你我(2)
清涼山在一個角落裡，似乎人跡不多。掃葉樓的安排與豁蒙樓相彷彿，但窗外的景象不同。這裡是滴綠的山環抱著，山下一片滴綠的樹；那綠色真是撲到人眉宇上來。若許我再用畫來比，這怕像王石谷的手筆了。在豁蒙樓上不容易坐得久，你至少要上台城去看看。在掃葉樓上卻不想走；窗外的光景好像滿為這座樓而設，一上樓便什麼都有了。夏天去確有一股「清涼」味。這裡與豁蒙樓全有素麵吃，又可口，又賤。
莫愁湖在華嚴庵里。湖不大，又不能泛舟，夏天卻有荷花荷葉。臨湖一帶屋子，憑欄眺望，也頗有遠情。莫愁小像，在勝棋樓下，不知誰畫的，大約不很古吧；但臉子開得秀逸之至，衣褶也柔活之至，大有「揮袖凌虛翔」的意思；若讓我題，我將毫不躊躇地寫上「仙乎仙乎」四字。另有石刻的畫像，也在這裡，想來許是那一幅畫所從出；但生氣反而差得多。這裡雖也臨湖，因為屋子深，顯得陰暗些；可是古色古香，陰暗得好。詩文聯語當然多，只記得王湘綺的半聯云：「莫輕他北地胭脂，看艇子初來，江南兒女無顏色。」氣概很不錯。所謂勝棋樓，相傳是明太祖與徐達下棋，徐達勝了，太祖便賜給他這一所屋子。太祖那樣人，居然也會做出這種雅事來了。左手臨湖的小閣卻敞亮得多，也敞亮得好。有曾國藩畫像，忘記是誰橫題著「江天小閣坐人豪」一句。我喜歡這個題句，「江天」與「坐人豪」，景象闊大，使得這屋子更加開朗起來。
秦淮河我已另有記。但那文里所說的情形，現在已大變了。從前讀《桃花扇》《板橋雜記》一類書，頗有滄桑之感；現在想到自己十多年前身歷的情形，怕也會有滄桑之感了。前年看見夫子廟前舊日的畫舫，那樣狼狽的樣子，又在老萬全酒棧看秦淮河水，差不多全黑了，加上巴掌大，透不出氣的所謂秦淮小公園，簡直有些厭惡，再別提做什麼夢了。貢院原也在秦淮河上，現在早拆得只剩一點兒了。民國五年父親帶我去看過，已經荒涼不堪，號舍里草都長滿了。父親曾經辦過江南闈差，熟悉考場的情形，說來頭頭是道。他說考生入場時，都有送場的，人很多，門口鬧嚷嚷的。天不亮就點名，搜夾帶。大家都歸號。似乎直到晚上，頭場題才出來，寫在燈牌上，由號軍扛著在各號里走。所謂「號」，就是一條狹長的衚衕，兩旁排列著號舍，口兒上寫著什麼天字型大小，地字型大小等等的。每一號舍之大，恰好容一個人坐著；從前人說是像轎子，真不錯。幾天里吃飯，睡覺，做文章，都在這轎子里；坐的伏的各有一塊硬板，如是而已。官號稍好一些，是給達官貴人的子弟預備的，但得補褂朝珠地入場，那時是夏秋之交，天還熱，也夠受的。父親又說，鄉試時場外有兵巡邏，防備通關節。場內也豎起黑幡，叫鬼魂們有冤報冤，有仇報仇；我聽到這裡，有點毛骨悚然。現在貢院已變成碎石路；在路上走的人，怕很少想起這些事情的了吧？
明故宮只是一片瓦礫場，在斜陽里看，只感到李太白《憶秦娥》的「西風殘照，漢家陵闕」二語的妙。午門還殘存著，遙遙直對洪武門的城樓，有萬千氣象。
古物保存所便在這裡，可惜規模太小，陳列得也無甚次序。明孝陵道上的石人石馬，雖然殘缺零亂，還可見泱泱大風；享殿並不巍峨，只陵下的隧道，陰森襲人，夏天在裡面待著，涼風沁人肌骨。這陵大概是開國時草創的規模，所以簡樸得很；比起長陵，差得真太遠了。然而簡樸得好。
雨花台的石子，人人皆知；但現在怕也撿不著什麼了。那地方毫無可看。記得劉后村的詩云：「昔年講師何處在，高台猶以『雨花』名。有時寶向泥尋得，一片山無草敢生。」我所感的至多也只如此。還有，前些年南京槍決囚人都在雨花台下，所以洋車夫遇見別的車夫和他爭先時，常說，「忙什麼！趕雨花台去！」這和從前北京車夫說「趕菜市口兒」一樣。現在時移勢異，這種話漸漸聽不見了。
燕子磯在長江里看，一片絕壁，危亭翼然，的確驚心動魄。但到了上邊，逼窄污穢，毫無可以盤桓之處。燕山十二洞，去過三個。只三台洞層層折折，由幽入明，別有匠心，可是也年久失修了。
南京的新名勝，不用說，首推中山陵。中山陵全用青白兩色，以象徵青天白日，與帝王陵寢用紅牆黃瓦的不同。假如紅牆黃瓦有富貴氣，那青琉璃瓦的享堂，青琉璃瓦的碑亭卻有名貴氣。從陵門上享堂，白石台階不知多少級，但爬得夠累的；然而你遠看，決想不到會有這麼多的台階兒。這是設計的妙處。德國波慈達姆無愁宮前的石階，也同此妙。享堂進去也不小；可是遠處看，簡直小得可以，和那白石的飛階不相稱，一點兒壓不住，彷彿高個兒戴著小尖帽。近處山角里一座陣亡將士紀念塔，粗粗的，矮矮的，正當著一個青青的小山峰，讓兩邊兒的山緊緊抱著，靜極，穩極。———譚墓沒去過，聽說頗有點丘壑。中央運動場也在中山陵近處，全仿外洋的樣子。全國運動會時，也不知有多少照相與描寫登在報上；現在是時髦的游泳的地方。
若要看舊書，可以上江蘇省立圖書館去。這在漢西門龍蟠里，也是一個角落裡。這原是江南圖書館，以丁丙的善本書室藏書為底子；詞曲的書特別多。此外中央大學圖書館近年來也頗有不少書。中央大學是個散步的好地方。寬大，乾淨，有樹木；黃昏時去兜一個或大或小的圈兒，最有意思。後面有個梅庵，是那會寫字的清道人的遺迹。這裡只是隨宜地用樹枝搭成的小小的屋子。庵前有一株六朝松，但據說實在是六朝檜；檜陰遮住了小院子，真是不染一塵。
南京茶館里乾絲很為人所稱道。但這些人必沒有到過鎮江，揚州，那兒的乾絲比南京細得多，又從來不那麼甜。我倒是覺得芝麻燒餅好，一種長圓的，剛出爐，既香，且酥，又白，大概各茶館都有。咸板鴨才是南京的名產，要熱吃，也是香得好；肉要肥要厚，才有咬嚼。但南京人都說鹽水鴨更好，大約取其嫩，其鮮；那是冷吃的，我可不知怎樣，老覺得不大得勁兒。
潭拓寺戒壇寺
早就知道潭拓寺，戒壇寺。在商務印書館的《北平指南》上，見過潭柘的銅圖，小小的一塊，模模糊糊的，看了一點沒有想去的意思。後來不斷地聽人說起這兩座廟；有時候說路上不平靜，有時候說路上紅葉好。說紅葉好的勸我秋天去；但也有人勸我夏天去。有一回騎驢上八大處，趕驢的問逛過潭拓沒有，我說沒有。他說潭拓風景好，那兒滿是老道，他去過，離八大處七八十里地，坐轎騎驢都成。我不大喜歡老道的裝束，尤其是那滿蓄著的長頭髮，看上去羅里羅唆，齷里齷齪的。
更不想騎驢走七八十里地，因為我知道驢子與我都受不了。真打動我的倒是「潭拓寺」這個名字。不懂不是？就是不懂的妙。躲懶的人念成「潭拓寺」，那更莫名其妙了。這怕是中國文法的花樣；要是來個歐化，說是「潭和柘的寺」，那就用不著咬嚼或吟味了。還有在一部詩話里看見近人詠戒台松的七古，詩騰挪天矯，想來松也如此。所以去。但是在夏秋之前的春天，而且是早春；北平的早春是沒有花的。
這才認真打聽去過的人。有的說住潭拓好，有的說住戒壇好。有的人說路太難走，走到了筋疲力盡，再沒興緻玩兒；有人說走路有意思。又有人說，去時坐了轎子，半路上前後兩個轎夫吵起來，把轎子擱下，直說不抬了。於是心中暗自決定，不坐轎，也不走路；取中道，騎驢子。又按普通說法，總是潭拓寺在前，戒壇寺在後，想著戒壇寺一定遠些；於是決定住潭柘，因為一天回不來，必得住。門頭溝下車時，想著人多，怕雇不著許多驢，但是並不然———雇驢的時候，才知道戒壇去便宜一半，那就是說近一半。這時候自己忽然逞起能來，要走路。走吧。
這一段路可夠瞧的。像是河床，怎麼也挑不出沒有石子的地方，腳底下老是絆來絆去的，教人心煩。又沒有樹木，甚至於沒有一根草。這一帶原有煤窯，拉煤的大車往來不絕，塵土裡飽和著煤屑。變成黯淡的深灰色，教人看了透不出氣來。走一點鐘光景。自己覺得已經有點辦不了，怕沒有走到便筋疲力盡；幸而山上下來一條驢，如獲至寶似地雇下，騎上去。這一天東風特別大。平常騎驢就不穩，風一大真是禍不單行。山上東西都有路，很窄，下面是斜坡；本來從西邊走，驢夫看風勢太猛，將驢拉上東路。就這麼著，有一回還幾乎讓風將驢吹倒；若走西邊，沒有準兒會驢我同歸哪。想起從前人畫風雪騎驢圖，極是雅事；大概那不是上潭拓寺去的。驢背上照例該有些詩意，但是我，下有驢子，上有帽子眼鏡，都要照管；又有迎風下淚的毛病，常要掏手巾擦乾。當其時真恨不得生出第三隻手來才好。
東邊山峰漸起，風是過不來了；可是驢也騎不得了，說是坎兒多。坎兒可真多。這時候精神倒好起來了：崎嶇的路正可以練腰腳，處處要眼到心到腳到，不像平地上。人多更有點競賽的心理，總想走上最前頭去，再則這兒的山勢雖然說不上險，可是突兀，丑怪，巉刻的地方有的是。我們說這才有點兒山的意思；老像八大處那樣，真教人氣悶悶的。於是一直走到潭柘寺後門；這段坎兒路比風裡走過的長一半，小驢毫無用處，驢夫說：「咳，這不過給您做個伴兒！」
牆外先看見竹子，且不想進去。又密，又粗，雖然不夠綠。北平看竹子，真不易。又想到八大處了，大悲庵殿前那一溜兒，薄得可憐，細得也可憐，比起這兒，真是小巫見大巫了。進去過一道角門，門旁突然亭亭地矗立著兩竿粗竹子，在牆上緊緊地挨著；要用批文章的成語，這兩竿竹子足稱得起「天外飛來之筆」。
正殿屋角上兩座琉璃瓦的鴟吻，在台階下看，值得徘徊一下。神話說殿基本是青龍潭，一夕風雨，頓成平地，湧出兩鴟吻。只可惜現在的兩座太新鮮，與神話的朦朧幽秘的境界不相稱。但是還值得看，為的是大得好，在太陽里嫩黃得好，閃亮得好；那拴著的四條黃銅鏈子也映襯得好。寺里殿很多，層層折折高上去，走起來已經不平凡，每殿大小又不一樣，塑像擺設也各出心裁。看完了，還覺得無窮無盡似的。正殿下延清閣是待客的地方，遠處群山像屏障似的。屋子結構甚巧，穿來穿去，不知有多少間，好像一所大宅子。可惜塵封不掃，我們住不著。話說回來，這種屋子原也不是預備給我們這末多人擠著住的。寺門前一道深溝，上有石橋；那時沒有水，若是現在去，倚在橋上聽潺潺的水聲，倒也可以忘我忘世。過橋四株馬尾松，枝枝覆蓋，葉葉交通，另成一個境界。西邊小山上有個古觀音洞。洞無可看，但上去時在山坡上看潭拓的側面，宛如仇十洲的《仙山樓閣圖》；往下看是陡峭的溝岸，越顯得深深無極，潭拓簡直有海上蓬萊的意味了。寺以泉水著名，到處有石槽引水長流，倒也涓涓可愛。只是流觴亭雅得那樣俗，在石地上楞刻著蚯蚓般的槽；那樣流觴，怕只有孩子們願意干。現在蘭亭的「流觴曲水」也和這兒的一鼻孔出氣，不過規模大些。晚上因為帶的鋪蓋薄，凍得睜著眼，卻聽了一夜的泉聲；心裡想要不凍著，這泉聲夠多清雅啊！寺里並無一個老道，但那幾個和尚，滿身銅臭，滿眼勢利，教人老不能忘記，倒也麻煩的。
第二天清早，二十多人滿雇了牲口，向戒壇而去，頗有浩浩蕩蕩之勢。我的是一匹騾子，據說穩得多。這是第一回，高高興興騎上去。這一路要翻羅喉嶺。只是土山，可是道兒窄，又曲折；雖不高，老那麼凸凸凹凹的。許多處只容得一匹牲口過去。平心說，是險點兒。想起古來用兵，從間道襲敵人，許也是這種光景吧。
戒壇在半山上，山門是向東的。一進去就覺得平曠；南面只有一道低低的磚欄，下邊是一片平原，平原盡處才是山，與眾山屏蔽的潭拓氣象便不同。進二門，更覺得空闊疏朗，仰看正殿前的平台，彷彿汪洋千頃。這平台東西很長，是戒壇最勝處，眼界最寬，教人想起「振衣千仞岡」的詩句。三株名松都在這裡。「卧龍松」與「抱塔松」同是偃仆的姿勢，身軀奇偉，鱗甲蒼然，有飛動之意。「九龍松」老乾槎椏，如張牙舞爪一般。若在月光底下，森森然的松影當更有可看。此地最宜低徊流連，不是匆匆一覽所可領略。潭柘以層折勝，戒壇以開朗勝；但潭拓似乎更幽靜些。戒壇的和尚，春風滿面，卻遠勝於潭柘的；我們之中頗有悔不該住潭柘的。戒壇後山上也有個觀音洞。洞寬大而深，大家點了火把嚷嚷鬧鬧地下去；半里光景的洞滿是油煙，滿是聲音。洞里有石虎，石龜，上天梯，海眼等等，無非是湊湊人的熱鬧而已。
還是騎騾子。回到長辛店的時候，兩條腿幾乎不是我的了。
乙輯
《憶》跋
小燕子其實也無所愛，
只是沉浸在朦朧而飄忽的夏夜夢裡罷了。
———《憶》第三十六首———
人生若真如一場大夢，這個夢倒也很有趣的。在這個大夢裡，一定還有長長短短，深深淺淺，肥肥瘦瘦，甜甜苦苦，無數無數的小夢。有些已經隨著日影飛去；有些還遠著哩。飛去的夢便是飛去的生命，所以常常留下十二分的惋惜，在人們心裡。人們往往從「現在的夢」里走出，追尋舊夢的蹤跡，正如追尋舊日的戀人一樣；他越過了千重山，萬重水，一直地追尋去。這便是「憶的路」。「憶的路」是愈過愈廣闊的，是愈過愈平坦的；曲曲折折的路旁，隱現著幾多的驛站，是行客們休止的地方。最後的驛站，在白板上寫著朱紅的大字：「兒時」。這便是「憶的路」的起點，平伯君所徘徊而不忍去的。
飛去的夢因為飛去的緣故，一例是甜蜜蜜而又酸溜溜的。這便合成了別一種滋味，就是所謂惆悵。而「兒時的夢」和現在差了一世界，那醞釀著的惆悵的味兒，更其肥腴得可以，真膩得人沒法兒！你想那顆一絲不掛卻又愛著一切的童心，眼見得在那隱約的朝霧裡，憑你怎樣招著你的手兒，總是不回到腔子里來；這是多麼「缺」呢？於是平伯君覺著悶得慌，便老老實實地，像春日的輕風在綠樹間微語一般，低低地，密密地將他的可憶而不可捉的「兒時」訴給你。他雖然不能長住在那「兒時」里，但若能多招呼幾個伴侶去徘徊幾番，也可略減他的空虛之感，那惆悵的味兒，便不至老在他的舌本上膩著了。這是他的聊以解嘲的法門，我們都多少能默喻的。
在朦朧的他兒時的夢裡，有像紅蠟燭的光一跳一跳的，便是愛。他愛故事講得好的姊姊，他愛唱沙軟而重的眠歌的乳母，他愛流蘇帽兒的她。他也愛翠竹叢里一萬的金點子和小枕頭邊一雙小紅橘子；也愛紅綠色的蠟淚和爸爸的頂大的斗篷；也愛翦啊翦啊的燕子和躲在楊柳里的月亮……他有著純真的，爛漫的心；凡和他接觸的，他都與他們稔熟，親密———他一例地擁抱了他們。所以他是自然（人也在內）的真朋友！
他所愛的還有一件，也得給你提明的，便是黃昏與夜。他說他將像小燕子一樣，沉浸在夏夜夢裡，便是分明的自白。在他的「憶的路」上，在他的「兒時」
里，滿布著黃昏與夜的顏色。夏夜是銀白色的，帶著梔子花兒的香；秋夜是鐵灰色的，有青色的油盞火的微芒；春夜最熱鬧的是上燈節，有各色燈的輝煌，小燭的搖蕩；冬夜是數除夕了，紅的，綠的，淡黃的顏色，便是年的衣裳。在這些夜裡，他那生活的模樣兒啊，短短兒的身材，肥肥兒的個兒，甜甜兒的面孔，有著淺淺的笑渦；這就是他的夢，也正是多麼可愛的一個孩子1至於那黃昏，都籠罩著銀紅衫兒，流蘇帽兒的她的朦朧影，自然也是可愛的！———但是，他為甚麼愛夜呢？聰明的你得問了。我說夜是渾融的，夜是神秘的，夜張開了她無長不長的兩臂，擁抱著所有的所有的，但你卻瞅不著她的面目，摸不著她的下巴；這便因可驚而覺著十三分的可愛。堂堂的白日，界畫分明的白日，分割了愛的白日，豈能如她的系著孩子的心呢？夜之國，夢之國，正是孩子的國呀，正是那時的平伯君的國呀！
平伯君說他的憶中所有的即使是薄薄的影，只要它們歷歷而可畫，他便搖動了那風魔了的眷念。他說「歷歷而可畫」，原是一句綺語；誰知後來真有為他「歷歷畫出」的子愷君呢？他說「薄薄的影」，自是扌為謙的話；但這一個「影」字卻是以實道實，確切可靠的。子愷君便在影子上著了顏色———若根據平伯君的話推演起來，子愷君可說是厚其所薄了。影子上著了顏色，確乎格外分明———我們不但能用我們的心眼看見平伯君的夢，更能用我們的肉眼看見那些夢，於是更搖動了平伯君以外的我們的風魔了的眷念了。而夢的顏色加添了夢的滋味；便是平伯君自己，因這一畫啊，只怕也要重落到那悶人的，膩膩的惆悵之中而難以自解了！至於我，我呢，在這雙美之前，只能重複我的那句老話：「我的光榮啊，我若有光榮啊！」
我的兒時現在真只剩了「薄薄的影」。我的「憶的路」幾乎是直如矢的；像被大水洗了一般，寂寞到可驚的程度！這大約因為我的兒時實在太單調了；沙漠般展伸著，自然沒有我的「依戀」迴翔的餘地了。平伯君有他的好時光，而以不能重行佔領為恨；我是並沒有好時光，說不上佔領，我的空虛之感是兩重的！但人生畢竟是可以相通的；平伯君訴給我們他的「兒時」，子愷君又畫出了它的輪廓，我們深深領受的時候，就當是我們自己所有的好了。「你的就是我的，我的就是你的」，豈止「慰情聊勝無」呢？培根說：「讀書使人充實」；在另一意義上，你容我說吧，這本小小的書確已使我充實了！
1924年8月17日，溫州。
《山野掇拾》
我最愛讀遊記。現在是初夏了；在遊記里卻可以看見爛漫的春花，舞秋風的落葉……———都是我惦記著，盼望著的1這兒是白馬湖讀遊記的時候，我卻能到神聖莊嚴的羅馬城，純樸幽靜的Loisieux村———都是我羨慕著，想像著的！遊記里滿是夢：「后夢趕走了前夢，前夢又趕走了大前夢。」這樣地來了又去，來了又去；像樹梢的新月，像山後的晚霞，像田間的螢火，像水上的簫聲，像隔座的茶香，像記憶中的少女，這種種都是夢。我在中學時，便讀了康更生生的《歐洲十一國遊記》，———實在只有（？）義大利遊記———當時做了許多好夢；滂卑古城最是我低徊留戀而不忍去的！那時柳子厚的山水諸記，也常常引我入勝。後來得見《洛陽伽藍記》，記諸寺的繁華壯麗，令我神往；又得見《水經注》，所記奇山異水，或令我驚心動魄，或讓我遊目騁懷。（我所謂「遊記」，意義較通用者稍廣，故將后兩種也算在內。）這些或記風土人情，或記山川勝跡，或記「美好的昔日」，或記美好的今天，都有或濃或淡的彩色，或工或潑的風致。而我近來讀《山野掇拾》，和這些又是不同：在這本書里，寫著的只是「大陸的一角」，「法國的一區」，並非特著的勝地，膾炙人口的名所；所以一空依傍，所有的好處都只是作者自己的發見！
前舉幾種中，只有柳子厚的諸作也是如此寫出的；但柳氏僅記風物，此書卻兼記文化———如Vicard序中所言。所謂「文化」，也並非在我們平日意想中的龐然巨物，只是人情之美；而書中寫Loisieux村的文化，實較風物為更多：這又有以異乎人。
而書中寫Loisieux村的文化，實在也非寫Loisieux村的文化，只是作者孫福熙先生暗暗地巧巧地告訴我們他的哲學，他的人生哲學。所以寫的是「法國的一區」，寫的也就是他自己！他自己說得好：我本想盡量掇拾山野風味的，不知不覺的掇拾了許多掇拾者自己。
（原書二六一頁）
但可愛的正是這個「自己」，可貴的也正是這個「自己」！
孫先生自己說這本書是記述「人類的大生命分配於他的式樣」的，我們且來看看他的生命究竟是什麼式樣？世界上原有兩種人：一種是大刀闊斧的人，一種是細針密線的人。前一種人真是一把「刀」，一把斬亂麻的快刀！什麼糾紛，什麼葛藤，到了他手裡，都是一刀兩斷！———正眼也不去瞧，不用說靠他理紛解結了！他行事只看準幾條大幹，其餘的萬千枝葉，都一掃個精光；所謂「擒賊必擒王」，也所謂「以不了了之」！英雄豪傑是如此辦法：他們所圖遠大，是不屑也無暇顧念那些瑣細的節目！蠢漢笨伯也是如此辦法，他們卻只圖省事！他們的思力不足，不足剖析入微，鞭辟入裡；如兩個小兒爭鬧，做父親的更不思索，便照例每人給一個耳光！這真是「不亦快哉」！但你我若既不能為英雄豪傑，又不甘做蠢漢笨伯，便自然而然只能企圖做后一種人。這種人凡事要問底細；「打破沙缸問到底！還要問沙缸從那裡起？」他們於一言一動之微，一沙一石之細，都不輕輕放過！從前人將桃核雕成一隻船，船上有蘇東坡，黃魯直，佛印等；或於元旦在一粒芝麻上寫「天下太平」
四字，以驗目力：便是這種脾氣的一面。他們不注重一千一萬，而注意一毫一厘；他們覺得這一毫一厘便是那一千一萬的具體而微———只要將這一毫一厘看得透徹，正和照相的放大一樣，其餘也可想見了。他們所以於每事每物，必要拆開來看，拆穿來看；無論錙銖之別，淄澠之辨，總要看出而後已，正如顯微鏡一樣。這樣可以辨出許多新異的滋味，乃是他們獨得的秘密！總之，他們對於怎樣微渺的事物，都覺吃驚；而常人則熟視無睹！故他們是常人而又有以異乎常人。這兩種人———孫先生，畫家，若容我用中國畫來比，我將說前者是「潑筆」，後者是「工筆」。孫先生自己是「工筆」，是后一種人。他的朋友號他為「細磨細琢的春台」，真不錯，他的全部都在這兒了！他紀念他的姑母和父親，他說他們以細磨細琢的工夫傳授給他，然而他遠不如他們了。從他的父親那裡，他「知道一句話中，除字面上的意思之外，還有別的話在這裡邊，只聽字面，還遠不能聽懂說話者的意思哩」。這本書的長處，也就在「別的話」這一點；乍看豈不是淡淡的？緩緩咀嚼一番，便會有濃密的滋味從口角流出！你若看過氵襄氵襄的朝露，皺皺的水波，茫茫的冷月，薄薄的女衫，你若吃過上好的皮絲，鮮嫩的毛筍，新制的龍井茶：你一定懂得我的話。
我最覺得有味的是孫先生的機智。孫先生收藏的本領真好！他收藏著怎樣多的雖微末卻珍異的材料，就如慈母收藏果餌一樣；偶然拈出一兩件來，令人驚異他的富有！其實東西本不稀奇，經他一收拾，便覺不凡了。他於人們忽略的地方，加倍地描寫，使你於平常身歷之境，也會有驚異之感。他的選擇的工夫又高明；那分析的描寫與精彩的對話，足以顯出他敏銳的觀察力。所以他的書既富於自己的個性，一面也富於他人的個性，無怪乎他自己也會覺得他的富有了。他的分析的描寫含有論理的美，就是精嚴與圓密；像一個扎縛停當的少年武士，英姿颯爽而又嫵媚可人！又像醫生用的小解剖刀，銀光一閃，骨肉判然！你或者覺得太瑣屑了，太膩煩了；但這不是膩煩和瑣屑，這乃是悠閑（Idle）。悠閑也是人生的一面，其必要正和不悠閑一樣！他的對話的精彩，也正在悠閑這一面！這才真是Loisieux村人的話，因為真的鄉村生活是悠閑的。他在這些對話中，介紹我們面晤一個個活潑潑的Loi?
sieux村人！總之，我們讀這本書，往往能由幾個字或一句話里，窺見事的全部，人的全性；這便是我所謂「孫先生的機智」了。孫先生是畫家。他從前有過一篇遊記，以「畫」名文，題為《赴法途中漫畫》；篇首有說明，深以作文不能如作畫為恨。其實他只是自謙；他的文幾乎全是畫，他的作文便是以文字作畫！他敘事，抒情，寫景，固然是畫；就是說理，也還是畫。人家說「詩中有畫」，孫先生是文中有畫；不但文中有畫，畫中還有詩，詩中還有哲學。
我說過孫先生的畫工，現在再來說他的詩意———畫本是「無聲詩」呀。他這本書是寫民間樂趣的；但他有些什麼樂趣呢？采葡萄的落後是一；畫風柳，紙為風吹，畫瀑布，紙為水濺是二；與綠的蚱蜢，黑的螞蟻等「合畫」是三。這些是他已經說出的，但重要的是那未經說出的「別的話」；他愛村人的性格，那純樸，溫厚，樂天，勤勞的性格。他們「反直不想與人相打」；他們不畏縮，不鄙夷，愛人而又自私，藏匿而又坦白；他們只是作工，只是太作工，「真的不要自己的性命！」———非為衣食，也非不為衣食，只是渾然的一種趣味。這些正都是他們健全的地方！你或者要笑他們沒有理想，如書中R君夫婦之笑他們雇來的工人；但「沒有理想」
的可笑，不見得比「有理想」的可笑更甚———在現在的我們，「原始的」與「文化的」實覺得一般可愛。而這也並非全為了對比的趣味，「原始的」實是更近於我們所常讀的詩，實是「別有系人心處」！譬如我讀這本書，就常常覺得是在讀面熟得很的詩！「村人的性格」還有一個「聯號」，便是「自然的風物」。孫先生是畫家，他之愛自然的風物，是不用說的；而自然的風物便是自然的詩，也似乎不用說的。
孫先生是畫家，他更愛自然的動象，說也是一種社會的變幻。他愛風吹不絕的柳樹，他愛水珠飛濺的瀑布，他愛綠的蚱蜢，黑的螞蟻，赭褐的六足四翼不曾相識的東西；它們雖怎樣地困苦他，但卻是活的畫，生命的詩！———在人們里，他最愛老年人和小孩子。他敬愛辛苦一生至今扶杖也不能行了的老年人，他更羨慕見火車而抖的小孩子。是的，老年人如已熟的果樹，滿垂著沉沉的果實，任你去摘了吃；你只要眼睛亮，手法好，必能果腹而回！小孩子則如剛打朵兒的花，蘊藏著無窮的允許：這其間有紅的，綠的，有濃的，淡的，有小的，大的，有單瓣的，重瓣的，有香的，有不香的，有努力開花的，有努力結實的———結女人臉的蘋果，黃金的梨子，珠子般的紅櫻桃，瓔珞般的紫葡萄……而小姑娘尤為可愛！———讀了這本書的，誰不愛那叫喊尖利的「啊」的小姑娘呢？其實胸懷潤朗的人，什麼於他都是朋友：他覺得一切東西里都有些意思，在習俗的衣裳底下，躲藏著新鮮的身體。憑著這點意思去發展自己的生活，便是詩的生活。「孫先生的詩意」，也便在這兒。
在這種生活的河裡伏流著的，便是孫先生的哲學了。他是個含忍與自製的人，是個中和的（Moderate）人；他不能脫離自己，同時卻也理會他人。他要「盡量的理會他人的苦樂，———或苦中之樂，或樂中之苦，———免得眼睛生在額上的鄙夷他人，或脅肩諂笑的阿諛他人」。因此他論城市與鄉村，男子與女子，團體與個人，都能尋出他們各自的長處與短處。但他也非一味寬容的人，像「爛麵糊盆」一樣；他是不要階級的，他同情於一切———便是牛也非例外！他說：我們住在宇宙的大鄉土中，一切孩兒都在我們的心中；沒有一個鄉土不是我的鄉土，沒有一個孩兒不是我的孩兒！（原書六四頁）這是最大的「寬容」，但是只有一條路的「寬容」———其實已不能叫做「寬容」
了。在這「未完的草稿」的世界之中，他雖還免不了疑慮與鄙夷，他雖鄙夷人間的爭鬧，以為和三個小蟲的權利問題一樣；但他到底能從他的「淚珠的鏡中照見自己以至於一切大千世界的將來的笑影了」。他相信大生命是有希望的；他相信便是那「沒有果實，也沒有花」的老蘋果樹，那「只有折斷而且曾經枯萎的老乾上所生的稀少的枝葉」的老蘋果樹，「也預備來年開得比以前更繁榮的花，結得更香美的果！」在他的頭腦里，世界是不會陳舊的，因為他能夠常常從新做起；他並不長噓短嘆，叫著不足，他只盡他的力做就是了。他教中國人不必自餒；真的，他真是個不自餒的人！他寫出這本書是不自餒，他別的生活也必能不自餒的！或者有人說他的思想近乎「圓通」，但他的本意只是「中和」，並無容得下「調和」的餘地；他既「從來不會做所謂漂亮及出風頭的事」，自然只能這樣緩緩地鍥而不捨地去開墾他的樂土！這和他的畫筆，詩情，同為他的「細磨細琢的功夫」的表現。
書中有孫先生的幾幅畫。我最愛《在夕陽的撫弄中的湖景》一幅；那是色彩的世界！而本書的裝飾與安排，正如湖景之因夕陽撫弄而可愛，也因孫先生撫弄（若我猜得不錯）而可愛！在這些里，我們又可以看見「細磨細琢的春台」呢。
1925年6月。
《子愷漫畫》代序
子愷兄：
知道你的漫畫將出版，正中下懷，滿心歡喜。
你總該記得，有一個黃昏，白馬湖上的黃昏，在你那間天花板要壓到頭上來的，一顆骰子似的客廳里，你和我讀著竹久夢二的漫畫集。你告訴我那篇序做得有趣，並將其大意譯給我聽。我對於畫，你最明白，徹頭徹尾是一條門外漢。但對於漫畫，卻常常要像煞有介事地點頭或搖頭；而點頭的時候總比搖頭的時候多———雖沒有統計，我肚裡有數。那一天我自然也亂點了一回頭。點頭之餘，我想起初看到一本漫畫，也是日本人畫的。
裡面有一幅，題目似乎是《□□子爵の淚》（上兩字已忘記），畫著一個微側的半身像：他嚴肅的臉上戴著眼鏡，有三五顆雙鉤的淚珠兒，滴滴搭搭歷歷落落地從眼睛里掉下來。我同時感到偉大的壓迫和輕鬆的愉悅，一個奇怪的矛盾！夢二的畫有一幅———大約就是那畫集里的第一幅———也使我有類似的感覺。那幅的題目和內容，我的記性真不爭氣，已經模糊得很。只記得畫幅下方的左角或右角里，並排地畫著極粗極肥又極短的一個「！」和一個「？」。可惜我不記得他們哥兒倆誰站在上風，誰站在下風。我明白（自己要臉）他們倆就是整個兒的人生的謎；同時又覺著像是那兒常常見著的兩個胖孩子。我心眼裡又是糖漿，又是薑汁，說不上是什麼味兒。無論如何，我總是驚異；塗呀抹的幾筆，便造起個小世界，使你又要嘆氣又要笑。嘆氣雖是輕輕的，笑雖是微微的，似一把鋒利的裁紙刀，戳到喉嚨里去，便可要你的命。而且同時要笑又要嘆氣，真是不當人子，鬧著玩兒！
話說遠了。現在只問老兄，那一天我和你說什麼來著？———你覺得這句話有些兒來勢洶洶，不易招架么？不要緊，且看下文———我說：「你可和夢二一樣，將來也印一本。」你大約不曾說什麼；是的，你老是不說什麼的。我之說這句話，也並非信口開河，我是真的那麼盼望著的。況且那時你的小客廳里，互相垂直的兩壁上，早已排滿了那小眼睛似的漫畫的稿；微風穿過它們間時，幾乎可以聽出颯颯的聲音。我說的話，便更有把握。現在將要出版的《子愷漫畫》，他可以證明我不曾說謊話。你這本集子里的畫，我猜想十有八九是我見過的。我在南方和北方與幾個朋友空口白嚼的時候，有時也嚼到你的漫畫。我們都愛你的漫畫有詩意；一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩———帶核兒的小詩。你將詩的世界東一鱗西一爪地揭露出來，我們這就像吃橄欖似的，老覺著那味兒。《花生米不滿足》使我們回到憊懶的兒時，《黃昏》使我們沉入悠然的靜默。你到上海后的畫，卻又不同。你那和平愉悅的詩意，不免要攙上了胡椒末；在你的小小的畫幅里，便有了人生的鞭痕。我看了《病車》，嘆氣比笑更多，正和那天看夢二的畫時一樣。但是，老兄，真有你的，上海到底不曾太委屈你，瞧你那《買粽子》的勁兒！你的畫里也有我不愛的：如那幅《樓上黃昏，馬上黃昏》，樓上與馬上的實在隔得太近了。你畫過的《憶》里的小孩子，他也不贊成。
今晚起了大風。北方的風可不比南方的風，使我心裡擾亂；我不再寫下去了。
11月2日，北京。
《白採的詩》
《羸疾者的愛》
愛倫坡說沒有長詩這樣東西；所謂長詩，只是許多短詩的集合罷了。因為人的情緒只有很短的生命，不能持續太久；在長詩里要體驗著一貫的情緒是不可能的。
這裡說的長詩，大約指荷馬史詩，彌爾登《失樂園》一類作品而言；那些誠哉是洋洋巨篇。不過長詩之長原無一定，其與短詩的分別只在結構的鋪張一點上。在鋪張的結構里，我們固然失去了短詩中所有的「單純」和「緊湊」，但卻新得著了「繁複」和「恢廓」。至於情緒之不能持續著一致的程度，那是必然；但讓它起起伏伏，有方方面面的轉折———以許多小生命合成一大生命流，也正是一種意義呀。愛倫坡似乎僅見其分，未見其合，故有無長詩之論。實則一篇長詩，固可說由許多短篇集成，但所以集成之者，於各短篇之外，仍必有物：那就是長詩之所以為長詩。
在中國詩里，像荷馬、彌爾登諸人之作是沒有的；便是較為鋪張的東西，似乎也不多。新詩興起以後，也正是如此。可以稱引的長篇，真是寥寥可數。長篇是不容易寫的；所謂鋪張，也不專指橫的一面，如中國所謂「賦」也者，是兼指縱的進展而言的。而且總要深美的思想做血肉才行。以這樣的見地來看長篇的新詩，去年出版的《白採的詩》是比較的能使我們滿意的。《白採的詩》實在只是《贏疾者的愛》一篇詩。這是主人公「贏疾者」和四個人的對話：在這些對話里，作者建築了一段故事；在這段故事裡，作者將他對於現在世界的詛咒和對於將來世界的憧憬，放下去做兩塊基石。這兩塊基石是從人跡罕到的僻遠的山角落裡來的，所以那故事的建築也不像這世間所有；使我們不免要吃一驚，在乍一寓目的時候。主人公「贏疾者」是生於現在世界而做著將來世界的人的；他獻身於生之尊嚴，而不妥協地沒落下去。說是狂人也好，匪徒也好，妖怪也好，他實在是個最誠實的情人！他的「愛」別看輕了是「羸疾者的」，實在是脫離了現世間一切愛的方式而獨立的；這是最純潔，最深切的，無我的愛，而且不只是對於個人的愛———將來世界的憧憬也便在這裡。主人公雖是「羸疾者」，但你看他的理想是怎樣健全，他的言語又怎樣明白，清楚。他的見解即使是「過求艱深」，如他的朋友所說；他的言語卻決不「太茫昧」而「晦澀難解」，如他的朋友所說。這種深入顯出的功夫，使這樣奇異的主人公能與我們親近，讓我們逐漸地了解他，原諒他，敬重他，最後和他作同聲之應。他是個會說話的人，用了我們平常的語言，敘述他自己特殊的理想，使我們不由不信他；他的可愛的地方，也就在這裡。
故事是這樣的：主人公「羸疾者」本來是愛這個世界的；但他「用情太過度了」，「採得的只有嘲笑的果子」。他失望了，他厭倦了，他不能隨俗委蛇，他的枯冷的心裡只想著自己的毀滅！正在這個當兒，他從漂泊的途中偶然經過了一個快樂的村莊，「遇見那慈祥的老人，同他的一個美麗的孤女」。他們都把愛給他；他因自己已是一個羸疾者，不配享受人的愛，便一一謝絕。本篇的開場，正是那老人最後向主人公表明他的付託，她的傾慕；老人說得舌敝唇焦，他終於固執自己的意見，告別而去。她卻不對他說半句話，只出著眼淚。但他早聲明了，他是不能用他的手拭乾她的眼淚的。「這怪誕的少年」回去見了他的母親和夥伴，告訴他們他那「不能忘記的」，「只有一次」的奇遇，以及他的疑懼和憂慮。但他們都是屬於「中庸」
的類型的人；所以母親勸他「彌縫」，夥伴勸他「訁叔詭，隱忍」。但這又有何用呢？
愛他的那「孤女」撇下了垂老的父親，不辭遠地跋涉而來；他卻終於說，「我不敢用我殘碎的愛愛你了！」他說他將求得「毀滅」的完成，償足他「羸疾者」的缺憾。他這樣了結了他的故事，給我們留下了永不解決的一幕悲劇，也便是他所謂「永久的悲哀」。
這篇詩原是主人公「羸疾者」和那慈祥的老人，他的母親，他的夥伴，那美麗的孤女，四個人的對話。在這些對話里他放下理想的基石，建築起一段奇異的故事。我已說過了。他建築的方術頗是巧妙：開場時全以對話人的氣象暗示事件的發展，不用一些敘述的句子；卻使我們鳥瞰了過去，尋思著將來。這可見他彌滿的精力。到第二節對話中，他才將往事的全部告訴我們，我們以為這就是所有的節目了。但第三節對話里，他又將全部的往事說給我們，這卻另是許多新的節目；這才是所有的節目了。其實我們讀第一節時，已知道了這件事的首尾，並不覺得缺少；到第三節時，雖增加了許多節目，卻也並不覺得繁多———而且無重複之感，只很自然地跟著作者走。我想這是一件有趣的事，作者將那「慈祥的老人」和「美麗的孤女」分置在首尾兩端，而在第一節里不讓她說半句話。這固然有多少體制的關係，卻也是天然的安排；若沒有這一局，那「可愛的人」的愛未免太廉價，主人公的悲哀也決不會如彼深切的———那未免要減少了那悲劇的價值之一部或全部呢。至於作者的理想，原是灌注在全個故事裡的，但也有特別鮮明的處所，那便是主人公在對話里儘力發抒己見的地方。這裡主人公說的話雖也有議論的成分在內，但他有火熱的情感，和憑著冰冷的理智說教的不同。他的議論是詩的，和散文的不同。他說的又那麼從容，老實，沒有大聲疾呼的宣傳的意味。他只是尋常的談話罷了。但他的談話卻能夠應機立說；只是渾然的一個理想，他和老人說時是一番話，和母親說時又是一番話，和夥伴，和那「孤女」，又各有一番話。各人的話都貼切各人的身分，小異而有大同；相異的地方實就是相成的地方。本篇之能呵成一氣，中邊俱徹，全有賴於這種地方。本篇的人物共有五個，但只有兩個類型；主人公獨屬於「全或無」的類型，其餘四人共屬於「中庸」的類型。四人屬於一型，自然沒有明了的性格；性格明了的只主人公一人而已。本篇原是抒情詩，雖然有敘事的形式和說理的句子；所以重在主人公自己的抒寫，別的人物只是道具罷了。這樣才可絕斷眾流，獨立綱維，將主人公自己整個兒一絲不剩地捧給我們看。
本篇是抒情詩，主人公便是作者的自托，是不用說的。作者是個深於世故的人：他本沉溺於這個世界里的，但一度盡量地泄露以後，只得著許多失望。他覺著他是「向惡人去尋求他們所沒有的」，於是開始厭倦這殘酷的人間。他說：「我在這猥瑣的世上，一切的見聞，絲毫都覺不出新異；只見人們同樣的蠢動罷了。」而人間的關係，他也看得十二分透徹；他露骨地說：「人們除了相賊，便是相需著玩偶罷了。」所以「我是不願意那相賊的敵視我，但也不願利用的俳優蓄我；人生旅路上這凜凜的針棘，我只願做這村裡的一個生客。」
看得世態太透的人，往往易流於玩世不恭，用冷眼旁觀一切；但作者是一個火熱的人，那樣不痛不癢的光景，他是不能忍耐的。他一面厭倦現在這世界，一面卻又捨不得它，希望它有好日子；他自己雖將求得「毀滅」的完成，但相信好日子終於會到來的，只要那些未衰的少年明白自己的責任。這似乎是一個思想的矛盾，但作者既自承為「羸疾者」「顛狂者」，卻也沒有什麼了。他所以既於現世間深切地憎惡著，又不住地為它擔憂，你看他說：「我固然知道許多青年，受了現代的苦悶，更傾向肉感的世界！但這漫無節制的泛濫過後，我卻懷著不堪隱憂；———縱弛！———衰敗！
這便是我不能不呼號的了。」
這種話或者太質直了，多少帶有宣傳的意味，和篇中別的部分不同；但話裡面卻有重量，值得我們幾番地凝想。我們可以說這寥寥的幾行實為全篇的核心，而且作詩的緣起也在這裡了。這不僅我據全詩推論是如此，我還可請作者自己為我作證。我曾見過這篇詩的原稿，他在第一頁的邊上寫出全篇的大旨，短短的只一行多些，正是這一番意思。我們不能忽視這一番意思，因為從這裡我們可以看出他實在是真能愛這世界的，他實在是真能認識「生之尊嚴」的。
他說：「但人類求生是為的相樂，不是相響相濡的苟活著。
既然惡魔所給我們精神感受的痛苦已多，更該一方去求得神賜我們本能的享樂。
然而我是重視本能的受傷之鳥，我便在實生活上甘心落伍了！」
他以為「本能的享樂尤重過種族的繁殖」；人固要有「靈的擴張」，也要「補充靈的實質」。他以為「這生活的兩面，我們所能實感著的，有時更有價值！」
但一般人不能明白這「本能的享樂」的意味，只「各人求著宴安」，「結果快樂更增進了衰弱」，而「羸弱是百罪之源，陰霾常潛在不健全的心裡。」
所以他有時寧可說：「生命的事實，在我們所能感覺得到的，我終覺比靈魂更重要呢。」
他既然如此地「擁護生之尊嚴」，他的理想國自然是在地上；他想會有一種超人出現在這地上，創造人間的天國。他想只有理會得「本能的享樂」的人，才能夠彼此相樂，才能夠彼此相愛；因為在「健全」的心裡是沒有陰霾的潛在的。只有這班人，能夠從魔王手裡奪回我們的世界。作者的思想是受了尼採的影響的；他說「本能的享樂」，說「離開現實便沒有神秘」，說「健全的人格」，我們可以說都是從尼采「超人就是地的意義」一語蛻化而出。但作者的超人———他用「健全的人格」
的名詞———究竟是怎樣一種人格呢？我讓他自己說：「你須向武士去找健全的人格；
你須向壯碩像嬰兒一般的去認識純真的美。
你莫接近狂人，會使你也受了病的心理；你莫過信那日夜思想的哲學者，
他們只會製造些詐偽的辯語。」
這是他的超人觀的正負兩面。他又說：「我們所要創造的，不可使有絲毫不全；真和美便是善，不是虧蝕的。」
這卻是另一面了。他因為盼望超人的出現，所以主張「人母」的新責任：「這些『新生』，正仗著你們慈愛的選擇；這莊嚴無上的權威，正在你們豐腴的手裡。」
但他的超人觀似乎是以民族為出發點的，這卻和尼采大大不同了！
作者雖盼望著超人的出現，但他自己只想做尼采所說的「橋樑」，只企圖著尼采所說的「過渡和沒落」。因為「我所有的不幸，無可救藥！我是———心靈的被創者，體力的受病者，放蕩不事生產者，時間的浪費者；———所有弱者一切的悲哀，都灌滿了我的全生命！」而且「我的罪惡如同黑影，它是永遠不離我的！痛苦便是我的血，一點一點滴污了我的天真。」他一面受著「世俗的夾拶」，一面受著「生存」的抽打和警告，他知道了怎樣尊重他自己，完全他自己。
「自示孱弱的人，反常想勝過了一切強者。」他所以堅牢地執著自己，不肯讓他慈愛的母親和那美麗的孤女一步。我最愛他這一節話：「既不完全，便寧可毀滅；不能升騰，便甘心沉溺；美錦傷了蠹穴，先把他焚裂；鈍的寶刀，不如斷折；母親：我是不望超拔的了！」
他是不望超拔的了；他所以不需要憐憫，不需要一切，只向著一條路上走。
「除了自己毀滅。」
「便算不了完善。」
他所求的便是「毀滅」的完成，這是他的一切。所謂「毀滅」，尼采是給了「沒落」的名字，尼采曾借了查拉圖斯特拉的口說：「我是愛那不知道沒落以外有別條生路的人；因為那是想要超越的人。」
作者思想的價值，可以從這幾句話里估定它。我說那主人公生於現在世界而做著將來世界的人，也便以這一點為立場。這自然也是尼採的影響。關於作者受了尼採的影響，我曾於讀本篇原稿后和一個朋友說及。他後來寫信告訴作者，據說他是甚願承認的。
篇中那老人對主人公說：
「你的思想是何等剽疾不馴，
你的話語是何等刻核？」
這兩句話用來批評全詩，是很適當的。作者是有深銳的理性和遠到的眼光的人；他能覺察到人所不能覺察的。他的題材你或許會以為奇僻，或許會感著不習慣；但這都不要緊，你自然會漸漸覺到它的重量的。作者的選材，多少是站在「優生」的立場上。「優生」的概念是早就有了的，但作者將它情意化了，比人更深入一層，便另有一番聲色。又加上尼採的超人觀，價值就更見擴大了。在這一點上，作者是超出了一般人，是超出了這個時代。但他的理性的力量雖引導著他絕塵而馳，他的情意卻不能跟隨著他。你看他說：
「但我有透骨髓的奇哀至痛，
———卻不在我所說的言語里！」
其實便是在他的言語里，那種一往情深纏綿無已的哀痛之意，也灼然可見。那無可奈何的光景，是很值得我們低徊留戀的。雖然他「常想勝過了一切強者」，雖然他怎樣的嘴硬，但中乾的氣象，荏弱的情調，是顯然不曾能避免了的。因襲的網實在罩得太密了，憑你倔強，也總不能一下就全然掙脫了的。我們到底都是時代的兒子呀！我們以這樣的見地來論作者，我想是很公平的。
1926年8月27日。
《萍因遺稿》跋
馮延巳詞；「風乍起，吹皺一池春水。」
《世說》：「司馬太傅齋中夜坐。於時天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重答曰：『意謂乃不如微雲點綴。』」
《驚夢》中杜麗娘唱：「裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。」
世間有一種得已而不得已的事：風與水無干，卻偏要去吹著。人與風與水無干，卻偏要去惦著。其實吹了又怎樣，惦著又怎樣，當局者是不會想著的；只覺得點綴點綴也好而已。晴絲的裊娜，原是任運東西；她自己固然不想去管，怕也管不了的。晏同叔真有他的！「無可奈何」四個好輕巧的字，卻能攝住了古今天下風風水水花花草草的魂兒！你說，「理他呢，過一會子就好了！」可是「好了也就了了」，你可甘心愿意？「凡蜜是一例酸的」，我們還不是得忍耐著！然而天下從此多事了。司馬太傅戲謝景重曰：「強欲滓穢太清耶？」我們大約也只好擔上這個罪名吧。萍因有知，當不河漢吾言。
《子愷畫集》跋
子愷將畫集的稿本寄給我，讓我先睹為快，並讓我選擇一番。這是很感謝的！
1
詩詞句圖，子愷所作，盡有好的；但比起他那些生活的速寫來，似乎較有遜色。第一集出世后，頗見到聽到一些評論，大概都如此說。本集索性專載生活的速寫，卻覺得精彩更多。還有一個重要的不同，便是本集里有了工筆的作品。子愷告我，這是「摹虹兒」的。虹兒是日本的畫家，有工筆的漫畫集；子愷所摹，只是他的筆法，題材等等還是他自己的。這是一種新鮮的趣味！落落不羈的子愷，也會得如此細膩風流，想起來真怪有意思的！集中幾幅工筆畫，我說沒有一幅不妙。
集中所寫，兒童和女子為多。我們知道子愷最善也最愛畫楊柳與燕子；朋友平伯君甚至要送他「豐柳燕」的徽號。我猜這是因為他歡喜春天，所以緊緊地挽著她；至少不讓她從他的筆底下溜過去。在春天裡，他要開闢他的藝術的國土。最宜於藝術的國土的，物中有楊柳與燕子，人中便有兒童和女子。所以他自然而然地將他們收入筆端了。
第一集里，如《花生米不滿足》，《阿寶赤膊》，《穿了爸爸的衣服》，都是很好的兒童描寫。但那些還只是神氣好，還只是描寫。本集所收，卻能為兒童另行創造一個世界。《瞻瞻的腳踏車》，《阿寶兩隻腳，凳子四隻腳》，才小試其鋒而已；至於《瞻瞻的四夢》，簡直是「再團，再煉，再調和，好依著你我的意思重新造過」
了。我為了兒童，也為了自己，張開兩臂，歡迎這個新世界！另有《憧憬》一幅，雖是味兒不同，也是象徵著新世界的。在那《虹的橋》里，有著無窮無窮的美麗的國，我們是不會知道的！
《三年前的花瓣》，《淚的伴侶》，似乎和第一集里《第三張箋》屬於一類的，都很好。但《挑薺菜》，《春雨》，《斷線鷂》，《賣花女》，《春晝》便自不同；這些是莫之為而為，無所為而為的一種靜境，詩詞中所有的。第一集中，只有《翠拂行人首》一幅，可以相比。我說這些簡直是純粹的詩。就中《斷線鷂》一幅里倚樓的那女子，和那《賣花女》，最惹人夢思。我指前者給平伯君說，這是南方的女人。
別一個朋友也指著後者告我，北方是看不見這種賣花的女郎的。
《東洋與西洋》便是現在的中國，真寬大的中國！《教育》，教育怎樣呢？
方光燾君真像。《明日的講義》是劉心如君。他老是從從容容的；第一集里的《編輯者》，瞧那神兒！但是，《明日的講義》可就苦了他也！我和他倆又好久不見了，看了畫更惦著了。
想起寫第一集的《代序》，現在已是一年零九天，真快哪！
1926年11月10日，在北京。
《粵東之風》序
從民國六年，北京大學徵集歌謠以來，歌謠的搜集成為一種風氣，直到現在。
梁實秋先生說，這是我們現今中國文學趨於浪漫的一個憑據。他說：歌謠在文學里並不佔最高的位置。中國現今有人極熱心的搜集歌謠，這是對中國曆來因襲的文學一個反抗，也是……「皈依自然」的精神的表現。（《浪漫的與古典的》三十七頁）我想，不管他的論旨如何，他說的是實在情形；看了下面劉半農先生的話，便可明白：
我以為若然文藝可以比作花的香，那麼民歌的文藝，就可以比作野花的香。要是有時候，我們被纖麗的芝蘭的香味熏得有些膩了，或者尤其不幸，被戴春林的香粉香，或者是Coty公司的香水香，熏得頭痛得可以，那麼，且讓我們走到野外去，吸一點永遠清新的野花香來醒醒神罷。（《瓦釜集》八十九頁）
這不但說明了那「反抗」是怎樣的，並且將歌謠的文學的價值，也具體地估計出來。我們現在說起歌謠，是容易聯想到新詩上去。這兩者的關係，我想不宜誇張地說；劉先生的話，固然很有分寸，但周啟明先生的所論，似乎更具體些；他以為歌謠「可以供詩的變遷的研究，或做新詩創作的參考」———從文藝方面看。
嚴格地說，我以為在文藝方面，歌謠只可以「供詩的變遷的研究」；我們將它看作原始的詩而加以衡量，是最公平的辦法。因為是原始的「幼稚的文體」，「缺乏細膩的表現力」，如周先生在另一文里所說，所以「做新詩創作的參考」，我以為還當附帶相當的條件才行。歌謠以聲音的表現為主，意義的表現是不大重要的，所以除了曾經文人潤色的以外，真正的民歌，字句大致很單調，描寫也極簡略，直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無聊之至。固然用耳朵去聽，也只是那一套靡靡的調子，但究竟是一件完成的東西；從文字上看，卻有時竟粗糙得不成東西。我也承認歌謠流行中有民眾的修正，但這是沒計劃，沒把握的；我也承認歌謠也有本來精練的，但這也只是偶然一見，不能常常如此。歌謠的好處卻有一樁，就是率真，就是自然。這個境界，是詩里所不易有；即有，也已加過一番烹煉，與此只相近而不相同。劉半農先生比作「野花的香」，很是確當。但他說的「清新」，應是對詩而言，因為歌謠的自然是詩中所無，故說是「清新」；就歌謠的本身說，「清」是有的，「新」卻很難說，———我寧可說，它的材料與思想，大都是有一定的類型的。
在淺陋的我看來，「念」過的歌謠里，北京的和客家的，藝術上比較要精美些。
北京歌謠的風格是爽快簡煉，念起來脆生生的；客家歌謠的風格是纏綿曲折，念起來裊裊有餘情，這自然只是大體的區別。其他各處的未免鬆懈或平庸，無甚特色；就是吳歌，佳處也怕在聲音而不在文字。
不過歌謠的研究，文藝只是一方面，此外還有民俗學，言語學，教育，音樂等方面。我所以單從文藝方面說，只是性之所近的緣故。歌謠在文藝里，誠然「不佔最高的位置」，如梁先生所說；但並不因此失去研究的價值。在學術里，只要可以研究，喜歡研究的東西，我們不妨隨便選擇；若必計較高低，估量大小，那未免是勢利的見解。從研究方面論，學術總應是平等的；這是我的相信。所以歌謠無論如何，該有它獨立的價值，只要不誇張地，恰如其分地看去便好。
這冊《粵東之風》，是羅香林先生幾年來搜集的結果，便是上文說過的客家歌謠。近年來搜集客家歌謠的很多，羅先生的比較是最後的，最完備的，只看他《前經採集的成績》一節，便可知道。他是歌謠流行最少的興寧地方的人，居然有這樣成績，真是難能可貴。他除排比歌謠之外，還做了一個系統的研究。他將客家歌謠的各方面，一一論到；雖然其中有些處還待補充材料，但規模已具。就中論客家歌謠的背景，及其與客家詩人的關係，最可注意；《前經採集的成績》一節里羅列的書目，也頗有用。
就書中所錄的歌謠看來，約有二種特色：一是比體極多，二是諧音的雙關語極多。這兩種都是六朝時「吳聲歌曲」的風格，當時是很普遍的。現在吳歌里卻少此種，反盛行於客家歌謠里，正是可以研究的事。「吳聲歌曲」的「纏綿宛轉」是我們所共賞；客家歌謠的妙處，也正在此。這種風格，在戀歌里尤多，———其實歌謠里，戀歌總是佔大多數———也與「吳聲歌曲」一樣。這與北京歌謠之多用賦體，措語灑落，恰是一個很好的對比，各有各的勝境。
歌謠的研究，歷史甚短。這種研究的範圍，雖不算大，但要作總括的，貫通的處理，卻也不是目前的事。現在只有先搜集材料隨時作局部的整理。搜集的方法有兩種：一是分地，二是分題；分題的如「看見她」。分地之中，京語，吳語，粵語的最為重要，因為這三種方言，各有其特異之處，而產生的文學也很多。（說本胡適之先生）所以羅先生的工作，是極有分量的。這才是第一集，我盼望他繼續做下去。
1928年5月31日晚，北京清華園。
給《一個兵和他的老婆》的
作者———李健吾先生
我已經念完勒《一個兵和他的老婆》得故事。我說，健吾，真有你得！
我說，這個兵夠人味兒。他是個粗透勒頂得粗人，可是他又是個機靈不過得人。瞧那位店東家兩回想揭穿他倆得事兒，他怎們對付來著！還有，他奉勒營長得命令，去敲那位章老頭兒———就是他得丈人勒———去敲他得竹杠得時候，恰巧他親家說他將女兒玉子窩藏起來勒，他倆正鬧得不得開交哪。你瞧，他會做得面面兒光；竹杠是敲上勒，卻不是他丈人章老頭兒！張冠李戴，才有趣哪。他有這們多得心眼兒，加上他那個當兵得大膽子，———真想不到———他敢帶勒逃出來得章玉子，他得老婆，「重入家門」。這們著，他倆才成就勒美滿得姻緣；不然，後來怎樣，只有天知道啦。可是，頂要緊得，他是個有良心得人。要是他在馬房裡第一回看見他老婆得時候，也像他那三個弟兄得性兒，那可不什們都完啦；壓根兒這本書也就甭寫啦。所以我說這個兵夠人味兒。他有一個健康得身子，還有一顆健康得心。可是，健吾，咱們真有過這們膽兒大，心兒細，性兒好得兵？你相信？不論你怎們回答，我覺得這不是現在真有得人；這是你筆底下造出來得英雄。他沒有兵們得壞處，只有他們得好處；不但有他們得好處，還有咱們得———乾脆說你得———好處。
這們湊合起來，他才是個可愛得人。至於章玉子，他得老婆，那女得多少有點兒古怪。但是她得天真爛漫，也可愛得；做他那樣子得人得老婆，她倒也合式。
他得說話雖然還不全像一個兵，但是，也夠乾脆得啦。咱們得作家們，說起話來，老是斯斯文文得，慢聲慢氣得；有得更是扭扭捏捏，怪聲怪氣得。至少也得比平常人多繞上幾個彎兒。這們著也有這們著得好處，可是你也這一套，我也這一套，叫人膩得慌。像他那們大刀闊斧，砍一下兒是一下兒得，似乎還很少哪。他不多說一句話，也不亂說一句話；句句話從他心坎兒上出來，句句話打在咱們心坎兒上———句句話緊緊得湊合著，不讓漏一絲縫兒。好比船上得布篷，灌滿勒風，到處都急綳綳得。他得話雖說有五段兒，好像是一口氣說完勒似得；他不許你想你自己得，忘了他得。可是你說他真得著忙？不不！他閑著哪。他老是那們帶玩帶笑得。
你說他真得有什們，說什們，像一個沒有底兒得布袋？不不！他老忘不了叫你著急，叫你擔心，那位店東家兩回得嚇詐，且甭提，只提「他們頭一宵的恩愛」那一段，那女得三回說到嘴邊又瞞過勒得那句話，你能不納悶兒？再說，「他老婆重入家門」那一段，先說他帶勒「一位沒有走過世面得弟兄」，上他丈人家去。你想得到，這位護兵會變成他得老婆哪？可惜臨了兒他那位丈人拐勒一個不大圓得彎兒；我不信那個老頭兒真會那們著崇拜「先王得禮法」！要讓他換個樣子，另拐上一個彎兒，就好勒。就是這收梢，不大得勁似得。除勒這一處，健吾，我敢保這本書沒有錯兒！
1928年12月4日。
《燕知草》序
「想當年」一例是要有多少感慨或惋惜的，這本書也正如此。《燕知草》的名字是從作者的詩句「而今陌上花開日，應有將雛舊燕知」而來；這兩句話以平淡的面目，遮掩著那一往的深情，明眼人自會看出。書中所寫，全是杭州的事；你若到過杭州，只看了目錄，也便可約略知道的。
杭州是歷史上的名都，西湖更為古今中外所稱道；畫意詩情，差不多俯拾即是。所以這本書若可以說有多少的詩味，那也是很自然的。西湖這地方，春夏秋冬，陰晴雨雪，風晨月夜，各有各的樣子，各有各的味兒，取之不竭，受用不窮；加上綿延起伏的群山，錯落隱現的勝跡，足夠教你流連忘返。難怪平伯會在大洋里想著，會在睡夢裡惦著！但「杭州城裡」，在我們看，除了吳山，竟沒有一毫可留戀的地方。像清河坊，城站，終日是喧闐的市聲，想起來只會頭暈罷了；居然也能引出平伯的那樣悵惘的文字來，乍看真有些不可思議似的。
其實也並不奇，你若細味全書，便知他處處在寫杭州，而所著眼的處處不是杭州。不錯，他惦著杭州；但為什麼與眾不同地那樣粘著地惦著？他在《清河坊》中也曾約略說起；這正因杭州而外，他意中還有幾個人在———大半因了這幾個人，杭州才覺可愛的。好風景固然可以打動人心，但若得幾個情投意合的人，相與徜徉其間，那才真有味；這時候風景覺得更好。———老實說，就是風景不大好或竟是不好的地方，只要一度有過同心人的蹤跡，他們也會老那麼惦記著的。他們還能出人意表地說出這種地方的好處；像書中《杭州城站》，《清河坊》一類文字，便是如此。
再說我在杭州，也待了不少日子，和平伯差不多同時，他去過的地方，我大半也去過；現在就只有淡淡的影像，沒有他那迷勁兒。這自然有許多因由，但最重要的，怕還是同在的人的不同吧？這種人並不在多，也不會多。你看這書里所寫的，幾乎只是和平伯有著幾重親的H君的一家人———平伯夫人也在內；就這幾個人，給他一種溫暖濃郁的氛圍氣。他依戀杭州的根源在此，他寫這本書的感興，其實也在此。
就是那《塔磚歌》與《陀羅尼經歌》，雖像在發揮著「歷史癖與考據癖」，也還是以H君為中心的。
近來有人和我論起平伯，說他的性情行徑，有些像明朝人。我知道所謂「明朝人」，是指明末張岱，王思任等一派名士而言。這一派人的特徵，我慚愧還不大弄得清楚；借了現在流行的話，大約可以說是「以趣味為主」的吧？他們只要自己好好地受用，什麼禮法，什麼世故，是滿不在乎的。他們的文字也如其人，有著「洒脫」的氣息。平伯究竟像這班明朝人不像，我雖不甚知道，但有幾件事可以給他說明，你看《夢遊》的跋里，豈不是說有兩位先生猜那篇文像明朝人做的？平伯的高興，從字裡行間露出。這是自畫的供招，可為鐵證。標點《陶庵夢憶》，及在那篇跋里對於張岱的嚮往，可為旁證。而周啟明先生《雜拌兒》序里，將現在散文與明朝人的文章，相提並論，也是有力的參考。但我知道平伯並不曾著意去模仿那些人，只是性習有些相近，便爾暗合罷了；他自己起初是並未以此自期的；若先存了模仿的心，便只有因襲的氣分，沒有真情的流露，那倒又不像明朝人了。至於這種名士風是好是壞，合時宜不合時宜，要看你如何著眼；所謂見仁見智，各有不同———像《冬晚的別》，《賣信紙》，我就覺得太「感傷」些。平伯原不管那些，我們也不必管；只從這點上去了解他的為人，他的文字，尤其是這本書便好。
這本書有詩，有謠，有曲，有散文，可稱五光十色。一個人在一個題目上，這樣用了各體的文字抒寫，怕還是第一遭吧？我見過一本《水上》，是以西湖為題材的新詩集，但只是新詩一體罷了；這本書才是古怪的綜合呢。書中文字頗有濃淡之別。《雪晚歸船》以後之作，和《湖樓小擷》、《芝田留夢記》等，顯然是兩個境界。平伯有描寫的才力，但向不重視描寫。雖不重視，卻也不至厭倦，所以還有《湖樓小擷》一類文字。近年來他覺得描寫太板滯，太繁縟，太矜持，簡直厭倦起來了；他說他要素樸的趣味。《雪晚歸船》一類東西便是以這種意態寫下來的。這種「夾敘夾議」的體制，卻並沒有墮入理障中去；因為說得乾脆，說得親切，既不「隔靴搔癢」，又非「懸空八隻腳」。這種說理，實也是抒情的一法；我們知道，「抽象」，「具體」的標準，有時是不夠用的。至於我的歡喜，倒頗難確說，用杭州的事打個比方罷：書中前一類文字，好像昭賢寺的玉佛，雕琢工細，光潤潔白；后一類呢，恕我擬不於倫，像吳山四景園馳名的油酥餅———那餅是入口即化，不留渣滓的，而那茶店，據說是「明朝」就有的。
《重過西園碼頭》這一篇，大約可以當得「奇文」之名。平伯雖是我的老朋友，而趙心餘卻決不是，所以無從知其為人。他的文真是「下筆千言離題萬里」。
所好者，能從萬裡外一個筋斗翻了回來；「趙」之與「孫」，相去只一間，這倒不足為奇的。所奇者，他的文筆，竟和平伯一樣；別是他的私淑弟子罷？其實不但「一樣」，他那洞達名理，委曲述懷的地方，有時竟是出藍勝藍呢。最奇者，他那些經歷，有多少也和平伯雷同！這的的括括可以說是天地間的「無獨有偶」了。嗚呼！我們怎能起趙君於九原而細細地問他呢？
1928年12月19日晚，北平清華園。
《老張的哲學》與《趙子曰》
《老張的哲學》，為一長篇小說，敘述一班北平閑民的可笑的生活，以一個叫「老張」的故事為主，復以一對青年的戀愛問題穿插之。在故事的本身，已極有味，又加以著者諷刺的情調，輕鬆的文筆，使本書成為一本現代不可多得之佳作，研究文學者固宜一讀，即一般的人們亦宜換換口味，來閱看這本新鮮的作品。
《趙子曰》這部作品的描寫對象是學生的生活。以輕鬆微妙的文筆，寫北平學生生活，寫北平公寓生活，非常逼真而動人，把趙子曰等幾個人的個性活活的浮現在我們讀者的面前。後半部卻入於嚴肅的敘述，不復有前半部的幽默，然文筆是同樣的活躍。且其以一個偉大的犧牲者的故事作結，很使我們有無窮的感喟。這部書使我們始而發笑，繼而感動，終於悲憤了。（十七年十月《時事新報》）這是商務印書館的廣告。雖然是廣告，說得很是切實，可作兩條短評看。從這裡知道這兩部書的特色是「諷刺的情調」和「輕鬆的文筆」。
諷刺小說，我們早就有了《儒林外史》，並不是「新鮮」的東西。《儒林外史》的諷刺，「戚而能諧，婉而多諷」（魯迅《中國小說史略》二十三篇），以「含蓄蘊釀」為貴。後來所謂「譴責小說」，雖出於《儒林外史》，而「辭氣浮露，筆無藏鋒」，「描寫失之張皇，時或傷於溢惡，言違真實，則感人之力頓微」（《中國小說史略》二十八篇）。這是諷刺的藝術的差異。前者本於自然的真實，而以精細的觀察與微妙的機智為用。後者是在觀察的事實上，加上一層誇飾，使事實失去原來的輪廓。這正和上海遊戲場里的「哈哈鏡」一樣，人在鏡中看見扁而短或細而長的自己的影子，滿足了好奇心而暫時地愉快了。但只是「暫時的」愉快罷了，不能深深地印入人心坎中。這種諷刺的手法與一般人小說的觀念是有聯帶關係的，從前人讀小說只是消遣，作小說只是遊戲。「譴責小說」與一切小說一樣，都是戲作。所謂「譴責」或諷刺，雖說是本於憤世嫉俗的心情，但就文論文，實在是嘲弄的喜劇味比哀矜的悲劇味多得多。這種小說總是雜集「話柄」；「聯綴此等，以成類書」
（《中國小說史略》二十八篇）。「話柄」固人人所難免，但一人所行，決無全是「話柄」之理。如李伯元《官場現形記》，只敘此種，彷彿書中人物只有「話柄」
而沒有別的生活一樣，而所敘又加增飾。這樣，便將書中人全寫成變態的了。《儒林外史》有時也不免如此，但就大體說，文筆較為平實和婉曲，與此固不能並論。
小說既系戲作，由《儒林外史》變為「譴責小說」，卻也是自然的趨勢。至於不涉遊戲的嚴肅的諷刺，直到近來才有；魯迅先生的《阿Q正傳》，可為代表。這部書是類型的描寫；沈雁冰先生說得好：中國沒有這樣「一個」人，但這是一切中國人的「譜」（大意）。我們大家都分得阿Q的一部分。將阿Q當作「一個」人看，這部書確是誇飾，但將他當作我們國民性的化身看，便只覺親切可味了。而文筆的嚴冷隱隱地蘊藏著哀矜的情調，那更是從前的諷刺或譴責小說所沒有。這是諷刺的態度的差異。
這兩部書里的「諷刺的情調」是屬於那一種呢？這不是可以簡單回答的。《趙子曰》的廣告里稱讚作者個性的描寫。不錯，兩部書里各人的個性確很分明。在這一點上，它們是近於《儒林外史》的；因為《官場現形記》和《阿Q正傳》等都不描寫個性。但兩書中所描寫的個性，卻未必全能「逼真而動人」。從文筆論，與其說近於《儒林外史》，還不如說近於「譴責小說」。即如兩位主人公，老張與趙子曰：老舍先生寫老張的「錢本位」的哲學，確乎是酣暢淋漓，闡揚盡致；但似乎將「錢本位」這個特點太擴大了些，或說太盡致了些。我們固然覺得「可笑」，但誰也未必信世界上真有這樣「可笑」的人。老舍先生或者將老張寫成一個「太」
聰明的人，但我們想老張若真這樣，那就未免「太」傻了；傻得近了瘋狂了。如第十五節云：
他（老張）只不住的往水裡看，小魚一上一下的把水撥成小圓圈，他總以為有人從城牆上往河裡扔銅元，打得河水一圈一圈的。以老張的聰明，自然不久的明白那是小魚們遊戲，雖然，仍屢屢回頭望也！
這自然是「錢本位」的描寫；是太聰明？是太傻？我想不用我說。至於趙子曰，他的名字便是一個玩笑；你想得出誰曾有這樣一個怪名字？世上是有不識不知的人，但大學生的趙子曰不會那樣昏聵糊塗，和白痴相去不遠，卻有些出人意表！
其餘的角色如《老張的哲學》中的龍樹古，藍小山，《趙子曰》中的周少濂，武端，莫大年，歐陽天風，也都有寫得過火的地方。這兩部書與「譴責小說」不同的，它們不是雜集話柄而是性格的擴大描寫。在這一點上，又有些像《阿Q正傳》。但《正傳》寫的是類型，不妨用擴大的方法；這兩部書寫的是個性，用這種方法便不適宜。這兩部書還有一點可以注意：它們沒有一貫的態度。它們都有一個嚴肅的悲慘的收場，但上文卻都有不少的遊戲的調子；《趙子曰》更其如此。廣告中說「這部書使我們始而發笑，繼而感動，終於悲憤了」。「發笑」與「悲憤」這兩種情調，足以相消，而不足以相成。這兩部書若用一貫的情調或態度寫成，我想力量一定大得多。然而有這樣嚴肅的收場，便已異於「譴責小說」而為現代作品了。
兩部書中的人物，除《老張的哲學》中的老張，南飛生，藍小山，《趙子曰》中的歐陽天風外，大都是可愛的。他們各有缺點和優點。只有《趙子曰》中的李景純，似乎沒有什麼缺點；正和老張等之沒有什麼優點一樣。李景純是這兩部書中唯一的英雄；他熱心苦口，領導著趙子曰去做好人；他忍受歐陽天風的辱罵，不屑與他辯論；他盡心竭力保護王女士，而毫無所求；他「為民間除害」而犧牲了自己。
老舍先生寫李景純，始終是嚴肅的；在這裡我們看見作者的理想的光輝。這兩部書若可說是描寫「錢本位」與人本位的思想的交戰的，那麼李景純是後者的代表而老張不用說是前者的代表———歐陽天風也是的。其餘的人大抵掙扎於兩者之間，如龍樹古，武端都是的。在《老張的哲學》里，人本位是無聲無臭地失敗了。在《趙子曰》里，人本位雖也照常失敗，但卻留下光榮的影響：莫大年，武端，趙子曰先後受了李景純的感化，知道怎樣努力做人。前書只有絕望，后書卻有了希望；這或許與我們的時代有關，書中有好幾處說到革命，可為佐證。在這一點上，《趙子曰》的力量，勝過《老張的哲學》。可是書中人物的思想都是很淺薄的；《老張的哲學》里的不用說，便是李景純，那學哲學的，也不過如此。大約有深一些的思想的人，也插不進這兩部書里去罷？至於兩書中最寫得恰當的人，我以為要算《老張的哲學》里的趙姑父趙姑母。這是一對可愛的老人。如第十三節云：王德、李應買菜回來，姑母一面批評，一面烹調。批評的太過，至於把醋當了醬油，整匙的往烹鍋里下。忽然發覺了自己的錯誤，於是停住批評，坐在小凳上笑得眼淚一個擠著一個往下滴。
…………
趙姑母不等別人說話，先告訴他丈夫，她把醋當作了醬油。
趙姑父聽了，也笑得流淚，他把鼻子淹了一大塊。
這裡寫趙姑母的嘮叨和龍鍾，惟妙惟肖；老夫婦情好之篤，也由此可見。這是一段充滿了生活趣味的描寫。兩書中除李景純和這一對老夫婦外，其餘的人物描寫，大抵是不免多少「張皇」的。———這也可以說是不一貫的地方。
這兩部書的結構，大體是緊湊的。《老張的哲學》里時間，約莫一年；《趙子曰》里的，只是由冬而夏的三季。時間的短促，有時可以幫助結構。《老張的哲學》里主角頗多，穿插甚難恰到好處；老舍先生布置各節，似乎很苦心。《趙子曰》是順次的敘述，每章都有主人公在內，自然比較容易。又《趙子曰》共二十七章，除八，九，十三章敘趙子曰在天津的事以外，別的都以北京為背景；《老張的哲學》卻忽而鄉，忽而城，錯綜不一，這又比較難些。《老張的哲學》里沒有不關緊要的敘述，《趙子曰》里卻有：第二章第四節敘趙子曰加入足球隊，實在可有可無；又八，九，十三章，也似乎太詳些———主角在北京，天津的情形，不妨少敘些。《老張的哲學》以兩個女子為全篇樞紐，她們都出面；《趙子曰》以一個王女士為樞紐，卻不出面。雖不出面，但書中人卻常常提到她；雖提到她，卻總未說破，她是怎樣的人。像悶葫蘆一樣，直到末章才揭開了，由她給李景純的信里，敘出她的身世。這樣達到了「極點」，一切都有了著落。這種布置確比《老張的哲學》巧些。兩書結尾都有毛病：《老張的哲學》末尾找補書中未死各人的結局，散漫無歸；《趙子曰》末一段趙子曰向莫大年，武端說的話，意思不大明顯，不能將全篇收住。又兩書中作者現身解釋的地方太多，這是「辭氣浮露」的一因。而一章或一節的開端，往往有很長的解釋或議論，似乎是舊小說開端的濫調，往往很殺風景的。又兩書描寫有類似的地方，似乎也不大好：《老張的哲學》里的孫八常說「多辛苦」一句話，《趙子曰》里的武端也常說「你猜怎麼著」，這未免有些單調；為什麼每部書里總該有這樣一個人？至於「輕鬆的文筆」，那是不錯的。老舍先生的白話沒有舊小說白話的熟，可是也不生；只可惜雖「輕鬆」，卻不甚雋妙。可稱為雋妙的，除趙姑父趙姑母的描寫及其一二處外，便只有寫景了；寫景是老舍先生的拿手戲，差不多都好。現在舉一節我最喜歡的：那粉團似的蜀菊，襯著嫩綠的葉兒，迎著風兒一陣陣抿著嘴兒笑。那長長的柳條，像美女披散著頭髮，一條一條的慢慢擺動，把南風都擺動得軟了，沒有力氣了。那高峻的城牆長著歪著脖兒的小樹，綠葉底下，青枝上面，藏著那麼一朵半朵的小紅牽牛花。那嬌嫩剛變好的小蜻蜓，也有黃的，也有綠的，從凈業湖而後海而什剎海而北海而南海，一路彎著小尾巴在水皮兒上一點一點；好像北京是一首詩，他們在綠波上點著詩的句讀。
凈業湖畔的深綠肥大的蒲子，拔著金黃色的蒲棒兒，迎著風一搖一搖的替浪聲擊著拍節。什剎海中的嫩荷葉，卷著一些幽情，放開的像給詩人托出一小碟子詩料。北海的漁船在白石欄的下面，或是湖心亭的旁邊，和小野鴨們擠來擠去的浮蕩著；時時的小野鴨們噗喇噗喇擦著水皮兒飛，好像替漁人的歌唱打著鑼鼓似的：「五月來呀南風吹」噗喇噗喇，「湖中的魚兒」
噗喇，「嫩又肥」噗喇噗喇。……那白色的塔，藍色的天，塔與天的中間飛著那麼幾隻灰野鴿：一上一下，一左一右，詩人的心隨著小灰鴿飛到天外去了。……（《趙子曰》第十六章第一節）這是不多不少的一首詩。
1929年2月。
葉聖陶的短篇小說
聖陶談到他作小說的態度，常喜歡說：我只是如實地寫。這是作者的自白，我們應該相信。但他初期的創作，在「如實地」取材與描寫之外，確還有些別的，我們稱為理想，這種理想有相當的一致，不能逃過細心的讀者的眼目。後來經歷漸漸多了，思想漸漸結實了，手法也漸漸老練了，這才有真箇「如實地寫」的作品。彷彿有人說過，法國的寫實主義到俄國就變了味，這就是加進了理想的色彩。假使這句話不錯，聖陶初期的作風可以說是近於俄國的，而後期可以說是近於法國的。
聖陶的身世和對於文藝的見解，顧頡剛先生在《隔膜》序里說得極詳。我所見他的生活，也已具於另一文。這裡只須指出他是生長在一個古風的城市———蘇州———中的人，後來又在一個鄉鎮———嗿直———里住了四五年，一徑是做著小學教師；最後才到中國工商業中心的上海市，做商務印書館的編輯，直至現在。這二十年來時代的大變動，自然也給他不少的影響：辛亥革命，他在蘇州；五四運動，他在嗿直；五卅運動與國民革命，卻是他在上海親見親聞的。這幾行簡短的歷史，暗示著他思想變遷的軌跡，他小說里所表現的思想變遷的軌跡。
因為是「如實地寫」，所以是客觀的。他的小說取材於自己及家庭的極少，又不大用第一身，筆鋒也不常帶情感。但他有他的理想，在人物的對話及作者關於人物或事件的解釋里，往往出現，特別在初期的作品中。《不快之感》或《啼聲》是兩個極端的例子。這是理智的表現。聖陶的靜默，是我們朋友里所僅有；他的「愛智」，不是偶然的。
愛與自由的理想是他初期小說的兩塊基石。這正是新文化運動開始時的思潮；但他能用藝術表現，便較一般人為深入。他從母愛性愛一直寫到兒童送一個小蜆回家，真算得博大周詳。母愛的力量在犧牲自己；顧頡剛先生最愛讀的《潛隱的愛》（見顧先生《火災》序），是一篇極好的代表。一個孤獨的蠢笨的鄉下婦人用她全部的心與力，偷偷摸摸去愛一個鄰家的孩子。這是透過一層的表現。性愛的理想似乎是夫婦一體，《隔膜》與《未厭集》中兩篇《小病》，可以算相當的實例。但這個理想是不容易達到的；有時不免來點兒「說謊的藝術」（看《火災》中《雲翳》篇），有時母愛分了性愛的力量，不免覺得「兩樣」；夫婦不能一體時，有時更免不了離婚。離婚是近年常有的現象。但聖陶在《雙影》里所寫的是女的和男的離了婚，另嫁了一個氣味相投的人；後來卻又捨不得那男的。這是一個怪思想，是對夫婦一體論的嘲笑。聖陶在這問題上，也許終於是個「懷疑派」罷？至於廣泛地愛人愛動物，聖陶以為只有孩子們行；成人是只有隔膜與冷酷罷了。《隔膜》，《游泳》（《線下》中），《晨》便寫的這一類情形。他又寫了些沒有愛的人的苦悶，如《歸宿》里的青年，《春光不是她的了》里被離棄的婦人，《孤獨》里的「老先生」都是的。而《被忘卻的》（《火災》中）里田女士與童女士的同性愛，也正是這種苦悶的另一樣寫法。
自由的一面是解放，還有一面是尊重個性。聖陶特別著眼在婦女與兒童身上。
他寫出被壓迫的婦女，如農婦，童養媳，歌女，妓女等的悲哀；《隔膜》第一篇《一生》便是寫一個農婦的。對於中等家庭的主婦的服從與苦辛，他也有哀矜之意。
《春遊》（《隔膜》中）里已透露出一些反抗的消息；《兩封回信》里說得更是明白：女子不是「籠子里的畫眉，花盆裡的蕙蘭」，也不是「超人」；她「只是和一切人類平等的一個『人』」。他後來在《未厭集》里還有兩篇小說（《遺腹子》，《小妹妹》），寫重男輕女的傳統對於女子壓迫的力量。聖陶做過多年小學教師，他最懂得兒童，也最關心兒童。他以為兒童不是供我們遊戲和消遣的，也不是給我們防老的，他們應有他們自己的地位。他們有他們的權利與生活，我們不應嫌惡他們，也不應將他們當作我們的具體而微看。《啼聲》（《火災》中）是用了一個女嬰口吻的激烈的抗議；在聖陶的作品中，這是一篇僅見的激昂的文字。但寫得好的是《低能兒》，《一課》，《義兒》，《風潮》等篇；前兩篇寫兒童的愛好自然，后兩篇寫教師以成人看待兒童，以致有種種的不幸。其中《低能兒》是早經著名的。此外，他還寫了些被榨取著的農人，那些都是被田租的重負壓得不能喘氣的。他憧憬著「藝術的生活」，藝術的生活是自由的，發展個性的；而現在我們的生活，卻都被撤在些一定的模型或方式里。聖陶極厭惡這些模型或方式；在這些方式之下，他「只覺一個虛幻的自己包圍在廣大的虛幻里」（見《隔膜》中《不快之感》）。
聖陶小說的另一面是理想與現實的衝突。假如上文所舉各例大體上可說是理想的正面或負面的單純表現，這種便是複雜的糾紛的表現。如《祖母的心》（《火災》中）寫親子之愛與禮教的衝突，結果那一對新人物妥協了；這是現代一個極普遍極葛藤的現象。《平常的故事》里，理想被現實所蠶食，幾至一些無餘；這正是理想主義者煩悶的表白。《前途》與此篇調子相類，但寫的是另一面。《城中》寫腐敗社會對於一個理想主義者的疑忌與陰謀；而他是還在準備抗爭。《校長》與《搭班子》里兩個校長正在高高興興地計劃他們的新事業，卻來了舊勢力的侵蝕；一個妥協了，一個卻似乎準備抗爭一下。但《城中》與《搭班子》只說到「準備」而止，以後怎樣呢？是成功？失敗？還是終於妥協呢？據作品里的空氣推測，成功是不會的；《城中》的主人公大概要失敗，《搭班子》里的大概會妥協吧？聖陶在這裡只指出這種衝突的存在與自然的進展，並沒有暗示解決的方法或者出路。到寫《橋上》與《抗爭》，他似乎才進一步地追求了。《橋上》還不免是個人的「浪漫」的行動，作者沒有告訴我們全部的故事；《抗爭》卻有「集團」的意義，但結果是失敗了，那領導者做了祭壇前的犧牲。聖陶所顯示給我們的，至此而止。還有《在民間》是衝突的別一式。
聖陶後期作品（大概可以說從《線下》後半部起）的一個重要的特色，便是寫實主義手法的完成。別人論這些作品，總側重在題材方面；他們稱讚他的「對於城市小資產階級的描寫」。這是並不錯的。聖陶的生活與時代都在變動著，他的眼從村鎮轉到城市，從兒童與女人轉到戰爭與革命的側面的一些事件了。他寫城市中失業的知識工人（《城中》里的《病夫》）和教師的苦悶；他寫戰爭時「城市的小資產階級」與一部分村鎮人物的利己主義，提心弔膽，瑣屑等（如茅盾先生最愛的《潘先生在難中》，及《外國旗》）。他又寫戰爭時兵士的生活（《金耳環》）；又寫「白色的恐怖」（如《夜》，《冥世別》———《大江月刊》三期）和「目前政治的黑暗」（如《某城紀事》）。他還有一篇寫「工人階級的生活」的《夏夜》（《未厭集》）（看錢杏屯阝先生《葉紹鈞的創作的考察》，見《現代中國文學作家》第二卷）。他這樣「描寫了廣闊的世間」；茅盾先生說他作《倪煥之》時才「第一次描寫了廣闊的世間」，似乎是不對的（看《讀〈倪煥之〉》，附錄在《倪煥之》後面）。他誠然「長於表現城市小資產階級」（錢語），但他並不是只長於這一種表現，更不是專表現這一種人物，或側重於表現這一種人物，即使在他後期的作品里。這時期聖陶的一貫的態度，似乎只是「如實地寫」一點；他的取材只是選擇他所熟悉的，與一般寫實主義者一樣，並沒有顯明的「有意的」目的。他的長篇作品《倪煥之》，茅盾先生論為「有意為之的小說」，我也有同感；但他在《作者自記》里還說：「每一個人物，我都用嚴正的態度如實地寫」，這可見他所信守的是什麼了。這時期中的作品，大抵都有著充分的客觀的冷靜（初期作品如《飯》也如此，但不多），文字也越發精鍊，寫實主義的手法至此才成熟了；《晨》這一篇最可代表，是我所最愛的。———只有《冥世別》是個例外；但正如魯迅先生寫不好《不周山》一樣，聖陶是不適於那種表現法的。日本藏原惟人《到新寫實主義之路》（林伯譯）里說寫實主義有三種。聖陶的應屬於第二種，所謂「小布爾喬亞寫實主義」；在這一點上說他是小資產階級的作家，我可以承認。
我們的短篇小說，「即興」而成的最多，注意結構的實在沒有幾個人；魯迅先生與聖陶便是其中最重要的。他們的作品都很多，但大部分都有謹嚴而不單調的布局。聖陶的後期作品更勝於初期的。初期里有些別體，《隔膜》自頗緊湊，但《不快之感》及《啼聲》，就沒有多少精彩；又《曉行》，《旅路的伴侶》兩篇（《火災》中），雖穿插頗費苦心，究竟嫌破碎些（《悲哀的重載》卻較好）。這些時候，聖陶愛用抽象觀念的比喻，如「失望之淵」，「煩悶之淵」等，在現在看來，似乎有些陳舊或浮淺了。他又愛用駢句，有時使文字失去自然的風味。而各篇中作者出面解釋的地方，往往太正經，又太多。如《苦菜》（《隔膜》中）固是第一身的敘述，但後面那一個公式與其說明，也太煞風景了。聖陶寫對話似不頂擅長。各篇中對話往往嫌平板，有時說教氣太重；這便在後期作品中也不免。聖陶寫作最快，但決非不經心；他在《倪煥之》的《自記》里說：「斟酌字句的癖習越來越深」，我們可以知道他平日的態度。他最擅長的是結尾，他的作品的結尾，幾乎沒有一篇不波俏的。他自己曾戲以此自詡；錢杏屯阝先生也說他的小說，「往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感。」
1930年7月，北平清華園。
《談美》序
新文化運動以來，文藝理論的介紹，各新雜誌上常常看見；就中自以關於文學的為主，別的偶然一現而已。同時各雜誌的插圖卻不斷地複印西洋名畫，不分時代，不論派別，大都憑編輯人或他們朋友的嗜好。也有選印雕像的，但比較少。他們有時給這些名作來一點兒說明，但不說明的時候多。青年們往往將雜誌當水火，當飯菜；他們從這裡得著美學的知識，正如從這裡得著許多別的知識一樣。他們也往往應用這點知識去欣賞，去批評別人的作品，去創造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積累起來的知識只是「雜拌兒」；———還趕不上「雜拌兒」，因為「雜拌兒」總算應有盡有，而這種知識不然。應用起來自然是夠苦的，夠張羅的。
從這種凌亂的知識里，得不著清清楚楚的美感觀念。徘徊於美感與快感之間，考據批評與欣賞之間，自然美與藝術美之間，常使自己衝突，自己煩惱，而不知道怎樣去解那連環。又如寫實主義與理想主義就像是難分難解的一對冤家，公說公有理，婆說婆有理，各有一套天花亂墜的話。你有時樂意聽這一造的，有時樂意聽那一造的，好教你左右做人難！還有近年來慣用的「主觀的」「客觀的」兩個名字，也不只一回「纏夾二先生」。因此許多青年膩味了，索性一切不管，只抱著一條道理，「有文藝的嗜好就可以談文藝」。這是「以不了了之」，究竟「談」不出什麼來。留心文藝的青年，除這等難處外，怕更有一個切身的問題等著解決的。新文化是「外國的影響」，自然不錯；但說一般青年不留餘地的鄙棄舊的文學藝術，卻非真理。他們覺得單是舊的「注」「話」「評」「品」等不夠透徹，必須放在新的光里看才行。但他們的力量不夠應用新知識到舊材料上去，於是只好擱淺，並非他們願意如此。
這部小書便是幫助你走出這些迷路的。它讓你將那些雜牌軍隊改編為正式軍隊；裁汰冗弱，補充械彈，所謂「兵在精而不在多」。其次指給你一些簡截不繞彎的道路讓你走上前去，不至於彷徨在大野里，也不至於彷徨在牛角尖里。其次它告訴你怎樣在咱們的舊環境中應用新戰術；它自然只能給你一兩個例子看，讓你可以舉一反三。它矯正你的錯誤，針砭你的缺失，鼓勵你走向前去。作者是你的熟人，他曾寫給你《十二封信》；他的態度的親切和談話的風趣，你是不會忘記的。在這書里他的希望是很大的，他說：
悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。（第一章）
這卻不是大而無當，遠不可及的例話；他散布希望在每一個心裡，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美並不是天上掉下來的；它一半在物，一半在你，在你的手裡。「一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想像和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。」（第九章）「情感是生生不息的。意象也是生生不息的。……即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。……詩是生命的表現。說詩已經做窮了，就不啻說生命已到了末日。」（第十一章）這便是「欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞」（第九章）；是精粹的理解，同時結結實實地鼓勵你。
孟實先生還寫了一部大書，《文藝心理學》。但這本小冊子並非節略；它自成一個完整的有機體，有些處是那部大書所不詳的，有些是那裡面沒有的。———《人生的藝術化》一章是著明的例子；這是孟實先生自己最重要的理論。他分人生為廣狹兩義：藝術雖與「實際人生」有距離，與「整個人生」卻並無隔閡；「因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。」他說：「生活上的藝術家也不但能認真而且能擺脫。
在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。」又引西方哲人之說：「至高的美在無所為而為的玩索」，以為這「還是一種美」。又說：「一切哲學系統也都只能常作藝術作品去看。」又說：「真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象；……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。」這樣真善美便成了三位一體了。
孟實先生引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中。這種「宏遠的眼界和豁達的胸襟」，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局於一方一隅，是不會有真知灼見的。
1932年4月，倫敦。
論白話
———讀《南北極》與《小彼得》的感想讀完《南北極》與《小彼得》，有些纏夾的感想，現在寫在這裡。
當年胡適之先生和他的朋友們提倡白話文學，說文言是死的，白話是活的。什麼叫做「活的」？大家似乎全明白，可是誰怕也沒有仔細想過。是活在人人嘴上的？
這種話現在雖已有人試記下來，可是不能通行；而且將來也不準能通行（后詳）。
後來白話升了格叫做「國語」。國語據說就是「藍青官話」，一人一個說法，大致有一個不成文的譜。這可以說是相當的「活的」。但是寫在紙上的國語並非藍青官話；它有比較劃一的體裁，不能夠像藍青官話那樣隨隨便便。這種體裁是舊小說，文言，語錄夾雜在一塊兒。是在清末的小說家手裡寫定的。它比文言近於現在中國大部分人的口語，可是並非真正的口語，換句話說，這是不大活的。胡適之先生稱讚的《俠隱記》的文字和他自己的便都是如此。
周作人先生的「直譯」，實在創造了一種新白話，也可以說新文體。翻譯方面學他的極多，像樣的卻極少；「直譯」到一點不能懂的有的是。其實這些只能叫做「硬譯」「死譯」，不是「直譯」。寫作方面周先生的新白話可大大地流行，所謂「歐化」的白話文的便是。這是在中文裡參進西文的語法；在相當的限度內，確能一新語言的面目。流弊所至，寫出「三株們的紅們的牡丹花們」一類句子，那自然不行。這種新白話本來只是白話「文」，不能上口說。流行既久，有些句法也就跑進口語里，但不多。周先生自己的散文不用說用這種新白話寫；可是他不但歐化，還有點兒日化，像那些長長的軟軟的形容句子。學這種的人就幾乎沒有。因為歐化文的流行一半也靠著懂英文的多，容易得竅兒；懂日文的卻太少了。
創造社對於語言的努力，據成仿吾先生說，有三個方針：「一、極力求合於文法；二、極力採用成語，增進語彙；三、試用複雜的構造。」（見《從文學革命到革命文學》）他們雖說試用複雜的構造，卻並不大採用西文語法。增造語彙這一層做到了，白話文在他們手裡確是豐富了不少。但最重要的是他們筆鋒上的情感，那像狂風驟雨的情感。我們的白話作品，不論老的新的，從沒有過這個。那正是「個性的發現」的時代，一般讀者，特別是青年們，正感著心中有苦說不出，念了他們的創作，愛好欲狂，他們的雖也還是白話文，可是比前一期的歐化文離口語要近些了；郁達夫先生的尤其如此，所以仿效他的也最多。
陳西瀅先生的《閑話》平淡而冷靜，論事明澈，有點像報章文字。他的思想細密，所以顯得文字也好。他的近於口語的程度和適之先生的差不多。徐志摩先生的詩和散文雖然繁密，「濃得化不開」，他卻有意做白話。他竭力在摹效北平的口吻，有時是成功的，如《志摩的詩》中《太平景象》一詩。又如《一條金色的光痕》，摹效他家鄉硤石的口吻，也是成功的。他的好處在那股活勁兒。有意用一個地方的活語言來做詩做文，他算是我們第一個人；至於他的情思不能為一般民眾所了解，那是另一問題，姑且不論。
有一位署名「蜂子」的先生寫過些真正的白話詩，登在前幾年的《大公報》上。他將這些詩叫做「民間寫真」，寫的大概是農村腐敗的情形和被壓迫的老百姓。
用的是乾脆的北平話，押韻非常自然。可惜只登了沒有幾首，所以極少注意的人。
李健吾先生的《一個兵和他的老婆》（現收入《罈子》中）是一個理想的故事，可是生動極了。全篇是一個兵的自述，用的也是北平話，充分地表現著喜劇的氣分，徐志摩先生的《太平景象》等詩乃至蜂子先生的「民間寫真」都還只是小規模，他的可是整本兒。他將國語語助字全改作北平語語助字，話便容易活起來。我們知道國語語助字有些已經差不多光剩了一種形式，只能上紙，不能上口了。
趙元任先生改譯的《最後五分鐘》劇本，用的是道地北平語，語助字滿都仔仔細細改了，一字一句都能上口說。這才真是白話。不過他的用意在研究北平的語助辭，在打一個戲譜，不在創造一種新文體。那個怕也不會成為一種新文體；因為有些分別太細微了，太瑣碎了，看起來作起來都不大方便。
國語體（即胡適之，陳西瀅諸先生的文體）是我們白話文的基調。歐化體和創造體曾經風靡一時；現在卻差點兒勢。用活的方言作文還只有幾個人試驗，沒有成為風氣；但成績都還不壞。近年來可有一種新運動，向著另一方向去。這所謂舊瓶里裝新酒。用時調，山歌，彈詞，宣卷，鼓詞等舊有的民間文藝的體裁來說新的東西。上海這種印本大概不少，但我沒有見，無從評論，這些體裁裡面照例夾帶著好些文言，並不全是白話；那是因為歌詞要將就音樂，本與常語要不同些。這種運動用意似乎在廣播新思想，而不注重文字；與前舉幾位的態度大不一樣；只有與蜂子先生還相近些。
最近宋陽先生在《文學月報》里提出「大眾文藝的問題」，引起許多討論。關於「用什麼話寫」一層，宋陽先生主張用「最淺近的新興階級的普通話」，而這「又不是官僚的所謂國語」。但止敬先生在同報第二期里指出這種普通話「還不夠文學描寫上的使用」。又有一位寒生先生在《北斗雜誌》上主張用「大眾日常所說的絕對白話」，就是「大多數工農大眾所說的普通話」。這種大多數工農大眾的普通話，其實是沒有的。工人間還有那不夠描寫用的普通話，農人各處一鄉，不與異鄉人接觸，那兒來的這個？其實國語區域倒是廣，用國語雖不是大多數工農大眾所說的普通話，可是相差不遠，而且比較豐富夠用。止敬先生主張，「還不能不用通行的白話」，便是為此。但我的意思，不妨盡量地採用活的北平話，和我們的國音現在採用北平話一樣。不過都要像趙元任先生的戲譜那樣，可太麻煩；我想有些讀音的輕重和語助詞的念法不妨留給讀者自己去辨別，我們只多多採用北平話的句法和成語（可以望文生義的）就行了。若說這麼著南幾省人就不能懂，我覺得不然。
他們若是識過字，讀過國語文或白話文，這是不成什麼問題的。不識字，或識字太少，那就什麼書也不能讀；得從頭做起，讓他們先識夠了字。
《南北極》和《小彼得》兩部書都盡量採用活的北平話，念起來虎虎有生氣。
《小彼得》寫工人，兵，講戀愛的青年，和動搖的投機的青年。作者寫某一種人便加進某一種特別的語彙，所以口吻很像。《稀鬆的戀愛故事》寫現在戀愛方式的無聊，《豬腸子的悲哀》寫一個在觀望在墮落的小資產階級，《皮帶》寫一個患得患失的謀差使的人，都透徹極了。《麵包線》寫一件搶米的故事；篇中空氣漸漸緊張起來，你忿忿了，然後痛快地解決了。《二十一個》寫得不大結實些；別的都不壞。
《南北極》只寫工人，海盜，漁人，都是所謂「流浪漢」，乾脆得多，不像《小彼得》里有時還免不了多少歐化的痕迹。《南北極》那一篇自然最酣暢淋漓，寫一個流浪漢對於上層階級的輕蔑與仇恨。這種輕蔑與仇恨是全書的中心思想。其中三篇只表這個思想和對於將來的確信。《咱們的世界》寫海盜，表面上雖也還是《水滸》式的英雄；骨子裡他們卻不僅是反抗貪官污吏，替天行道，而是對於整個兒的上層社會輕蔑與仇恨。他們相信，「這世界多早晚總是咱們窮人的」。《生活在海上的人們》便寫這班窮人的動作。雖然暫時失敗了，可是他們「還要來一次的」。這一篇寫集團的行為，頭緒太繁了，真不容易。但和前幾年的「標語口號文學」相比，這裡面有了技術；所以寫出來也就相當地有效力了。書中只《手指》一篇太簡略些。這裡五篇有一個特色，就是都用第一人稱的口氣；這第一人稱無論是多數還是單數，總是代表著一個集團的。《小彼得》中寫小資產階級的幾篇也有一個特色，就是在個性的描寫里暗示著類型。這種手法表現著一種新意識，從前還不多見。這兩部書最重要的是其中對於社會的新態度；雖還不能算是新興文學的最進步的樣子，但這個過渡時代，在現有的作家中，這些怕也算得是很不壞的努力了。這已出了本題的範圍，還是不論罷。
《子夜》
這幾年我們的長篇小說，漸漸多起來了；但真能表現時代的只有茅盾的《蝕》和《子夜》。《蝕》寫一九二七年的武漢與一九二八年的上海，寫的是「青年在革命壯潮中所經過的三個時期」。能利用這種材料的不止茅君一個，可是相當地成功的只有他一個。他筆下是些有血有肉能說能做的人，不是些扁平的人形，模糊的影子。《子夜》寫一九三○年的上海，寫的是民族資本主義的發展與崩潰的縮影。與《蝕》都是大規模的分析的描寫，範圍卻小些：只側重在「工業的金融的上海市」，而經過只有兩個多月。不過這回作者觀察得更有系統，分析得也更精細；前一本是作者經驗了人生而寫的，這一本是為了寫而去經驗人生的，聽說他的親戚頗多在交易所里混的；他自己也去過交易所多次。他這本書是細心研究的結果，並非「寫意」的創作。《蝕》包含三個中篇，字數還沒有這一本多，便是為此。看小說消遣的人看了也許覺得煩瑣，膩味；那是他自己太「寫意」了，怨不得作者。「子夜」
的意思是「黎明之前」；作者相信一個新時代是要到來的。
這本書有主角，與《蝕》不同。主角是吳蓀甫。他曾經遊歷歐美，抱著發展中國民族工業的雄圖，是個有作為的人。他在故鄉雙橋鎮辦了一個發電廠，打算以此為基礎，建築起一個模範鎮；又在上海開了一爿大絲廠。不想雙橋鎮給「農匪」破壞了，他心血算白費了。絲廠因為競爭不過日本絲和人造絲，漸漸不景氣起來，只好在工人身上打主意，扣減她們的工錢。於是醞釀著工潮，勞資的衝突一天天尖銳化。那正是內戰大爆發的時候，內地的現銀向上海集中。金融界卻只曉得做地皮，金子，公債，毫無企業的眼光。蓀甫的姊丈杜竹齋便是一個，而且是膽子最小最貪近利的一個。蓀甫自然反對這種態度。他和孫吉人、王和甫頂下了益中信託公司，打算大規模地辦實業。他們一氣兼并了八個製造日用品的小工廠，想將它們擴充起來，讓那些新從日本移植到上海來的同部門的廠受到一個致命傷。蓀甫有了這種大計劃，便覺得雙橋鎮無用武之地，破壞了也不足深惜了。
但這是個最宜於做公債的年頭；戰事常常變化，投機家正可上下其手。蓀甫本不贊成投機，而為迅速的擴充他們的資本，便也鑽到公債里去。這明明是一個矛盾；時勢如此，他無法避免。他們的企業的基礎，因此便在風雨飄搖之中。這當兒他們的對頭趙伯韜來了。他是美國資本家的「掮客」，代理他們來吞併剛在萌芽的民族工業的。那時杜竹齋早拆了信託公司的股；蓀甫他們一面做公債，一面辦廠，便周轉不及；加上內戰時貨運阻滯，新收的八個廠的出品囤著銷不出去。趙伯韜便用經濟封鎖政策壓迫他們的公司，又在公債上與他們鬥法。他們兩邊兒都不僅「在商言商」：蓀甫接近那以實現民主政治標榜的政派，正是企業家的本色。趙伯韜是相對峙的一派，也是「掮客」的本色。他們又都代辦軍火；都做外力與封建軍閥間媒介。他們做公債時，所想所行，卻也不一定忠實於他們的政派。總之，矛盾非常多。蓀甫他們做公債失敗了，便壓榨那八個廠的工人，但還是維持不下去。蓀甫這時候氣餒了，他只想顧全那二十萬的血本，便投降趙伯韜也行。但孫、王兩人不甘心，他們終於將那些廠直接頂給英、日的商人。現在他們用全力做公債了，蓀甫將自己的廠和住房都押掉了，和趙伯韜作孤注一擲。他力勸杜竹齋和他們「打公司」；但結果杜竹齋反收了漁翁之利而去。蓀甫這一下全完了。他幾乎要自殺，後來卻決定到廬山歇夏去。
這便是上文所謂「民族資本主義的發展與崩潰的縮影」。若覺得說得這麼鄭重，有些滑稽，那是因為我們的民族資本主義的進程本來滑稽得可憐。有人說這本書的要點只是公債、工潮。這不錯，只要從這兩項描寫所佔的篇幅就知道。但作者為什麼這樣寫？他決不僅要找些新花樣，給讀者換口味。這其間有一番道理。書中朱吟秋說：
從去年以來，上海一埠是現銀過剩。銀根並不要緊。然而金融界只曉得做公債，做地皮，一千萬，兩千萬，手面闊得很！碰到我們廠家一時周轉不來，想去做十萬八萬的押款呀，那就簡直像是要了他們的性命；條件的苛刻，真叫人生氣。（四三面）這並不是金融界人的善惡的問題而是時勢使然。孫吉人說得好：我們這次辦廠就壞在時局不太平，然而這樣的時局，做公債倒是好機會。（五三四面）
內戰破壞了一切，只增長了賭博或投機的心理。雖像吳蓀甫那樣有大志有作為的企業家，也到處碰壁，終於還是鑽入公債里去。這是我們民族資本主義崩潰的大關鍵，作者所以寫益中公司的八個廠只用側筆而以全力寫公債者，便為的這個。至於寫馮雲卿等三人作公債而失敗，那不過點綴點綴，取其與吳、趙兩巨頭相映成趣，覺得熱鬧些。但內戰之外，外國資本的壓迫也是中國民族工業的致命傷。這一點作者並未忽略；他只用陪筆，如趙伯韜所代理的托辣司，益中公司將八個廠頂給英、日商家，周仲偉將火柴廠頂給日本商家之類。這是作者善於用短，好騰出篇幅來專寫他熟悉的那一方面。———民族資本主義在這兩重壓迫之下，自然會走向崩潰的路上去。
然而工廠主人起初還掙扎著，他們壓榨工人。於是勞資關係漸趨尖銳化。這也可以成為促進資本主義崩潰的一個原因。但書中只寫廠方如何利用工人，以及黃色工會中人的傾軋。也寫工人運動，但他們的力量似乎很薄弱，一次次都失敗了，不足以搖動大局。或者有人覺得作者筆下的工人太軟弱些，但他也許不願意鋪張揚厲。他在《我們這文壇》一文（《東方雜誌》三十卷一號）里說：我們也唾棄那些，印板式的「新偶像主義」———對於群眾行動的盲目而無批評的讚頌與崇拜。
他大約只願意照眼睛所看的實在情形寫；也只有這樣才教人相信，才教人細想。書中寫吳蓀甫的絲廠里一次怠工，一次罷工；怠工從旁面著筆，罷工才從正面著筆。
他寫吳蓀甫的憤怒，工廠管理人屠維岳的陰賊險惡，工會裡的暗鬥，工人的騷動，共產黨的指揮，軍警的捕捉，———罷工的各方面的姿態，在他筆底下總算有聲有色。接著敘周仲偉火柴廠的工人到他家要求不停工的故事。這是一幕悲喜劇；無論如何，那輕快的進行讓讀者鬆一口氣，作為一個陪筆是頗巧妙的。
書中以「父與子」的衝突開始，便是封建道德與資本主義的道德的衝突。但作者將吳蓀甫的老太爺，寫得那麼不經事，一到上海，便讓上海給氣死了，未免乾脆得不近情理。再則這第一章的主旨所謂「父與子」的衝突與全書也無甚關涉。揣想作者所以如此開端，大約只是為了結構的方便，接著便可以借著吳太爺的大殮好同時介紹全書各方面的人物。這未免太取巧了些。但如馮雲卿利用女兒事，寫封建道德的破產，卻好。書中有一章專寫農民的騷動；寫馮雲卿的時候，也間接地概括地說到這種情形以及地主威權的動搖。這些都暗示封建農村的勢力在崩潰著。但那些封建的軍閥在書中還是活躍著的。作者在《我們的文壇》里說將來的文藝該是「批判」的：「嚴密的分析」，「嚴格的批評」。他自己現在顯然已向著這條路走。
吳蓀甫的家庭和來往的青年男女客人，也是書中重要的點綴，東一鱗西一爪的。這些人大抵很閑，做詩，做愛，高談政治經濟，唱歌，打牌，甚至練鏢，看《太上感應篇》等等，就像天底下一切無事似的。而吳蓀甫卻老是緊張地出入於幾條火線當中。他們真像在兩個世界里。作者寫這些人，也都各具面目。但太簡單了，好像只鉤了個輪廓就算了，如吳少奶奶，她的妹妹，四小姐，阿萱，杜學詩，李玉亭等。詩人范博文卻形容太甚，彷彿只是一個笑話，杜新籜寫得也過火些。至於吳芝生，卻又太不清楚。作者在後記里也承認書里有幾個小結構，因為夏天他身體不大好，沒有充分地發展開去，這實在很可惜。人物寫得好的，如吳蓀甫，屠維岳的剛強自信，趙伯韜的狠辣，杜竹齋的膽小貪利。可是吳、屠兩人寫得太英雄氣概了，吳尤其如此，因此引起一部分讀者對於他們的同情與偏愛，這怕是作者始料所不及罷。而屠維岳，似乎並沒有受過新教育的人，向吳蓀甫說的話那樣歐化，也是不確當的。作者擅長描寫女人，但這本書里卻沒有怎樣出色的，大約非意所專註之故。
作者描寫農村的本領，也不在描寫都市之下。《林家鋪子》（收在《春蠶》中），寫一個小鎮上一家洋廣貨店的故事，層層剖剝，不漏一點兒，而又委曲入情，真可算得「嚴密的分析」。私意這是他最佳之作。還有《春蠶》，《秋收》兩短篇（均在《春蠶》中），也「分析」得細。我們現代的小說，正該如此取材，才有出路。
讀《心病》
從前看慣舊小說的人總覺得新小說無頭無尾，捉摸起來費勁兒。後來習慣漸漸改變，受過教育的中年少年讀眾，看那些斬頭去尾的作品，雖費點勁兒，卻已樂意為之。不過他們還只知道著重故事。直到近兩年，才有不以故事為主而專門描寫心理的，像施蟄存先生的《石秀》諸篇便是；讀眾的反應似乎也不壞。這自然是一個進展。但施先生只寫了些短篇；長篇要算這本《心病》是第一部。施先生的描寫還依著邏輯的順序，李先生的卻有些處只是意識流的紀錄；這是一種新手法，李先生自己說是受了吳爾芙夫人等的影響。
《新月》四卷一號上有吳爾芙夫人《牆上一點痕迹》的譯文。譯者葉公超先生的識語里說：
所以，一個簡單意識的印象可以引起無窮下意識的回想。這種幻影的回想未必有邏輯的連貫，每段也未必都完全，竟可以隨到隨止，轉入與激動幻想的原物似乎毫無關係的途徑。
若許我粗率地打個比方，這有點像電影里的回憶，朦朦朧朧的，渺渺茫茫的。《心病》里有幾處最可以看出向這方面的努力。如窮鬼變成舊皮袍（十六面），電門變成母親（一零九面），秦太太路中的思想（中卷第一章），劉媽洗衣服時的回想（一九八面）。但全書的描寫，大體上還是有「邏輯的連貫」的。
書中幾個重要人物都是些平常人：大學生，小官僚，官親，舊式太太小姐。這些除秦綉英外都是不幸的人；自然以陳蔚成為最。他精神上受的壓迫最多，自己敘得很詳細（三二五至三二七面），因此頗有些「痴」，頗有些怪脾氣；不說話，愛舅母的小腳，是顯著的例子。他舅母（洪太太）是個「有識有為的婦人」，可是那份兒良心的責備也夠她掙扎的。舅舅怯懦得出奇。陳蔚成的丈母（秦太太）受了丈夫的氣，一心寄托在女兒和菩薩身上，看見一個窮叫化婆子，會那麼惦記著，她兄弟（吳子青）會那麼「死心眼兒」，她大女兒（綉雲）出嫁前會那麼「心煩」，也怪。其實細心讀了全書，覺得滿是必然，一點不奇怪；只是窮叫化婆子一件，線索的確不清楚些。我們平常總不仔細地去分析人的心理，乍看本書的描寫，覺得有些生疏，反常，靜靜去想，卻覺得入情入理。
這幾個人除秦綉英外，又都是壓在禮教底下的人。陳蔚成知道舅舅舅母的罪惡，卻「只有以一死了之」。他丈母與妻子（秦綉雲）不用說是遵守禮教的。就是吳子青無理取鬧，也仗著禮教做護符；就是洪太太，一勁兒怕人說閑話，也見出禮教的力量。他們都沒有自己；這正是我們舊時代的遺影。除此以外，書中似乎還暗示著一種超人的力量。從頭起就描寫恐怖，超人的，人的：女鬼，結婚戒指忽然不見，胡方山的妻的死，陳蔚成中電，他的形體，他的白手套，塵封了的他住過的屋子。而且以談鬼始，以談鬼終。讀完了這本書，真陰森森的有鬼氣，似乎「運命」
在這兒伸了一雙手。但這個「運命」是有點神秘的，不是近代的「運命」觀念，也許是愛倫坡的影響（作者寫過一篇《影》，自己說受了這個人的影響），但在全書里是諧和的。
性格最分明的，陳蔚成之外要數洪太太，吳子青；這三個人在我們眼前活著。
別人我們只知道一枝一節，好像傳聞沒有見面。中卷第二章寫秦綉雲姊兒倆在等媽從洪家回去的一下午。寫綉雲暗地裡心焦，她妹子綉英卻老逗著她玩兒。兩個少女的心情，曲曲折折地傳達出來，恰到好處。別處還免不了有堆砌的地方，這裡沒有。上卷胡方山占的篇幅太多了，有些臃腫的樣子；特別是第九章，太平常的學生生活的一幕，與全書不稱。書中所寫，不過一個多月的事。上卷是陳蔚成自記，寫洪家；中卷寫秦家；下卷先寫洪家，次寫秦家，接著又是陳蔚成自記，寫婚後———最後寫秦綉雲接到他的遺書。第一身與第三身錯綜地用著，不但不亂，卻反覺得「合之則兩美」，為的是兩種口氣各各用得在情在理，教讀者覺得非用不可。全書雖只涉及小小的世界，在那小世界里，卻處處關聯著，幾乎可以說是不漏一滴水，這兒見出智慧的力量。舉一個最精密的例子：上面說過的中卷第二章里敘張媽問秦綉雲（那時她正在暗地裡心焦等媽回來）她嫁衣的料子———也不知道為什麼，她忽然多起心來。她的多心使她煩躁。
———等太太回來吧，這些事情真麻煩！
她的意思在衣料，然而不知道為什麼卻用了一個多數，好像「這些」能掩飾住她的自覺心。
多數與單數的效用，一般人是不大會這麼辨別的。書中不少的幽默，讀的時候像珠子似地滾過我們的眼。
《文心》序
記得在中學校的時候，偶然買到一部《姜園課蒙草》，一部彪蒙書室的《論說入門》，非常高興。因為這兩部書都指示寫作的方法。那時的國文教師對我們幫助很少，大家只茫然地讀，茫然地寫；有了指點方法的書，彷彿夜行有了電棒。後來才知道那兩部書並不怎樣高明，可是當時確得了些好處。———論讀法的著作，卻不曾見，便吃虧不少。按照老看法，這類書至多只能指示童蒙，不登大雅。所以真配寫的人都不肯寫；流行的很少像樣的，童蒙也就難得到實惠。
新文學運動以來，這一關總算打破了。作法讀法的書多起來了；大家也看重起來了。自然真好的還是少，因為這些新書———尤其是論作法的———往往泛而不切；假如那些舊的是瑣屑，束縛性靈，這些新的又未免太無邊際，大而化之了———這當然也難收實效的。再說論到讀法的也太少；作法的偏畸的發展，容易使年輕人誤解，以為只要曉得些作法就成，用不著多讀別的書。這實在不是正路。
丐尊、聖陶寫下《文心》這本「讀寫的故事」，確是一件功德。書中將讀法與作法打成一片，而又能近取譬，切實易行。不但指點方法，並且著重訓練；徒法不能自行，沒有訓練，怎麼好的方法也是白說。書中將教學也打成一片，師生親切的合作才可達到教學的目的。這些年頗出了些中學教學法的書，有一兩本確是積多年的經驗與思考而成。但往往失之瑣碎，又側重督責一面，與本書不同。本書里的國文教師王先生不但認真，而且親切。他那慈祥和藹的態度，教學生不由地勤奮起來，彼此親親昵昵地討論著，沒有一些浮囂之氣。這也許稍稍理想化一點，但並非不可能的。所以這本書不獨是中學生的書，也是中學教師的書。再則本書是一篇故事，故事的穿插，一些不缺少；自然比那些論文式綱舉目張的著作容易教人記住———換句話說，收效自然大些。至少在這一件上，這是一部空前的書。丐尊、聖陶都做過多少年的教師，他們都是能感化學生的教師，所以才寫得出這樣的書。丐尊與劉薰宇先生合寫過《文章作法》，聖陶寫過《作文論》。這兩種在同類的著作里是出色的，但現在這一種卻是他們的新發展。
自己也在中學里教過五年國文，覺得有三種大困難。第一，無論是讀是作，學生不容易感到實際的需要。第二，讀的方面，往往只注重思想的獲得而忽略語彙的擴展，字句的修飾，篇章的組織，聲調的變化等。第三，作的方面總想創作，又急於發表。不感到實際的需要，讀和作都只是為人，都只是奉行功令；自然免不了敷衍，遊戲。只注重思想而忽略訓練，所獲得的思想必是浮光掠影。因為思想也就存在語彙，字句，篇章，聲調里；中學生讀書而只取其思想，那便是將書里的話用他們自己原有的語彙等等重記下來，一定是相去很遠的變形。這種變形必失去原來思想的精彩而只存其輪廓，沒有甚麼用處。總想創作，最容易浮誇，失望；沒有忍耐而求近功，實在是苟且的心理。———這似乎是實際的需要，細想卻決非「實際的」。
本書對於這三件都已見到；除讀的一面引起學生實際的需要，還是暫無辦法外（第一章，周枚叔論「編中學國文教本之不易」），其餘都結實地分析，討論，有了補救的路子（如第三章論「作文是生活中間的一個項目」，第九章朱志青論「文病」，第十四章王先生論「讀文聲調」，第十七章論「語彙與語感」，第二十九章論「習作創作與應用」）。此外，本書中的議論也大都正而不奇，平而不倚，無畸新畸舊之嫌，最宜於年輕人。譬如第十四章論「讀文聲調」，第十六章論「現代的習字」，乍看彷彿復古，細想便知這兩件事實在是基本的訓練，不當廢而不講。又如第十五章論「無別擇地迷戀古書之非」，也是應有之論，以免學生鑽入牛角尖里去。
最後想說說關於本書的故事。本書寫了三分之二的時候，丐尊、聖陶做了兒女親家。他們倆決定將本書送給孩子們做禮物。丐尊的令嬡滿姑娘，聖陶的令郎小墨君，都和我相識；滿更是我親眼看見長大的。孩子都是好孩子，這才配得上這件好禮物。我這篇序也就算兩個小朋友的訂婚紀念罷。
1934年5月17日，北平清華園。