行委員會主任委員。他為「中國語文誦讀方法座談會」的事寫信給我，說「台省國語事業與國文教學不能分離，而於誦讀問題尤甚關切」。黎先生也曾說「訓練白話文等於訓練國語」，因而強調誦讀教學。黎先生的話和魏先生的話合看，相得益彰。在語言跟國語大不相同的台灣省，才更見出誦讀教學的重要來。
國語對於現在的台灣同胞差不多是一種新的語言；學習新的語言，得從「說」入手；但是要同時學習「說」和「寫」，就非注重誦讀教學不可。
誦讀教學在一般看來是注重了解和寫作，黎先生的意見，據報上所記，正是如此。魏先生似乎更注重誦讀對於說的效用，就是對於口語的效用。這一層是我們容易忽略的。我們現在學習外國語，一般的倒是從誦讀入手，這是事實。照念的「說」出來，雖然不很流利，卻也可以成話。這可見誦讀可以幫助造成口語。但是我們學習國語，一般的是從「說」入手。這原是更有效的直接辦法。不過在台灣這種直接法事實上恐怕一時不能普遍推行，所以就是撇開「寫」單就「說」而論，也還得從誦讀入手。我猜想魏先生的意思是如此。
我因此卻想到一個更大的問題，就是「文學的國語」的問題。胡適之先生當年寫的《建設的文學革命論》，提出「國語的文學，文學的國語」兩個語。他說「文學的國語」要由「國語的文學」產生。這是不錯的。到現在三十年了，「國語的文學」已經伸展到小公務員和小店員群眾里，區域是很廣大了，讀眾是很不少了，而「文學的國語」雖然也在成長中，卻似乎慢些。就是接觸國語文學最多最久的知識青年這階層，在這三十年裡口語上似乎也並沒有變化多少，沒有豐富多少，這比起國語文學的發達，簡直可以說是配合不上。我想這種情形主要的是由於國語的文學有自覺的努力，而文學的國語只在自然的成長。現在是到了我們加以自覺的努力的時候了，這種自覺的努力就是誦讀教學。
現在我們的白話文，就是國語文學用的文字，夾雜著一些文言和更多的歐化語式。文言本可上口，不成大問題；成問題的是歐化語式，一般人總覺得不能上口；加以非難。他們要的是順：看起來順眼，聽起來順耳，讀起來順口。這裡是順口第一；順口自然順耳，而到了順耳，自然也就順眼了。所以不斷的有人提出「上口」
來做白話文的標準。這自然有它的道理，白話本於口語，自然應該「上口」。但是從語言的成長而論，尤其從我們的「文學的國語」的成長而論，這個「上口」或「順口」的標準卻應該活用；有些新的辭彙新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的辭彙和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些，也許會少得多。
語言是活的，老是在成長之中，隨時吸收新的辭彙和語式來變化它自己，豐富它自己。但這是自然而然，所以我們雖然常有些新語上口，卻簡直不覺得那些是新語。可是在大量新語同時來到的時候，我們就覺得了。清末的「新名詞」的問題，就是因為「新名詞」一涌而來，消化不了，所以大家才覺得那些是「新名詞」，是不順眼的「新名詞」。但是那些「新名詞」如「手續」「取消」等，以及新語式如「有……必要」等，現在卻早已成了口頭熟語了。新名詞越來越多，見慣不驚，也已經不成問題了。成問題的是歐化語式。但是反對歐化語式的似乎以老年人和中年人為多；在青年人間，只要歐化得不過分，他們倒願意接受的。
青年人願意接受歐化語式，主要的是閱讀以及誦讀的影響。這時代的青年人，大概在小學和初中時期就接觸了白話文，而一般白話文多少都有些歐化。他們誦讀一些，可是閱讀的很多。高中到大學時期他們還是不斷的在閱讀歐化的白話文，並且閱讀的也許更多。這樣自然就願意接受歐化的語式。只是由於誦讀教學的不得法和無標準，他們接受歐化語式，閱讀的影響實在比誦讀的影響大得多。所以就是他們，也還只能多多接受歐化到筆下，而不能多多接受歐化到口頭。白話文確是至今還不能完全上口。寫好一篇稿子去演講廣播，照著念下去，自己總覺得有許多地方不順口，怕人家聽不明白。於是這裡插進一些解釋，那裡換掉一些語式，於是白話和白話文還是兩家子。說的語言和寫的語言多少本有些距離，但是演講或廣播的語言應該近於寫的語言，而不應該如我們的相距這麼遠。白話文像這樣不能完全上口，我們的「文學的國語」是不能成立的。
現在我們敘述或討論日常事項，因為辭彙的關係，常常不自覺的採用一些歐化語式，但是範圍不大。要配合著這種實際情形，加速「文學的國語」的成長，就得注重誦讀教學，建立誦讀的標準。如果從小學到初高中一直注重誦讀，教師時常范讀，學生時常練習，習慣自然，就會覺得白話文並不難上口。這班青年學生到了那時候就不但會接受新的白話文在筆下，並將接受新的白話到口頭了。他們更將散布影響到一般社會裡，這樣會加速國語的成長，也會加速「文學的國語」的造成。誦讀教學並不太難。第一得知道誦讀就是讀，不是吟，也不是唱。這是最簡單的標準。第二得多練習，曲不離口，誦讀也要如此。這是最簡單的辦法。過去的誦讀教學，拿白話文來吟唱，自然不是味兒；因為不是味兒，也就不願意多練習。現在得對症下藥才成。
北平《新生報》，1946年。
論誦讀
最近魏建功先生舉行了一回「中國語文誦讀方法座談會」，參加的有三十人左右，座談了三小時，大家發表的意見很多。我因為去診病，到場的時候只聽到一些尾聲。但是就從這短短的尾聲，也獲得不少的啟示。昨天又在北平《時報》上讀到李長之先生的《致魏建功先生書》，覺得很有興味。自己在接到開會通知的時候也曾寫過一篇短文，說明誦讀教學可以促進「文學的國語」的成長，現在還有些補充的意見，寫在這裡。
抗戰以來大家提倡朗誦，特別提
倡朗誦詩。這種詩歌朗誦戰前就有人提倡。那時似乎是注重詩歌的音節的試驗；要試驗白話詩是否也有音樂性，是否也可以悅耳，要試驗白話詩用那一種音節更聽得入耳些。這種朗誦運動為的要給白話詩建立起新的格調，證明它的確可以替代舊詩。戰後的詩歌朗誦運動比戰前擴大得多，目的也擴大得多。這時期注重的是詩歌的宣傳作用，教育作用，也許尤其是團結作用，這是帶有政治性的。而這種朗誦，邊誦邊表情，邊動作，又是帶有戲劇性的。這實在是將詩歌戲劇化。戲劇化了的詩歌總增加了些什麼，不全是詩歌的本來面目。而許多詩歌不適於戲劇化，也就不適於這種朗誦。所以有人特別寫作朗誦詩。戰前戰後的朗誦運動當然也包括小說散文和戲劇，但是特別注重詩；因為是精鍊的語言，彈性大，朗誦也最難。
朗誦的發展可以幫助白話詩文的教學，也可以幫助白話詩文的上口，促進「文學的國語」成長。但是兩個時期的朗誦運動，都並不以語文教學為目標；語文教學實際上也還沒有受到很大的影響。現在魏建功先生，還有黎錦熙先生，都在提倡誦讀教學，提倡向這一方面的自覺的努力，這是很好的。這不但與朗誦運動并行不悖，而且會相得益彰。黎先生提倡的誦讀教學，據報上他的談話，似乎注重白話，魏先生的座談，卻包括文言。這種誦讀教學自然是以文為主，不以詩為主；因為教材是文多，習作也是文多，應用還是文多。這就和朗誦運動的出發點不一樣。
誦讀是一種教學過程，目的在培養學生的了解和寫作的能力。教學的時候先由教師範讀，後由學生跟著讀，再由學生自己練習著讀，有時還得背誦。除背誦外卻都可以看著書。誦讀只是誦讀，看著書自己讀，看著書聽人家讀，只要做過預習的工夫，當場讀得又得法，就可以了解的，用不著再有面部表情和肢體動作。這和戰前的朗誦差不多，只是朗誦時聽眾看不到原作；和戰後的朗誦卻就差得多。朗誦是藝術，聽眾在欣賞藝術。誦讀是教學，讀者和聽者在練習技能。這兩件事目的原不一樣。但是朗誦和誦讀都是既非吟，也非唱，都只是說話的調子，這可是一致的。
吟和唱都將文章音樂化，而朗誦和誦讀卻注重意義，音樂化可以將意義埋起來，或使意義滑過去。戰前的朗誦固然可以說是在發現白話詩的音樂性，但是有音樂性不就是音樂化。例如一首律詩，平仄的安排是音樂性，吟起來才是音樂化，讀下去就不是的。現在我們注重意義，所以不要音樂化，不要吟和唱。我在別處說過「讀」該照宣讀文件那樣，但是這句話還未甚顯明。李長之先生說的才最乾脆，他說「所謂誦讀一事，也便只有用話的語調（平常說話的語調）去讀的一途了」。宣讀文件其實就用的是說話的語調。
誦讀雖然該用說話的調子，可究竟不是說話。誦讀趕不上說話的流暢，多少要比說話做作一些。誦讀第一要口齒清楚，吐字分明。唱曲子講究咬字，誦讀也得字字清朗；儘管抑揚頓挫，清朗總得清朗的。李長之先生注重辭彙的讀出，也就是這個意思。座談會裡潘家洵先生指出私塾兒童讀書固然有兩字一頓的，卻也有一字一頓的；如「孟—子—見—梁—惠—王」之類的讀法，我們是常常可以聽到的。大概兩字一頓是用在整齊的句法上，如讀《千字文》、《百家姓》、《龍文鞭影》、《幼學瓊林》、《千家詩》之類；一字一頓是用在參差的句法上，如讀《四書》等。前者是音樂化，後者逐字用同樣強度讀出，是讓兒童記清每一個字的形和音，像是強調的說話。這后一種誦讀，機械性卻很大，不像說話那樣可以含胡幾個字甚至吞咽幾個字而反有姿態，有味兒。我們所要的字字清朗的誦讀，性質上就近於這后一種，不過頓的字數不一定，再加上抑揚頓挫，跟說話多相像一些罷了。
用說話的調子誦讀白話文，自然該最像說話，雖然因為言文總有些分別，不能等於說話。但是現在的白話文是歐化了的，誦讀起來也還不能很像說話。相信誦讀教學切實施行若干時后，誦讀可以幫助變化說話的調子；那時白話文的誦讀雖然還是不能等於說話，總該差不離兒了。誦讀白話詩，現在是更不像說話；因為詩是精鍊的說話，跟隨心信口的說話本差著些程度，加上歐化，自然要差得更多。用說話的調子讀文言，不論是詩是文，是駢是散，自然還要差得多；但是比吟或唱總近於說話些。從前學習文言乃至欣賞文言，好像非得能吟會唱不可。我想吟唱固然有益，但是誦讀也許幫助更大。大概詩詞曲和駢文，音樂性本來大些，音樂化的去吟唱可以獲得音樂方面的受用，但是在了解和欣賞意義上，吟唱是不如誦讀的。至於所謂古文，本來基於平常說話的調子，雖然因為究竟不是口頭的語言，不妨音樂化的去吟唱，然而受用似乎並不大；倒是誦讀能見出這種古文的本色。所以就是文言，也還該以說話調的誦讀為主。但是誦讀總得多讀熟讀，才有效用；「曲不離口」，誦讀也是一樣道理。
誦讀口語體的白話文（這種也可以稱為白話），還有誦讀小說里的一些對話和話劇，應該就像說話一樣，雖然也還未必等於說話。說是未必等於說話，因為說話有聲調，又多少總帶著一些面部表情和肢體動作，寫出來的說話雖然包含著這些，卻不分明。誦讀這種寫出來的說話，得從意義里去揣摩，得從字裡行間去揣摩。而寫的人雖然想著包含那些，卻也未必能包羅一切；揣摩的人也未必真能盡致。這就未必相等了。所以認真的演出話劇，得有戲譜，詳細註明聲調等等。李長之先生提到的趙元任先生的《最後五分鐘》就是這種戲譜。有了這種戲譜，還得再加揣摩。
但是舞台上的台詞也還是不等於平常的說話。因為台詞不但是戲中人在對話，並且是給觀眾聽的對話，固然得流暢，同時也得清朗。所以演戲需要專業的訓練，比誦讀難。
寫的白話不等於說話，寫的白話文更不等於說話。寫和說到底是兩回事。文言時代誦讀幫助寫的學習，卻不大能夠幫助說的學習；反過來說話也不大能夠幫助寫的學習。這時候有些教育程度很高的人會寫卻說不好，或者會說卻寫不好，原不足怪。可是，現下白話時代，誦讀不但可以幫助寫，還可以幫助說，而說話也可以幫助寫；可是會寫不會說和會說不會寫的人還是有。這就見得寫和說到底是兩回事了。大概學寫主要得靠誦讀，文言白話都是如此；單靠說話學不成文言也學不好白話。現在許多學生很能說話，卻寫不通白話文，就因為他們誦讀太少，不懂得如何將說話時的聲調等等包含在白話文里。他們的作文讓他們自己念給別人聽，滿對，可是讓別人看就看出不通來了。他們會說話到一種程度，能以在誦讀自己作文的時候，加進那些並沒有能夠包含在作文里的成分去，所以自己和別人聽起來都合式；他們自己看的時候，也還能夠如此。等到別人看，別人憑一般誦讀的習慣，只能發揮那些作文里包含得有的，卻不能無中生有，這就漏了。至於學說話，主要的得靠說話；多讀熟白話文，多少有些幫助，多少能夠促進，可是主要的還得靠說話。只注重誦讀和寫作而忽略了說話，自然容易成為會寫而說不好的人。至於李長之先生提到魯迅先生，又當別論。魯迅先生是會說話的，不過不大會說北平話。他寫的是白話文，不是白話。長之先生讚美座談會中顧隨先生讀的《阿Q正傳》，說是「覺得魯迅運用北平的口語實在好極了」。我當時不在場，想來那恐怕一半應該歸功於顧先生的誦讀的。
再說用說話的調子誦讀白話詩，那是比誦讀白話文更不等於說話。如上文所說詩是精鍊的語言，跟平常的說話自然差得多些。精鍊靠著暗示和重疊。暗示靠新鮮的比喻和經濟的語句；重疊不是機械的，得變化，得多樣。這就近乎歌而帶有音樂性了。這種音樂性為的是集中注意的力量，好像電影里特別的鏡頭。集中了注意力，才能深入每一個辭彙和語句，發揮那蘊藏著的意義，這也就是詩之所以為詩。
白話詩卻不要音樂化，音樂化會掩住了白話詩的個性，磨損了它的曲折處。白話詩所以不會有固定的聲調譜，我看就是為此。白話詩所以該用說話調誦讀，也是為此。一方面白話詩也未嘗不可以全不帶音樂性而直用平常說話的調子寫作。但是只宜於短篇如此。因為短篇的精鍊可以不靠重疊，長些的就不成。蘇俄的瑪耶可夫斯基的詩，按說就只用平常說話的調子，卻宜於朗誦。他的詩就是短篇多，國內也有向這方面努力的，田間先生就是一位。這種詩不用說更該用說話調誦讀，誦讀起來也許跟口語體的白話文差不多，但要強調些。因為篇幅短，要是讀得太流暢，一下子就完了，沒有了，所以得滯實些才成。其實詩的誦讀一般的都得滯實些。一方面有彈性，一方面要滯實，所以難。兩次朗誦運動都以詩為主，在藝術上算是攻堅。
但是誦讀只是訓練技能，還該從容易的文的誦讀下手。
《大公報》，1946年。
論國語教育
三十五年十二月二十四日北平各報有中央社訊一節：台灣省國語推行委員會主任委員魏建功，就三十餘年來國語教育推行情形，對記者談：民國二年蔡元培任教育總長，鑒於新文化運動語體文亟須提倡，即開始組織國語推行機構。國語之推行，實際甚為簡單，而教育行政負責者不予協助，以致困難重重，國語推行運動似已呈藕斷絲連之態。實則國語推行，即在厲行注音符號。贊助有力之國語推行運動者，多為文學方面人物。我國尚無專門從事語文辦理國語教育者。現在國語推行人士皆在四十歲以上，後繼者寥寥。政府應切實注意之，否則台灣之國語推行，今後十年的工作幹部就成問題。
魏先生這一節簡短的談話，充分的敘述了冷落的國語推行的現狀。
魏先生說的三十年來的國語教育，是專就民國成立以來說的。若是追溯淵源應該從清末說起。那時的字母運動和白話運動是民國以來國語運動的搖籃。那時的目標是開通民智。字母運動是用拼音字母替代漢字，讓一般不識字的民眾容易學，容易用。白話運動是編印白話書報給一般識得一些漢字的民眾看，讓他們得到一些新的知識。前者是清除文盲，後者專開通民智，自然，清除文盲也為的開通民智，那時也印行了好些字母拼音的讀物。這兩種運動都以一般未受教育或受過很少教育的民眾為對象，字母和白話都只是為他們的方便，並非根本的改革文字。那時所謂上等人還是用著漢字和文言，認為當然。再說這兩種運動都不曾強調讀音的統一；他們注重的只是識字和閱讀。
民國以來的國語運動可大大的不同。他們首先注重國音的統一，制出了注音字母，現在改稱「注音符號」，後來又將北平話定為標準語。新文學運動接著「五四」運動，這才強調國語體文，將小學和初中的國文科改為國語科。後來又有廢除漢字運動，又制出了國語羅馬字，就是注音符號第二式，現在改稱「譯音符號」。
注音字母和國語羅馬字，標準語，國語科，都是教育部定的。究竟是民國了，這種國語運動不再分別上等人和下層民眾，總算國民待遇，一視同仁。三十年來語體文的發展蒸蒸日上，成績最好。魏先生說「贊助有力之國語推行運動者，多為文學方面人物」，大概就是偏重語體文的成績一項而言。其次是注音符號第一式的施用，也在相當的進展。早年有過一個國語講習所，講習的主要就是北平話和注音字母。
這字母也曾用來印過《國音字典》、《字彙》和一些書報。抗戰前並已有了注音漢字和注音漢字印的小學教科書。抗戰後印刷條件艱難，注音漢字的教科書辦不到了，但還有注音小報在後方繼續的苦撐著。
《國音字典》、《國音常用字彙》以及別的字典里除用第一式符號外，兼用第二式注音。但是第二式制定得晚，又不能配合漢字的形體，所以施用的機會少得多。
加上帶有政治性的拉丁化或新文字運動，使教育當局有了戒心，他們只將這第二式干擱著，後來才改為「譯音符號」，限於譯音用；注音字母也早改為「符號」，專作注音用。這些都是表示反對廢除漢字改用拼音文字。一方面拉丁化運動者，卻稱國語羅馬字和注音字母所表示的國語為「官僚國語」。本來定一個地方的話為標準語，反對的就不少；他們主張以普通話為標準語。第一次的《國音字典》里的國音就是照這個標準定的。後來才改用北平話，以為這才是自然的標準，不是勉強湊合的普通話。改定以後反對的還是很多。江浙人總說國語沒有入聲，那幾個捲舌音也徒然教孩子們吃苦頭。抗戰後到了西南，西南的中小學里教學注音符號的似乎極少。我曾參加過成都市小學教師暑期講習會。講過一回注音符號，聽眾似乎全不接頭，並且毫無興趣。這大概是注音符號還沒有經教育當局推行到四川的原故。一方面西南官話跟北平也近些，說起來夠清楚的，他們也不忙學國語。再說北平話定作標準語是在北平建都時代。首都改到南京以後，大家似乎忙著別的，還沒有注意到這個問題上。將來若注意到了，會不會像目下討論建都問題這樣熱烈的爭執呢？這是很難預測的。
我個人倒是贊成國語有一個自然的標準。自己是蘇北人，卻贊成將北平話作為標準語。一來因為北平是文化城，二來因為北平話的辭彙差不多都寫得出，三來因為北平話已經作為標準語多年，雖然還沒有「俗成」，「約定」總算「約定」的了。
標準語只是標準，「藍青官話」也罷，「二八京腔」也罷，只要向著這個標準走就成。特別是孩子們向著這個標準走就成。以後交通應該越來越便利，孩子們聽國語的機會多，學起來不會難。成人自然難些，但是有個自然的標準，總比那形形色色的或只在字典里而並不上口的普通話好捉摸些。就算是國音鄉調，甚至鄉音國調，也總可以幫助大家了解些。因此我贊成北平師範學院這回設國語專修科，多培植些「專門從事語文辦理國語教育」的人才。這些人該能說純粹的國語，還得有文學的修養，這才能成為活的自然的標準。他們將來散到各地去服務，標準語就更不難學習了。但是除此以外還有更重要的一件事，就是該快些恢復注音漢字的教科書，如能多有注音漢字的書報更好。
廢除漢字在日本還很困難，在中國恐怕更難。我所以主張先行施用注音漢字。
聯合國文教會議這回建議「全世界聯合清除文盲」，我們的國語教育也該以清除文盲為首務。現在講清除文盲，跟清末講開通民智態度不同，但需要還是一樣迫切，也許更迫切些。清除文盲要教他們容易識字，注音漢字該可以幫忙他們識字。說起識字，又來了一個問題，也在國語教育項下。標準語得有標準音，還得有標準字。
這些年注意國民教育的人，有些在研究漢字的基本字彙。戰前商務印書館印行的庄澤宣先生編輯的《基本字彙》，綜合九家研究的結果，共五千二百六十九字。照最近陸殿揚先生髮表的意見（《文訊》新六號，《關於字彙問題》），「宜以二千五百字為度」。這種基本字彙將常用的漢字統計出來，減輕學習的負擔，自然很好。但是統計的時候不能只注意單字，還該注意單字合成的辭彙，才能切用。有了這種基本字彙，還得注意字形的劃一，這就是陸先生所謂標準字。
陸先生指出漢字形體的分歧和重複，妨害學習很大。這種分歧和重複如任其自然演變，就會越來越多，多到不可收拾的地步。從前歷代常要規定正體字，教人民遵用；應國家考試的如不遵用，就是犯規，往往因此不準參加考試。這倒不是妄作威福，而是為了公眾的方便，也就是所謂「約定俗成」。記得魏建功先生在教育部召集的一個會議里曾經建議整理漢字形體，搜羅所有漢字的各種形體，編輯成書，同時定出各個漢字的通用形體，也就是標準字。但是這種大規模的工作，需要相當多的人力財力和時間，一時不容易著手。也許還得先有些簡易的辦法來應急，這種得「專門從事語文」的人共同研究才成。還有，王了一先生也曾強調標準漢字，雖然他沒有提出「標準字」這名稱。陸先生是主張「整理國字，使之合理化，科學化，統一化，正確化，非從速釐訂標準字不可」。有了標準字和基本字彙相輔而行，漢字的學習該比從前減少困難很多，清除文盲才可以加速的進展。同時還得根據標準字的基本字彙編輯國民讀物，供一般應用。這種讀物似乎不一定要用舊形式，只要淺近清楚就好。目下一般小店員和工人讀報的已不少，報紙的文體大部分不是舊形式，他們也能夠並且有興趣的念下去。他們，尤其是年輕的，也願意學些新花樣，並不是一味戀著老古董的。
北平《時報》，1946年。
古文學的欣賞
新文學運動開始的時候，胡適之先生宣布「古文」是「死文學」，給它撞喪鐘，發訃聞。所謂「古文」，包括正宗的古文學。他是教人不必再做古文，卻顯然沒有教人不必閱讀和欣賞古文學。可是那時提倡新文化運動的人如吳稚暉、錢玄同兩位先生，卻教人將線裝書丟在茅廁里。後來有過一回「骸骨的迷戀」的討論也是反對做舊詩，不是反對讀舊詩。但是兩回反對讀經運動卻是反對「讀」的。反對讀經，其實是反對禮教，反對封建思想；因為主張讀經的人是主張傳道給青年人，而他們心目中的道大概不離乎禮教，不離乎封建思想。強迫中小學生讀經沒有成為事實，卻改了選讀古書，為的了解「固有文化」。為了解固有文化而選讀古書，似乎是國民分內的事，所以大家沒有說話。可是後來有了「本位文化」論，引起許多人的反感；本位文化論跟早年的保存國粹論同而不同，這不是殘餘的而是新興的反動勢力。這激起許多人，特別是青年人，反對讀古書。
可是另一方面，在本位文化論之前有過一段關於「文學遺產」的討論。討論的主旨是如何接受文學遺產，倒不是揚棄它；自然，討論到「如何」接受，也不免有所分別揚棄的。討論似乎沒有多少具體的結果，但是「批判的接受」這個廣泛的原則，大家好像都承認。接著還有一回範圍較小，性質相近的討論。那是關於《莊子》和《文選》的。說《莊子》和《文選》的辭彙可以幫助語體文的寫作，的確有些不切實際。接受文學遺產若從「做」的一面看，似乎只有寫作的態度可以直接供我們參考，至於篇章字句，文言語體各有標準，我們盡可以比較研究，卻不能直接學習。因此許多大中學生厭棄教本里的文言，認為無益於寫作；他們反對讀古書，這也是主要的原因之一。但是流行的作文法，修辭學，文學概論這些書，舉例說明，往往古今中外兼容並包；青年人對這些書里的「古文今解」倒是津津有味的讀著，並不厭棄似的。從這裡可以看出青年人雖然不願信古，不願學古，可是給予適當的幫助，他們卻願意也能夠欣賞古文學，這也就是接受文學遺產了。
說到古今中外，我們自然想到翻譯的外國文學。從新文學運動以來，語體翻譯的外國作品數目不少，其中近代作品占多數；這幾年更集中於現代作品，尤其是蘇聯的。但是希臘、羅馬的古典，也有人譯，有人讀，直到最近都如此。莎士比亞至少也有兩種譯本。可見一般讀者（自然是青年人多），對外國的古典也在愛好著。
可見只要能夠讓他們接近，他們似乎是願意接受文學遺產的，不論中外。而事實上外國的古典倒容易接近些。有些青年人以為古書古文學里的生活跟現代隔得太遠，遠得渺渺茫茫的，所以他們不能也不願接受那些。但是外國古典該隔得更遠了，怎麼事實上倒反容易接受些呢？我想從頭來說起，古人所謂「人情不相遠」是有道理的。儘管社會組織不一樣，儘管意識形態不一樣，人情總還有不相遠的地方。喜怒哀樂愛惡欲總還是喜怒哀樂愛惡欲，雖然對象不盡同，表現也不盡同。對象和表現的不同，由於風俗習慣的不同；風俗習慣的不同，由於地理環境和社會組織的不同。使我們跟古代跟外國隔得遠的，就是這種種風俗習慣；而使我們跟古文學跟外國文學隔得遠的尤其是可以算做風俗習慣的一環的語言文字。語體翻譯的外國文學打通了這一關，所以倒比古文學容易接受些。
人情或人性不相遠，而歷史是連續的，這才說得上接受古文學。但是這是現代，我們有我們的立場。得弄清楚自己的立場，再弄清楚古文學的立場，所謂「知己知彼」，然後才能分別出那些是該揚棄的，那些是該保留的。弄清楚立場就是清算，也就是批判；「批判的接受」就是一面接受著，一面批判著。自己有立場，卻並不妨礙了解或認識古文學，因為一面可以設身處地為古人著想，一面還是可以回到自己立場上批判的。這「設身處地」是欣賞的重要的關鍵，也就是所謂「感情移入」。個人生活在群體中，多少能夠體會別人，多少能夠為別人著想。關心朋友，關心大眾，恕道和同情，都由於設身處地為別人著想；甚至「替古人擔憂」也由於此。演戲，看戲，一是設身處地的演出，一是設身處地的看入。做人不要做壞人，做戲有時候卻得做壞人。看戲恨壞人，有的人竟會丟石子甚至動手去打那戲台上的壞人。打起來確是過了分，然而不能不算是欣賞那壞人做得好，好得教這種看戲的忘了「我」。這種忘了「我」的人顯然沒有在批判著。有批判力的就不至如此，他們欣賞著，一面常常回到自己，自己的立場。欣賞跟行動分得開，欣賞有時可以影響行動，有時可以不影響，自己有分寸，做得主，就不至於糊塗了。讀了武俠小說就結伴上峨眉山，的確是糊塗。所以培養欣賞力同時得培養批判力：不然，「有毒的」東西就太多了。然而青年人不願意接受有些古書和古文學，倒不一定是怕那「毒」，他們的第一難關還是語言文字。
打通了語言文字這一關，欣賞古文學的就不會少，雖然不會趕上欣賞現代文學的多。語體翻譯的外國古典可以為證。語體的舊小說如《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》，現在的讀者大概比二三十年前要減少了，但是還擁有相當廣大的讀眾。這些人欣賞打虎的武松，焚稿的林黛玉，卻一般的未必崇拜武松，尤其未必崇拜林黛玉。他們欣賞武松的勇氣和林黛玉的痴情，卻嫌武松無知識，林黛玉不健康。欣賞跟崇拜也是分得開的。欣賞是情感的操練，可以增加情感的廣度、深度，也可以增加高度。欣賞的對象或古或今，或中或外，影響行動或淺或深，但是那影響總是間接的，直接的影響是在情感上。有些行動固然可以直接影響情感，但是欣賞的機會似乎更容易得到些。要培養情感，欣賞的機會越多越好；就文學而論，古今中外越多能欣賞越好。這其間古文和外國文學都有一道難關，語言文字。外國文學可用語體翻譯，古文學的難關該也不難打通的。
我們得承認古文確是「死文字」，死語言，跟現在的語體或白話不是一種語言。
這樣看，打通這一關也可以用語體翻譯。這辦法早就有人用過，現代也還有人用著。記得清末有一部《古文析義》，每篇古文後邊有一篇白話的解釋，其實就是逐句的翻譯。那些翻譯夠清楚的，雖然羅唆些。但是那只是一部不登大雅之堂的啟蒙書，不曾引起人們注意。「五四」運動以後，整理國故引起了古書今譯。顧頡剛先生的《盤庚篇今譯》（見《古史辨》），最先引起我們的注意。他是要打破古書奧妙的氣氛，所以將《尚書》里詰屈聱牙的這《盤庚》三篇用語體譯出來，讓大家看出那「鬼治主義」的把戲。他的翻譯很謹嚴，也夠確切；最難得的，又是三篇簡潔明暢的白話散文，獨立起來看，也有意思。近來郭沫若先生在《由周代農事詩論到周代社會》一文（見《青銅時代》）里翻譯了《詩經》的十篇詩，風雅頌都有。
他是用來論周代社會的，譯文可也都是明暢的素樸的白話散文詩。此外還有將《詩經》、《楚辭》和《論語》作為文學來今譯的，都是有意義的嘗試。這種翻譯的難處在乎譯者的修養；他要能夠了解古文學，批判古文學，還要能夠照他所了解與批判的譯成藝術性的或有風格的白話。
翻譯之外，還有講解，當然也是用白話。講解是分析原文的意義並加以批判，跟翻譯不同的是以原文為主。筆者在《國文月刊》里寫的《古詩十九首集釋》，葉紹鈞先生和筆者合作的《精讀指導舉隅》（其中也有語體文的講解），浦江清先生在《國文月刊》里寫的《詞的講解》，都是這種嘗試。有些讀者嫌講得太瑣碎，有些卻願意細心讀下去。還有就是白話註釋，更是以讀原文為主。這雖然有人試過，如《論語》白話注之類，可只是敷衍舊注，毫無新義，那注文又羅里羅唆的。現在得從頭做起，最難的是注文用的白話，現行的語體文里沒有這一體，得創作，要簡明樸實。選出該註釋的詞句也不易，有新義更不易。此外還有一條路，可以叫做擬作。謝靈運有《擬魏太子鄴中集》，綜合的擬寫建安詩人，用他們的口氣作詩。江淹有《雜擬詩》三十首，也是綜合而扼要的分別擬寫歷代無名的五言詩人，也用他們自己的口氣。這是用詩來擬詩。英國麥克士·比羅姆著《聖誕花環》，卻以聖誕節為題用散文來綜合的扼要的擬寫當代各個作家。他寫照了各個作家，也寫照了自己。我們不妨如法炮製，用白話來嘗試。以上四條路都通到古文學的欣賞；我們要接受古代作家文學遺產，就可以從這些路子走近去。
現代人眼中的古代
———介紹郭沫若著《十批判書》約莫十年前，馮友蘭先生提出「釋古」作為我們研究古代文化的態度。他說的「釋古」，是對向來的「尊古」「信古」和近代的「疑古」而言，教我們不要一味的盲信，也不要一味的猜疑，教我們客觀的解釋古代。但這是現代人在解釋，無論怎樣客觀，總不能脫離現代人的立場。即如馮友蘭先生的《中國哲學史》的分期，就根據了種種政治經濟社會的變化，而不像從前的學者只是就哲學談哲學，就文化談文化。這就是現代人的一種立場。現代知識的發展，讓我們知道文化是和政治經濟社會分不開的，若將文化孤立起來討論，那就不能認清它的面目。但是只求認清文化的面目，而不去估量它的社會作用，只以解釋為滿足，而不去批判它對人民的價值，這還只是知識階級的立場，不是人民的立場。
有些人看到了這一點，努力的試驗著轉換立場來認識古代，評價古代。中國古代社會史論戰就是這樣開始的。這大概是二十五年前的事了。但是這個試驗並不容易，先得對古代的紀錄有一番辨析和整理工夫，然後下手，才能有些把握，才不至於曲解，不至於公式化。而對人民的立場，也得多少經過些實際生活的體驗，才能把握得住；若是只憑空想，也只是公式化。所以從迷信古代，懷疑古代到批判古代，中間是得有解釋古代這一步工作才成。這一步工作，讓我們熟悉古代文化，一點一滴的將它安排在整個社會裡來看。我們現在知道若是一下子就企圖將整個古代文化放在整個社會機構里來看，那是不免於生吞活剝的。
說到立場，有人也許疑心是主觀的偏見而不是客觀的態度，至少也會妨礙客觀的態度。其實並不這樣。我們討論現實，討論歷史，總有一個立場，不過往往是不自覺的。立場大概可別為傳統的和現代的；或此或彼，總得取一個立場，才有話可說。就是聽人家說話，讀人家文章，或疑或信，也總有一個立場。立場其實就是生活的態度；誰生活著總有一個對於生活的態度，自覺的或不自覺的。對古代文化的客觀態度，也就是要設身處地理解古人的立場，體會古人的生活態度。盲信古代是將自己一代的願望投影在古代，這是傳統的立場。猜疑古代是將自己一代的經驗投影在古代，這倒是現代的立場。但是這兩者都不免強古人就我，將自己的生活態度，當作古人的生活態度，都不免主觀的偏見。客觀的解釋古代，的確是進了一步。理解了古代的生活態度，這才能親切的做那批判的工作。
中國社會史論戰結束的時候，郭沫若先生寫成了他的《中國古代社會研究》。
這是轉換立場來研究中國古代的第一部系統的著作，不但「博得了很多的讀者」，也發生了很大的影響。抗戰以來的許多新史學家，似乎多少都曾受到這部書的啟示。但是郭先生在《十批判書》里，首先就批判這部書，批判他自己。他說：我首先要譴責自己。我在一九三○年發表了《中國古代社會研究》那一本書，雖然博得了很多的讀者，實在是太草率，太性急了。其中有好些未成熟的或甚至錯誤的判斷，一直到現在還留下相當深刻的影響。有的朋友還沿用著我的錯誤的徵引，而又引到另一錯誤的判斷，因此關於古代的面貌，引起了許多新的混亂。
我們相信這是他的誠實的自白。
但是他又說：
關於秦以前的古代社會的研究，我前後費了將近十五年的工夫，現在是能達到了能夠作自我批判的時候，也就是說能夠作出比較可以安心的序說的時候。
我們也相信這是他的誠實的自白。在《後記》里又說：秦漢以前的材料，差不多我徹底剿翻了。考古學上的，文獻學上的，文字學，音韻學，因明學，就我所能涉獵的範圍內，我都作了盡我可能的準備和耕耘。
有了上段說的「將近十五年的工夫」和這兒說的「準備和耕耘」，才能寫下這一部《十批判書》。
最重要的，自然還是他的態度。《後記》里也說得明白：批評古人，我想一定要同法官斷獄一樣，須得十分周詳，然後才不致冤曲。法官是依據法律來判決是非曲直的，我呢是依據道理。道理是什麼呢？便是以人民為本位的這種思想，合乎這種道理的便是善，反之便是惡。我之所以比較推崇孔子和孟軻，也因為他們的思想在各家中是比較富於人民本位的色彩的。
這「人民本位」的思想，加上郭先生的工夫，再加上給了他「精神上的啟蒙」
的辯證唯物論，就是這一部《十批判書》之所以成為這一部《十批判書》。
十篇批判，差不多都是對於古代文化的新解釋和新評價，差不多都是郭先生的獨見。這些解釋和評價的新處，《後記》中都已指出。郭先生所再三致意的有兩件事：一是他說周代是奴隸社會而不是新意義的封建社會。二是他說「在公家腐敗，私門前進的時代，孔子是扶助私門而墨子是袒護公家的」。他「所見到的孔子是由奴隸社會變為封建社會的那個上行階段中的前驅者」，而墨子「純全是一位宗教家，而且是站在王公大人立場的人」。這兩層新史學家都持著相反的意見，郭先生贊同新史學家的立場或態度，卻遺憾在這兩點上彼此不能相同。我們對於兩造是非很不容易判定。但是仔細讀了郭先生的引證和解釋，覺得他也是持之有故，言之成理的。在後一件上，他似乎是恢復了孔子的傳統地位。但這是經過批判了的，站在人民的立場上重新估定的，孔子的價值，跟從前的盲信不能相提並論。
聯帶著周代是奴隸社會的意見，郭先生並且恢復了傳統的井田制。他說「施行井田的用意」，「一是作為榨取奴隸勞力的工作單位，另一是作為賞賜奴隸管理者的報酬單位」。他說：
井田制的破壞，是由於私田的產生，而私田的產生，則由於奴隸的剩餘勞動之盡量榨取。這項勞動便是在井田制的母胎中破壞了井田制的原動力！這裡用著辯證唯物論，但我們不覺得是公式化。
他以為《春秋》宣公十五年「初稅畝」三個字「確是新舊兩個時代的分水嶺」，「因為在這時才正式的承認了土地的私有」。「這的確是井田制的死刑宣布，繼起的莊園制的湯餅會。」
傳統之所以為傳統，有如海格爾所說「凡存在的總是有道理的」。我們得研究那些道理，那些存在的理由，一味的破壞傳統是不公道的。郭先生在新的立場上批判的承認了一些傳統，雖然他所依據的是新的道理，但是傳統的繼續存在，卻多少能夠幫助他的批判，讓人們起信。因為人們原就信慣了這些傳統，現在意義雖然變了，信起來總比較嶄新的理論容易些。郭先生不但批判的承認了一些傳統，還闡明了一些，找補了一些。前者如「呂不韋與秦王政」，闡明「秦始皇與呂不韋，無論在思想上同政見上，完全是立於兩絕端」。「呂不韋是代表著新興階層的進步觀念，而企圖把社會的發展往前推進一步的人，秦始皇則相反，他是站在奴隸主的立場，而要把社會扭轉。」這裡雖然給予了新評價，但秦始皇的暴君身分和他對呂不韋找衝突，是傳統里有的。
後者如儒家八派，稷下黃老學派，以及前期法家，都是傳統里已經失掉的一些連環，郭先生將它們找補起來，讓我們認清楚古代文化的全貌，而他的批判也就有了更充實的根據。特別是稷下黃老學派，他是無意中在《管子》書里發現了宋釒開、尹文的遺著，因而「此重要學派重見天日，上承孔、墨，旁逮孟、庄，下及荀、韓，均可得其聯鎖」。他又「從《墨經》上下篇看出了墨家辯者有兩派的不同」：「上篇盈堅白，別同異」，「下篇離堅白，合同異」。「這個發現在《莊子》以後是為前人所從未道過的」。對於名家辯者的一些「觀念遊戲」或「詭辭」，他認為必然有它們的社會屬性。如惠施的「山淵平，天地比」，「是曉示人民無須與王長者爭衡」，高低原只是相對的。又如公孫龍的「白馬非馬」，可以演繹為「暴人非人」，那麼殺暴人非殺人，暴政就有了借口。
郭先生的學力，給他的批判提供了充實的根據，他的革命生活，亡命生活和抗戰生活，使他親切的把握住人民的立場。他說「現在還沒有達到可以下結論的時候，自然有時也不免要用辯論的筆調」。他的辯論的筆調，給讀者啟示不少。他「要寫得容易懂」，他寫得確是比較容易懂；特別是加上那帶著他的私人情感的《後記》，讓人們更容易懂。我推薦給關心中國文化的人們，請他們都讀一讀這一部《十批判書》。
《大公報》，1947年。
什麼是中國文學史的主潮？
———林庚著《中國文學史》序
中國文學史的編著有了四十多年的歷史，但是我們的文學史的研究實在還在童年。文學史的研究得有別的許多學科做根據，主要的是史學，廣義的史學。這許多學科，就說史學罷，也只在近三十年來才有了新的發展，別的社會科學更只算剛起頭兒。這樣，我們對文學史就不能存著奢望。不過這二十多年來的文學史，的確有了顯著的進步。早期的中國文學史大概不免直接間接的以日本人的著述為樣本，後來是自行編纂了，可是還不免早期的影響。這些文學史大概包羅經史子集直到小說戲曲八股文，像具體而微的百科全書，缺少的是「見」，是「識」，是史觀。敘述的綱領是時序，是文體，是作者；缺少的是「一以貫之」。這二十多年來，從胡適之先生的著作開始，我們有
了幾部有獨見的中國文學史。
胡先生的《白話文學史》上卷著眼在白話正宗的「活文學」上，鄭振鐸先生的《插圖本中國文學史》著眼在「時代與民眾」以及外來的文學的影響上。這是一方面的進展。劉大傑先生的《中國文學發展史》上卷著眼在各時代的文學主潮和主潮所接受的文學以外的種種影響。這是又一方面的發展。這兩方面的發展相輔相成，將來是要合而為一的。
林靜希先生（庚）這部《中國文學史》也著眼在主潮的起伏上。他將文學的發展看作是有生機的，由童年而少年而中年而老年；然而文學不止一生，中國文學是可以再生的，他所以用《文藝曙光》這一章結束了全書。他在《關於寫〈中國文學史〉》一篇短文里說他的「書寫到『五四』以前，也正是計劃著，若將來能有機會寫一部新文學史的時候，可以連續下去」。這部新文學史該是從童年的再來開始。因此著者常常指明或暗示我們的文學和文化的衰老和腐化，教我們警覺，去摸索光明。照那篇文里說的，他計劃寫這部文學史，遠在十二年以前，那時他想著「思想的形式與人生的情緒」是「時代的特徵」，也就是主潮。這與他的生機觀都反映著「五四」那時代。他說「熱心於社會改造的人們，以為偉大的文藝就是有助於理想社會的文藝，但愛好文藝的人們，卻正以為那理想的社會，必然的是須接近於文藝的社會」。他「相信，那能產生優秀文藝的時代，才是真正偉大的」，因此「只要求那能產生偉大文藝的社會」。明白了著者的這種態度，才能了解他的這部《中國文學史》。
著者有「溝通新舊文學的願望」。他說「這原來正是文學史應有的任務，所以這部書寫的時候，隨時都希望能說明一些文壇上普遍的問題，因為普遍的問題自然就與新文學特殊的問題有關」。這確是「文學史應有的任務」，在當前這時代更其如此；著者見到了這一層，值得欽佩。書中提出的普遍的問題，最重要的似乎是規律與自由，模仿與創造———是前兩種趨勢的消長和后兩種趨勢的消長。著者有一封來信，申說他書中的意見。他認為「形式化」或「公式化」也就是「正統化」，是衰老和腐化的現象。因此他反對模仿，模仿傳統固然不好，模仿外國也不好。在上面提到的那篇文里他說：「我們應當與世界上尋覓主潮的人士，共同投身於探尋的行列中；我們不應當在人家還正在未可知的摸索著的時候，便已經開始模仿了。」
信里說他要求解放，但是只靠外來的刺激引起解放的力量是不能持久的，得自己覺醒，用極大的努力「喚起一種真正的創造精神」，而「創造之最高標幟」是文學。
著者認為《詩經》代表寫實的「生活的藝術」，所歌詠的是一種「家的感覺」，後來變為儒家思想，卻形成了一種束縛或規律。《楚辭》代表「相反的浪漫的創造的精神」，所追求的是「一種異鄉情調和驚異」，也就是「一種解放的象徵」。這兩種勢力在歷代文壇上是此消彼長的。這裡推翻了傳統的《詩》、《騷》一貫論，否認《騷》出於《詩》。《騷》和《詩》的確是各自獨立的，這是中國詩的兩大源頭。
但是得在《詩經》後面加上樂府，樂府和《詩經》在精神上其實是相承的。書中特彆強調屈原的悲哀，個人的悲哀；著者認為這種悲哀的覺醒是劃時代的。這種悲哀，古人也很重視，班固稱為「聖人失志」，確是劃時代的。是從屈原起，才開始了我們的自覺的詩的時代。著者在那信里認為中國是「詩的國度」，故事是不發展的：「《楚辭》的少年精神直貫唐詩」，可是少年終於變成中年，文壇從此就衰歇了。唐代確是我們文化的一個分水嶺，特別是安史之亂。從此民間文學捎帶著南朝以來深入民間的印度影響，抬起了頭一步步深入士大夫的文學里。替代衰弱的詩的時代的是散文時代，戲劇和小說的時代；故事受了外來的影響在長足的進展著。著者是詩人，所以不免一方面特別看重文學，一方面更特別看重詩；但是他的書是一貫的。
著者用詩人的銳眼看中國文學史，在許多節目上也有了新的發現，獨到之見不少。這點點滴滴大足以啟發研究文學史的人們，他們從這裡出發也許可以解答些老問題，找到些新事實，找到些失掉的連環。著者更用詩人的筆寫他的書，雖然也敘述史實，可是發揮的地方更多；他給每章一個新穎的題目，暗示問題的核心所在，要使每章同時是一篇獨立的論文，並且要引人入勝。他寫的是史，同時要是文學；要是著作也是創作。這在一般讀者就也津津有味，不至於覺得乾燥，瑣碎，不能終篇了。這在普及中國文學史上是會見出功效來的，我相信。
1947年。
日常生活的詩
———蕭望卿《陶淵明批評》序
中國詩人里影響最大的似乎是陶淵明，杜甫，蘇軾三家。他們的詩集，版本最多，注家也不少。這中間陶淵明最早，詩最少，可是各家議論最紛紜。考證方面且不提，只說批評一面，歷代的意見也夠歧異夠有趣的。本書《歷史的影像》一章頗能扼要的指出這個演變。在這紛紛的議論之下，要自出心裁獨創一見是很難的。但這是一個重新估定價值的時代，對於一切傳統，我們要重新加以分析和綜合，用這時代的語言表現出來。本書批評陶詩，用的正是現代的語言，一鱗一爪，雖然不是全豹，表現著陶詩給予現代的我們的影像。這就與從前人不同了。
文學批評，從前人認為小道。這中間又有分別。就說詩罷，論到詩人身世情志，在小道中還算大方；論到作風以及篇章字句，那就真是「玩物喪志」了。這種看法原也有它正大的理由。但詩人的情和志主要的還是表現在篇章字句中，一概抹煞，那情和志便成了空中樓閣，難以捉摸了。我們這時代，認為文學批評是生活的一部門，該與文學作品等量齊觀。而「條條路通羅馬」，從作家的身世情志也好，從作品以至篇章字句也好，只要能以表現作品的價值，都是文學批評之一道。兼容並包，才真能成其為大。本書二三章專論陶詩的作品和藝術，不厭其詳。從前人論陶詩，以為「質直」「平淡」，就不從這方面鑽研進去。但「質直」「平淡」也有個所以然，不該含胡了事。本書詳人所略，便是向這方面努力，要完全認識陶淵明，這方面的努力是不可少的。
陶淵明的創穫是在五言詩，本書說，「到他手裡，才是更廣泛的將日常生活詩化」，又說他「用比較接近說話的語言」，是很得要領的。陶詩顯然接受了玄言詩的影響。玄言詩雖然抄襲《老》、《庄》，落了套頭，但用的似乎正是「比較接近說話的語言」。因為只有「比較接近說話的語言」，才能比較的盡意而入玄；駢儷的詞句是不能如此直截了當的。那時固然是駢儷時代，然而未嘗不重「接近說話的語言」。《世說新語》那部名著便是這種語言的紀錄。這樣看陶淵明用這種語言來作詩，也就不是奇迹了。他之所以超過玄言詩，卻在他擺脫那些《老》、《庄》的套頭，而將自己日常生活化入詩里。鍾嶸評他為「隱逸詩人之宗」，斷章取義，這句話是足以表明淵明的人和詩的。
至於他的四言詩，實在無甚出色之處。歷來評論者推崇他的五言詩，因而也推崇他的四言詩，那是有所蔽的偏見。本書論四言詩一章，大膽的打破了這種偏見，分別詳盡的評價各篇的詩，結論雖然也有與前人相合的，但全章所取的卻是一個新態度。這一章是值得大書特書的。
天津《民國日報》，1946年。