第六章《王元化文稿 上/文學卷》（6）

文學沉思錄

將人提高一解

文學必須以向上的積極的健康的精神去影響讀者的精神面貌，這是不容置疑的。過去，普列漢諾夫曾經把高尚情操作為他的藝術論的核心。由於普列漢諾夫在涉及這個問題的時候，側重於強調審美的主觀性，——我以為，這和他在認識論上主張象形文字論，而偏離了唯物主義反映論多多少少有關聯，——以致在三十年代被普列漢諾夫藝術理論研究名家的胡秋原在他寫的《唯物史觀藝術論》中推向極端，從而背棄了現實主義傳統。儘管如此，我認為普列漢諾夫主張文學作品必須具有高尚情操，這一觀點卻是無可非議的。我們必須反對嗜痂成癖或者像卓別林影片中所諷刺的把腐爛發臭的野雞當做美味來享受的那種病態的、頹廢的、腐朽的審美趣味。

我一向贊成委內瑞拉一位革命詩人在二次大戰後所提出的社會主義文學將人提高的原則。我以為，這也是社會主義文學堅持人性反對獸性的原則。一九五○年，我曾以《將人提高》為題寫過一篇短論。去年，我在《上海文學》發表的拙文《人性札記》中又提出了這個原則。由於我在這篇文章中再一次批評了美國一位劇作家根據考爾德威爾《煙草路》改編的同名劇本把墮落的資產階級性意識硬栽在那些有色人種的下層人民身上，而遭到幾位讀者來信的指責。可是，我仍堅持自己的觀點。不過，這裡我不想對這部作品加以深論。我覺得需要說明的是，從審美主客關係來說，將人提高和寫真實都是現實主義不可缺少的原則。它們是互相滲透，相輔相成的。特別需要注意的是，倘使片面強調審美的主觀性，離開了現實主義反映生活真實的原則，去侈談高尚的情操，那結果就不免會流入唯意志論，出現豪言壯語的浮誇風，而把文學作品變成思想傳聲筒的概念化傾向又會乘虛而入。這一點，我們是有足夠的經驗教訓的。

我們究竟應該怎樣看待那些揭露醜惡或抉發弊端的作品？這類作品往往遭到人們的誤解。但文學卻不應說謊，不應粉飾。劉勰在一千多年前就曾經批評過那些迴避生活真實的玄言詩賦。他所說的：「世極迍邅，而辭意夷泰」，就是對這類虛假作品的針砭。在我們的文藝界，歌頌和暴露向來是一個有爭議的問題。我很懷疑文學作品能不能按照長期形成的習慣劃分為歌頌文學和暴露文學，我更不能贊同把那些根據現實主義寫真實的原則創作出來的揭露醜惡或抉發弊端的作品看做是違反社會主義文學將人提高的使命的。我認為，這是一種誤解。倘使追源溯流，應該說它根源於古老的美學偏見。黑格爾在《美學》的緒論中，曾指出西方慣用的幾個美學名詞(Asthetik或者Kallistik)都不能十分恰當地表現美學的內容。但是，他自己也沒有擺脫上述那種偏見，對美作出精確的界說。他在《美學》中說：「如果事物內在的概念和目的本身已經是虛妄的，原來內在的丑在它的外在的實在中也就更不能成為真正的美了。」由於強調理想美，他認為反面的，壞的、邪惡的力量不應作為不可少的反動作的根源。這種偏見使他對自己所崇敬的莎士比亞也作出了一些顯然錯誤的審美判斷。比如，他認為藝術不應引起罪惡和乖戾的印象，因而他對《雅典的泰門》和《李爾王》都不無微詞，責備前者「沒有合理的情志」，而後者則是「盡量渲染罪惡」。幸而黑格爾常常從抽象領域進入到現實世界，擺脫了他的思辨結構框架，這才使他對許多作品也包括莎士比亞劇作，作出了深刻精闢的分析。如果他僵硬地死守上述那個美學命題去評騭一切，那麼，他那部具有卓識的《美學》就將成為令人無法卒讀的著作了。過去，我們的文藝界也出現過類似的看法，有的文章曾根據自然形態和加工后的藝術形態「兩者都是美」的觀點加以引申說，倘使自然形態本來就不美，那麼加工以後的藝術形態，也就一定更加醜化了。這種認定藝術作品只應表現美的對象的觀點是這樣偏狹，以致使無數生活現象都被擯斥於藝術領域之外。試問，我們如何按照這種理論去評價文學史上大量存在著的現象呢？難道高爾基的《姦細》和《克里姆·薩木金》等等，由於他們的自然形態本來就不美，於是表現這類人物的作品也都變成了醜惡的么？車爾尼雪夫斯基的美學儘管在深度和廣度上遜於黑格爾的美學，但是他所提出的美是生活這一命題，在突破傳統美學偏見這一點上，確是石破天驚之論。他在青年時代所寫的批判思辨美學的學位論文中，就已一針見血地指出：「把藝術作品的必要屬性的形式美和藝術的許多對象之一的美混淆起來，是藝術中不幸的弊端的原因之一。」應該說這一觀點具有重大意義，它使藝術進入生活的廣闊天地，為現實主義美學奠定了基礎。

不幸的是，直到今天我們有些評論者仍落入傳統美學偏見的窠臼，有意無意之中還在宣揚只有美的對象才是藝術所表現的題材，從而嚴格地規定了什麼是應該寫的和什麼是不應該寫的。最近我讀到一篇談真實性的文章援引魯迅的話作為自己立論的根據，因為魯迅曾說過癩頭瘡、毛毛蟲，鼻涕，大便等是畫家不取為題材的。我以為這位論者只是借權威以助己說，死扣字面而並沒有去探討問題的實質。什麼時候我們才能擺脫依傍，從實際出發，經過獨立思考去解決具體問題呢？我們需要踏踏實實的文風，以糾正長期以來貪圖省力，不去論證也不去分析，只是搬弄經典條文作為現成結論的陋習。其實馬克思主義經典作者早已指出過了：這不是站在馬克思主義立場上，而是躺在馬克思主義立場上！不錯，魯迅確實說過畫家不會去畫癩頭瘡，毛毛蟲、鼻涕、大便，但是用摘句辦法並不能說明這些對象就是藝術表現的禁區。因為魯迅本人就著重地寫過阿Q的癩瘡疤，他在《長明燈》里還用癩頭瘡的綽號代替人名。讀過魯迅小說的人都會知道，他是沒有這種清教徒式的戒律的。他曾經寫過豆腐西施的圓規式的小腳，四太太耳朵后的積年老泥，王胡把虱子放在嘴裡畢畢剝剝地咬嚼，甚至還有七大人拿在鼻子旁擦著的屁塞，……然而，這些比鼻涕大便更醜惡的東西，卻並沒有使他的作品墮入濁穢。誰會說魯迅描寫了這些東西是為了陳列醜惡呢？它們都是根據作品的內在要求，為了寫出人物的性格面貌，揭示生活的原有底蘊所不可缺少的。這說明魯迅並不認為只有美的對象才符合審美標準。把美學簡單地認作表現美的對象這種理論是這樣站不住腳，甚至只要舉出被稱為唯美主義的王爾德所寫的《道林格的畫像》就足以把它駁倒。誰會說這部小說是以美的對象為題材呢？我想，魯迅認為醜惡的東西恰恰相反，是那些假借美的名義掩蓋真相、粉飾生活、歪曲現實的傾向。這裡不妨用他所舉出的一個極端例子來說明，那就是他對「五四」前後的國粹派所作的諷刺。這些國粹派為了維護封建主義，把祖傳下來的一切東西都說成是盡善盡美的，哪怕是無名腫毒，他們也要做這樣的美化：「紅腫之處，艷若桃花，潰爛之時，美如乳酪。」十分可悲的是，十年浩劫「四人幫」在文藝領域內所推行的混淆黑白，顛倒是非，弄虛作假的那套伎倆，正是重演了這段歷史。直到三中全會恢復併發揚黨的實事求是的優良傳統之後，它才失去了合法的地位，遭到否定。

那種把藝術當做是「被裝飾了的自然」的陳腐美學觀點，早在一個多世紀以前就被一些堅持現實主義的理論家駁得體無完膚了。可是在我們這裡還有一定的市場。拔高這兩個字因為使人馬上會聯想起臭名昭著的三突出，總算是已有了不光彩的名聲，雖然它在有些作品中仍在探頭探腦的現身顯靈。由於我們對於藝術比生活更高更美的誤解是這樣根深蒂固，以致違反生活真實的作品仍在流傳，悠然自得。我曾經聽到一位電影導演感慨地用假、大、洋、新四個字來概括這種傾向。我覺得這四個字在我們新興的電視片中表現得較普遍。自然，電視劇也有好的。如根據《許茂和他的女兒們》改編成的《葫蘆壩的故事》就是一例。但是不少電視劇卻是為了炫耀裝飾性的趣味以投合時好而製造出來的。在這些片子中，農舍有如旅館，打仗形同閱兵，田地好像花園，而且不問時空條件，一切陳設，用具、服裝，都力求最新、最洋、最講究的款式，但在內容上空空洞洞，沒有生活的氣息，沒有時代脈搏的跳動。我感到奇怪，為什麼我們對於這類遠離生活真實的裝飾性作品竟熟視無睹，很少聽到有人發出呼籲？

由於我們把歌頌和暴露截然分割開來，很早我們就已形成一種習慣，認為所謂歌頌的作品總是美的、好的，所謂暴露的作品總是丑的、壞的。因此，對於那些掩蓋真相粉飾生活的作品，總是那麼心平氣和，儘管它在散布弄虛作假的浮誇作風；對於那些秉筆直書抉發弊端的作品卻總是那麼痛心疾首，儘管它在培養實事求是的社會風氣，有助於改正我們的缺點，激發我們向著光明的前景奮勇前進。在抉發弊端和將人提高或培養高尚情操的問題上，我們還墨守傳統美學的偏見，斷言這兩方面是勢如水火，絕不相容的。直到今天，有人還在認為寫社會缺點就是散布悲觀情緒，沒有鼓舞人們的鬥志。也有人認為可以寫陰暗面，但必須要有光明人物來襯托，如果沒有一個光明人物出來現身說法，那就是違反了文學必須表現典型的原則。還有人認為寫我們的缺點，就應該加倍地去寫敵人的罪惡。甚至就是不涉及缺點問題也是一樣。比如以解放戰爭為題材，要寫我軍的犧牲，就必須加倍地去寫敵軍的慘重傷亡。不管作者把側重點放在那裡，不管作者要表現什麼，也不管作品總要受到題材的一定局限不可能這樣來處理，倘使作者不硬加上這一條，那就是長敵人志氣，滅自己威風。這不禁使我想到老舍在解放初所寫的《學習當先》一文中說過的幾句話。這幾句話的大意是，任何作品都不可能是一部包羅萬象的百科全書，每篇作品都針對一定對象，作者只能在這篇作品中有限度地傳達某一點思想，激起某種感情的反應。倘使作者寫的是垂楊柳，而批評者說他沒有寫出黃花魚，那隻能說是強人所難的題外發言了。現在三十年過去了。評論者對於那些抉發弊端的作品所發出的求全責備，使人不得不遺憾地認為他們仍舊是老舍所說的那種強人所難的題外發言。我不知道我們的作家倘使像《毀滅》作者那樣，以那支近於潰敗的游擊隊走出原來戰地作為收尾，將會遭到怎樣的責難？也許被呵責為敗壞士氣毀我長城還算是從輕末減了。可是，試問：《阿Q正傳》里有什麼先進人物或正面形象呢？阿Q的階級成分大概可劃為貧僱農。魯迅既哀其不幸，又怒其不爭，而最後給他的大團圓卻以被槍斃收場。當時也有人指責魯迅寫阿Q時「心裡藏著可怕的冰塊」。自然，魯迅寫的是舊社會。但是今天的評論者也完全可以根據上述那種邏輯，振振有詞地去責備魯迅當時作為一個革命民主主義者，卻沒有在這篇小說中去謳歌那時爭取民主的革命志士。至於契訶夫就更不在話下了。他那時代的權威批評家曾一口咬定他是一個「不可救藥的悲觀主義者」。可是這個「不可救藥的悲觀主義者」所寫的戲劇卻是使列寧深受感動的。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的回憶錄中說，在同時代的作家中，契訶夫是最早預見革命風暴即將來臨的人。這話不免有些誇大，但確實表明了契訶夫對於人民命運的關注。正因為契訶夫身上有著鼓舞人向上的積極因素，蘇聯在衛國戰爭時期才把他列入俄羅斯民族傑出代表人物的名單中以鼓舞士氣。

須知，黑暗不能用黑暗去暴露，而只能用光明去照亮它，有憎才有愛，能殺才能生。作者沒有要歌頌的東西也就沒有要暴露的東西。為什麼一定要把歌頌和暴露機械地割裂開來，以為暴露僅僅出於單純的憎惡情緒，或甚至是發泄不滿？難道對於醜惡的東西批判得越深，不正是出於對光明的東西愛之彌切么？我以為，作品的光明首先要存在作家的心裡。至今我仍相信羅曼·羅蘭說的這句話：「要有光！太陽的光明是不夠的，必須有心的光明。」作家心裡有光才能真正揭露陰暗，才能使自己的作品放出光輝，哪怕他只抉發弊端，只寫醜惡現象，他的作品也是閃著亮色的。魯迅說，革命的人不管寫什麼，他的作品總是革命的。這話說得很好，不幸的是人們卻往往把它忘記了。一部作品是否具有高尚的情操，並不在於它寫的是什麼，也不在於它有沒有寫到光明，而是在於他具有怎樣的思想感情。作家的思想感情是健康的，他就不會專挑病態的東西來欣賞，在作品中陳列醜惡，——如前文所提到的《煙草路》同名劇展覽肉市場和國粹派謳歌無名腫毒，以及揭發隱私的黑幕小說和販賣色情的黃色小說那樣。后兩類小說常常以勸善懲惡作為光明點綴在作品之中，但儘管通過用這種用光明來襯托黑暗的辦法，也無濟於事，並不能改變這類作品的腐朽性，因為它們是不真的、虛假的。我們必須把這類作品和那些作者懷著善良的意圖，以心裡的光明去揭露社會陰暗面的作品加以嚴格的區別。讓我們拋開習慣的成見，不要以將會引起不良社會效果的杞憂來對后一類作品輕率地進行裁決。我們應該把文學的社會效果看得複雜一些，不要簡單地以為作品的功能只是誘發讀者去效法其中的人物。就像名為果蠅的細腰蜂捕捉螟蛉封在窠里日夜唱道「像我像我」，於是那小青蟲也就成為細腰蜂了。如果真是那樣，讀者從作品中讀到扒手就去學扒手，讀到強盜就去學做強盜，那麼，暴露一切醜惡的東西(包括「四人幫」的罪行)都必須列入文藝的禁區了。請相信我們讀者的識別能力和欣賞水平，他們並不像有些評論者所想象的那樣，盲目和淺薄。請相信我們的作者，他們並不像有些評論者所想象的那樣，是一些喜歡挑剔苛求、心懷不滿的恨世者。我在一次座談會上聽到一位作家的發言。他由於胸懷坦蕩，始終對黨懷著耿耿的忠誠，因此，他說他相信自己的感情。我覺得這話說得很好。作家只要嚴格地要求自己，真誠地熱愛人民、熱愛黨、熱愛祖國，忠實於生活，忠實於藝術，他就會顧忌皆去，相信自己的感情，相信自己的寫作不會背叛自己的信念，相信自己在作品中會流露出高尚的情操，能夠達到將人提高的目的。這樣的作品是經得起時間考驗的，人民和歷史將會為它們作證。

一九八○年十二月二十日

(《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年5月)[41]

有真實的地方就有詩

我想談談我對文學的真實性和傾向性的一些意見。我不能同意所謂真實性強傾向性差的說法。這樣的分割是重蹈社會和藝術二元標準論的故轍。二十世紀三十年代末期，我曾在當時的刊物《文藝新潮》上發表文章附和過藏原惟人把藝術作品分析為社會價值和藝術價值的觀點。據說這一理論是從蘇聯傳入日本的，它來源於拉普時期蘇聯文藝界對普列漢諾夫提出的藝術作品具有「社會等價物」所作的解釋和引申。由於缺乏資料，我沒有經過查考，尚未究明原委。如果有人對這方面進行探討，那對我們文藝理論研究工作會是很有益的。在四十年代初期，我開始對自己曾經相信過的這個觀點產生懷疑。試問：在藝術形象的真實性之外有什麼傾向性呢？也許某些概念化作品正是表現了這種筋骨外露的傾向性的，例如，我國革命文學發端時期文學作品中的光明尾巴之類。但是不久，成熟起來的文藝理論界就已辨明它的虛妄，因為提倡這種傾向性不是尊重藝術感染力的潛移默化作用，而是主張耳提面命的生硬灌輸。不過歷史的教訓並沒有得到普遍的承認，文學的真實性和傾向性問題仍尚待解決，過去的謬誤在新形勢下還在改頭換面地時隱時現。我以為真正的傾向性不能遊離於藝術形象的真實性之外，而是從藝術形象本身自然而然流露出來的。當時我是讀了《海上述林》介紹的理論，才取得這種認識，糾正了過去的偏頗。我認為硬加到作品上去的傾向性是造成概念化的根源之一。傾向性是作家的立場觀點在認識、掌握和表現生活時有意或無意的表露，它只能從藝術形象的真實性中顯現出來。怎麼能說一部作品寫得很真實而它的傾向性卻不好呢？倘說傾向性有問題，也只能通過藝術形象的真實性的不足去探索原因加以論證，而不能離開作品本身的藝術形象的真實性去評論短長。

一九五二年我出版的一本論文集是以「向著真實」作為書名的。現在二十八年過去了。我不諱言這書中存在不少缺點和偏激之處，但是我對於「向著真實」這句話仍深信不疑。那時我在書里曾明確反對冷淡旁觀的態度和把寫真實當做有聞必錄作生活起居注式的自然主義煩瑣描寫。當我用「向著真實」作為自己書名的時候，我完全沒有料到在以後歷次文藝思想批判的政治運動中，寫真實竟成為最受攻擊的目標之一，歷經厄難。直到今天在有些人心目中，寫真實和抄襲自然仍無異於同義語。我不懂這種誤解怎麼竟如此根深蒂固？這裡我想舉一個可資借鑒和參考的例證。黑格爾曾提出：「一切現實的皆是合理的，一切合理的皆是現實的。」這一著名命題曾引起普魯士政府的感激和進步黨人的憤怒，雙方都沒有理解它的合理內容。在這種誤解始終沒有消除的時候，恩格斯曾對黑格爾所用的現實一詞作了切中肯綮的闡釋，他指出：「黑格爾的意思根本不是說，凡存在的一切無條件地都是現實的。在他看來，現實的屬性僅屬於那同時是必然的東西。」我認為這段話可以有助於我們來澄清在寫真實問題上所形成的種種混亂，或者至少可以使我們受到啟發，對真實這個概念也作出相應的正確理解。為什麼一定要把真實和存在混同起來？為什麼一定要把真實和本質隔絕開來？根據什麼理由可以斷言真實的屬性一定不是僅屬於那同時是必然的東西？如果有人對真實的含義作了歪曲的理解和濫用，那麼文藝理論工作者的責任，是應該分清是非辨明真相，還是將錯就錯把罪咎推到無辜的真實頭上？這樣平凡的真理竟要大聲疾呼地申辯，真是令人為之扼腕。

一九八○年

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)[42]

失去愛情而歌與失去金錢而歌

目前，社會效果已成為一個經常涉及的題目。其實，這本來是不言自明的，文學作品既然公之於眾，怎麼可能沒有社會效果？問題是不能把社會效果作簡單化庸俗化的理解。過去的教訓不能忘記，否則又要退回到所謂為政治服務的「趕任務」「寫中心」等等偏向上去。社會效果歸根到底仍離不開傾向性問題。我曾經說過，傾向性是作家的思想感情在認識、把握和表現生活真實時在藝術形象中的自然流露。杜勃羅留波夫曾經說：「藝術作品可能是某種思想的表現，並不是因為作者在他創作的時候聽從了這個思想，而是因為那作品的作者被現實的事實所征服，而這思想正就是自然而然地從這種事實中流露出來的。」作家的思想感情不是一朝一夕所形成的，其中包含著性格、才能、天賦、氣質等等複雜因素，是經過長年累月的熏陶和磨鍊才形成起來的。在這方面我們的研究還處於幼稚階段，許多微妙的精神現象還有待於我們經過不斷的探索去一一揭開其中的奧秘。這裡我所能說明的是作家的思想感情，有一個自然形成的長過程，絕不是臨時張羅、依靠人工裝修的辦法所能奏效。一旦進入寫作階段，作家為了追求社會效果，不從自己的真情實感出發，企圖用強制手段，進行削足適履的彌縫修補，縱使出於自覺自愿，也仍然無濟於事。因為他不能在頃刻之間使自己長期定型的思想感情驟然發生脫胎換骨的變化。倘使硬要這樣做，那勢必會束縛作家的自由抒發，變成創作活動的無情桎梏。自然，作家寫作有時也會考慮到社會效果，但是，這種考慮首先必須尊重生活，不能違反藝術的規律。只有在作家的思想感情適應並服從藝術形象的真實性情況下，他才能使自己關於社會效果的考慮步入正軌，否則就會出現有時令成功的作家也難免感到不安的二元化傾向，這也就是說，作家在藝術形象中不自覺流露出來的潛在的思想感情和他為了追求社會效果強加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混雜、表裡柢梧的矛盾，從而造成思想感情本身之間和它與藝術形象之間的分裂。這勢必破壞了藝術必須渾然一體的和諧一致性。

思想必須獲得人格的印證，只有偉大的性格才能寫出偉大的作品。從某種意義上來說，傾向性是不以作家本人的意志為轉移的。強扭的瓜不甜，強扭的思想不真。藝術最不能作假，作品無法掩飾作家的靈魂。一個人被脅以刀鋸鼎鑊也不肯吐露的內心隱秘，有時也會不知不覺地在作品中經過折射露出或隱或顯的痕迹。作家在寫作的時刻，如果強迫自己去寫對他是陌生的、未經消化的、並未紮下根的思想感情，那麼，不是煮成一鍋夾生飯，就是弄虛作假。藝術要求真誠，假、大、空是會引起讀者厭惡的。文藝復興時期，擺脫了經院神學束縛、代表人文主義的哈姆雷特在一場戲出場的時候，一邊讀著手裡的一本書，一邊說：「空話，空話，空話。」這重複了三遍的兩字評語難道不能使我們引以為戒？難道還要重蹈言之無物或言不由衷的故轍？沒有獲得人格印證融為自己血肉的思想是虛假的。遊離於藝術形象真實性之外的傾向性，不是脈管中流動的血液可以灌注全身，賦予肌體以生命，而是貼上好看商標的贗品，頂多只能起著暫時的矇混作用，利用假相去喚起錯覺。可是人們只要揉一下眼睛，那些五彩繽紛的幻景就會立刻煙消雲散。從藝術形象的真實性之外去評論傾向性，恰恰無視文學作品是活的有機體。其實把文學視為活的有機體並不是什麼新的見解，古代文藝理論家早已認識了這一點。亞里士多德曾在這方面作過充分的闡發。劉勰說「義脈不流則遍枯文體」，也是把作家的思想感情看做是血液在布滿全身的脈管中流動不息，灌注藝術以生氣和生命。

最後，還需要補充一點，作家的思想感情固然需要是真實的，但也並不意味著凡是真實的思想感情都可以打動別人。羅斯金曾經說過：「少女失掉了愛情而歌令人感動，而守財奴失去了金錢而歌就不會令人感動了。」(大意)這就說明真實的思想感情還需要是高尚的。

一九八○年

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)[43]

讓酷評的幽靈永不再現

請你們在公文上老老實實照我本來的樣子敘述，不要徇情回護，也不要惡意構陷。

——莎士比亞：《奧瑟羅》

為什麼到今天我們還不能按照藝術本身的規律對作品的傾向性作出合情合理的評價？我們對於這兩年間湧現出來的一些不是按照通常習慣把角色劃分為好人和壞人的寫法，而是表現生活真實的作品，並不是都能接受的，有時甚至還發出了不公平的責難。作家需要別人實事求是地正確理解他的作品。評論者縱使不能成為作者的知音，至少也要盡量去理解作者的創作甘苦，可是有的評論者往往把已經習慣了的審美趣味的惰性當做評價作品的唯一準則。如果一部作品出現的人物既不能簡單地歸為好人，也不能簡單地歸為壞人，卻是像真實生活本身那樣具有複雜的性格，而作者對這樣的人物又不是簡單地抑揚或作出一覽便知的褒貶，而是同情中夾雜了批判的成分或批判中夾雜了同情的成分，那麼這些評論家就不免對之瞠目結舌，不知所措。而比這更糟的是不屑理解就硬以已經定型的習慣標準率爾判定是非。我不知道評論者根據什麼邏輯又有什麼權力，可以把別人作品中的複雜的人物性格按照自己所熟習的非此即彼的分類法去任意歸類，把作品中的複雜的思想感情強行納入自己看人論事的簡單劃一的尺度去妄作解人，然後再把這種歪曲了原著精神實質純屬捕風捉影的主觀臆斷當做鐵證，從而義形於色地進行無的放矢的指摘？最近我讀了一位批評家對一部有爭議作品的批評文章，我感到自己不能沉默，因為這類批評並不是孤立的現象。我在本文里不可能以更多的篇幅來評論這個作品的功過，我只是想順便提一下，嬉笑怒罵雖然皆成文章，但是意在求勝卻不應是批評的應有態度。我不懂那位批評家的評論文章為什麼要運用比「一個階級只有一個典型」更偏頗的理論，把作者寫的在十年浩劫中一個胡作非為——用作者的話來說「倒下去的人越多，官做得越大」的部隊壞幹部——充當做人民解放軍的全體，從而對作者大張撻伐，並加上了給「最可愛的人」抹黑，給老幹部「掛走資派黑牌」等等嚇人的罪名？過去一位外國戲劇家把我國的京戲中武士背上的四面靠旗當做了四支軍隊，這雖然可笑，但是，嗚呼！他畢竟還沒有把一個軍人，哪怕他是軍隊的「大首長」，作為整個軍隊的化身！我不懂這篇評論為什麼既然聲明不敢說作者筆下的一個人物的思想就是作者的思想，可是緊接著筆鋒一轉，又以這個人物誤入歧途的行為作為唯一的根據，去呵責作者本人竟「公然宣揚叛國無罪」？倘使把這種方法施諸前人，像普希金和萊蒙托夫這樣的現實主義作家也會遭到無妄之災。評論者可以質問：奧涅金開槍打死了自己的朋友藍斯基，這是什麼行為？畢巧林的故事冠以「當代英雄」的美名，這是什麼思想？作者必須為自己筆下的人物負起道德上以至法律上的責任，因為作者並沒有在自己人物身上粘貼區分善惡的顯眼標籤，為讀者提供現成的褒貶答案。如果作家沒有採取金聖嘆評《水滸》那種眉批夾注的辦法，對書中人物的每句話和每一行動都作出塾師批卷式的諸如「妙」「丑」「狠毒」「可畏」「絕倒」之類的按語，那就是作者沒有表態，沒有批判，沒有站穩立場。我想，魯迅所說的分明的是非與熱烈的愛憎和這種評論要求完全是風馬牛不相干的兩回事，那是需要具有思想力和藝術鑒賞力的評論者以嚴肅認真的態度實事求是地深入到作品藝術形象的真實性中去探討作家思想感情的複雜表現，才能作出中肯的審美判斷。十年浩劫期間遍及全國的大批判造就了一批比著名的忒耳西忒斯還要嚴厲，還要粗暴，橫行闊步的酷評家。隨著「四人幫」的覆滅，這種顯赫一時的大批判再沒有耀武揚威的餘地了。但是餘毒未清，大批判的病菌也會侵入我們肌體。但願那種無限上綱，羅織罪名，打「語錄」仗式的駁難攻擊，永遠消失不再重演吧。

一九八○年

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)[44]

黨的文藝政策和文藝規律的一致性[45]

最近周揚同志談到還是要搞個文藝八條或十條，這很重要，否則各地都搞一些土政策，離開文藝規律去瞎指揮，就會造成鄧小平同志講的橫加干涉的情況。今天，我們正在確立並加強社會主義民主與法制。我覺得，藝術規律就是藝術領域中的法制根據。大家按照藝術規律辦事，那種在創作中「強迫結婚，限期產子」的荒謬事就不會發生了。

文藝創作是精神勞動，沒有自由，沒有民主怎麼行？「二為」離不開「雙百」。現在有一種情況，就是容易形成「一窩蜂」和「一面倒」，一談到四個堅持，就不再談藝術民主了。鄧小平同志在在第四次文代會祝辭中提出：作家寫什麼，怎麼寫，不要橫加干涉。這兩點得不到保證，文藝事業要繁榮就很困難。寫作要有自由，這是藝術規律。我並不是主張搞資產階級自由化，或提倡愛寫什麼就寫什麼，而不顧及社會效果。四項基本原則必須堅持，社會效果必須考慮，這是作家的責任。但是作家一旦進入了寫作過程，臨時抱佛腳式的強迫自己用人工方式，增加一些與作品自然流露出來的思想感情格格不入的標籤，這種在主題思想上追求急功近利的做法，是違反藝術規律的。作家如果認為自己的作品在社會效果上會產生不良影響，那就不要發表好了。違反藝術規律去追求藝術效果是不行的。

我覺得別林斯基所提出的創作規律，至今看來仍值得注意。他說：「創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存，這便是創作行為的法則。」這並非戲論。在藝術創作中，別人強迫不行，就是作者心悅誠服地接受，甚至哪怕自己強迫自己也不行。創作自由就是認識並且不受干擾地遵循藝術規律。從受盲目性的支配到對必然性的認識，這就是由必然王國向自由的王國飛躍。套用我國一句老話就是「從心所欲不逾矩」。決定作家寫什麼、怎麼寫有種種因素，這是不以人的意志為轉移的。我覺得恩格斯在致梅林的一封信中談到意識形態問題和上面所說的情況有些近似。他說：「意識形態是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則這就不是意識形態的過程了。」每個人的生活經歷、內心活動、思想感情、教養、氣質、才能、稟賦以及個人感受生活的方式等等，多是積年累月形成的，甚至某些是來自遺傳的素質。當它們一旦形成后就成為客觀因素，你不能違反這些因素，按照主觀任意性去年進行創作。這是一條重要的規律，我們只能順應、利用規律去達到一定目的，而不能用自己的主觀任意性去改變客觀規律。這應當是個常識問題。如果寫出來的東西不行，只能在平時通過長期的艱苦鍛煉去改變這些因素，而不能在這些因素未變之前，在創作時急於事功，用取巧的辦法，妄求取得脫胎換骨之效。荀子曾經說過這樣的話：可以強迫人的口沉默不講話，可以強迫人的身體或伸或屈，但是卻不能強迫人的內心改變他的意念，是之則受，非之則辭。荀子在兩千多年前就懂得這一思想規律。今天我們怎麼能主張違心之論呢？撒謊還成什麼文藝家？龔自珍是中國最早的雜文家，他的思想水平遠遠超過了後來的康、梁。他曾經說過：庖丁之解牛，羿之射箭，僚之弄丸，伯牙之操琴，古之神技也。如果你對庖丁說，不許多割一刀，也不許少割一刀；對伯牙說，只許志於高山，不許志於流水；對羿和僚說，只許東顧，不許西逐，否則我就要鞭打你；那麼這樣一來神技也就沒有了。作家進入了創作過程，就不能以主觀任意性去代替客觀規律性。有人說，魯迅的小說《葯》，由於作者在墳上添了一個花圈，就增加了作品的亮色。我不贊成這種說法，亮色必須在作品中自然而然地流露出來，而不是外加的辦法所能收功奏效的。

一九八○年

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)[46]

看電影小記[47]

我以前曾看過張藝謀拍的《黃土地》《一個和八個》，覺得頗有新意，但這回看了《大紅燈籠高高掛》，就沒有了以前的那種感覺了。最近《讀書》上發表了社會學家費孝通先生和台灣文化人類學者李亦園教授的文章，他們都專程到拍攝《大紅燈籠高高掛》的山西喬家大院作了考察，並在文章中談及了這部電影。雖然這是兩篇社會學家的文章，但我認為它們也可以當做影評來讀。

山西喬家大院在晉商中頗有名望。費李兩位先生在這部影片里看到的儘是陰暗、荒淫和無恥。對此他們不禁感到了詫異。他們不約而同地談到了喬家大院的大紅燈籠，說喬家大院確實有大紅燈籠，但是，這些大紅燈籠都是用於喜慶節日，絕不是如影片中所描寫的老爺去哪房姨太太房中過夜，哪房就掛起大紅燈籠來。喬家大院家規嚴明，不允許也不可能有這樣的事發生。

也許有人反駁費李兩位先生的意見說：《大紅燈籠高高掛》是電影，不是歷史，也不是社會學家的考察報告。電影是藝術，藝術有想象與虛構的權利。為什麼要電影去如實地表現喬家大院的事實呢？難道不允許虛構嗎？作為電影，喬家大院有的可以表現，沒有的也可以表現，這有什麼不對呢？我認為這些問題提得好，但也可以代替費李兩位先生作答：電影是藝術，藝術允許虛構，但虛構與事實的關係值得研究。試問，虛構為什麼非得與真實背道而馳呢？作者的想象為什麼總是一成不變地朝著醜惡這一個方向行進呢？是由於作者的作風還是出於作者的偏愛，為什麼要使藝術陷入作者濃墨重彩加工而成的罪惡淵藪中去呢？虛構一旦成為一種傾向，化作一種模式，甚至演化為一種數學公式，變成為千篇一律的一種規格，那麼，人們將會看到這種虛構是在害病了，而我們也就會發出這樣的感嘆：自由的想象畢竟還是不自由的。

一九九五年

(《集外舊聞鈔》，上海文藝出版社2001年1月)[48]

文學的啟蒙與啟蒙的文學

英國拍的電視劇《安娜·卡列尼娜》，儘管有這樣或那樣的缺陷，但我認為基本上是忠實於原著的。(有人說改編者自己寫的文章也對原作作了不確切的理解。但我懷疑這是不是為了遷就清教主義輿論的壓力？)但上映以來遭到一些觀眾的反對，有的說「安娜是破鞋」，卡列寧是「正人君子」。這和有人說「《紅樓夢》是弔膀子的書」情況差不多。這反映了某些觀眾和讀者對文藝作品的審美水平還很低，識別能力也很差。列寧在十月革命前就表示了一種願望：希望當時只有少數人所能欣賞的文藝作品，在社會主義革命后，能夠真正成為廣大工農群眾人人能夠欣賞的讀物。他提到作品中就有托爾斯泰的一些名著。這裡就有一個文學的啟蒙和啟蒙的文學的問題。關於後者，我希望我們文藝理論工作者像艾思奇早年寫的《大眾哲學》一樣，也寫一部《大眾文學》的啟蒙書，來提高讀者的鑒賞力，使許多優秀作品不致變成卞和獻玉那樣不被理解，甚至蒙受不白之冤，而讓那些趁潮趨時之作僅僅由於其本身迎合獵奇的趣味與別人對它的吹捧而享有虛妄的聲譽。

文學需要啟蒙，這是一方面，另一方面，我們對高級讀物不能與啟蒙的通俗讀物一樣看待，一樣要求。文學作品如果不能誘發讀者的想象，使他的想象生動活躍，廣泛開闊，併產生一種慾望，要用自己的想象去補充作品中似乎言猶未盡的虛線，那就標誌著它的失敗。同樣，文藝理論如果不能激起讀者的思想，引起強烈的求知慾，使他頭腦中出現許多從未想到過的問題，並渴望去解決它們，那也標誌著它的失敗。

過去，有些理論著作對佛學的論述有些簡單化，認為佛學只是「迷信虛妄，蠹國殃民」，幾乎一無是處。我覺得對佛學不能一概否定，佛學也有經過批判可以吸收的成分。比如魯迅翻印的《百喻經》和其他一些佛書，其中一些故事如「唾面自乾」「瞎子摸象」等等，今天已成了家喻戶曉的格言。我們實際上已受到不少佛書的影響，甚至在生活用語中也有不少成語、辭彙來自佛書。恩格斯在《自然辯證法》中說過，辯證法最早見於古希臘人和古代佛教徒的著作。魏晉時代有個著名僧人鳩摩羅什說過一句話，「嚼飯與人，徒增嘔穢」，很足以發人深思。把嚼過的飯喂人，既不衛生，也不利於增強人的消化力。理論文字要通俗易懂，但也不能採取嚼爛了喂的辦法，使人一覽無餘，從而造成思想上的惰性，只知就現成、圖省力，這不是好辦法。因為思想是不能由別人來代替的。我們要培養讀者的思考能力，這和提高人們的精神文明是有關係的。提高精神文明就要善於獨立思考，而不能隨聲附和，必須要有明是非、辨善惡、識美醜的能力。[49]

一九八二年

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)[50]

影片《天雲山傳奇》點滴談[51]

這兩年，我們的文學藝術已經從窄門沖了出來，開始向生活靠攏，出現了不少好作品。我覺得《天雲山傳奇》這部影片也應該列入這些好作品的行列中。

在一九五七年反右鬥爭中，擴大化是我們社會中的一場悲劇。這場悲劇是怎樣發生的？今後如何避免？我們正在總結。我認為敢於實事求是糾正過去的缺點和錯誤，正是表明我們黨的偉大。一個永遠具有生命力不斷前進的黨是不怕這樣做的。

我們都親身經歷了十年內亂的大災難。也有不少人經歷過和影片中的羅群相類似的命運，在他們身邊同樣有著馮晴嵐式的女性：母親、妻子或姊妹。雖然遭遇不盡相同，但她們都和馮晴嵐一樣，甘願默默地作出自我犧牲，相信自己的親人是正直的、擁護黨的。記得「四人幫」被粉碎后不久，我讀到巴金同志第一次發表他所翻譯的《往事與隨想》的幾章，其中有這樣一段話：「沒有人(除了女人)敢於表示同情，敢於替那些昨天還同他們握過手、可是夜裡就給逮捕的親戚、朋友說一句好話。……只有女人不曾參與這種拋棄親近的人的可恥行為。」這幾行文字當時曾使我心情激蕩不已。自然，我並不認為在我們這裡也只有女性才具有這種可貴的品質。但是我知道，確實有幾位女性和馮晴嵐的行徑幾乎完全一樣。至於有著和她類似性格的女性就更多了。這些足以引為我們民族自豪的女性，是應該在我們的作品中表現出來的。

影片中的宋薇寫得比較紮實，羅群就比較單薄了。我覺得不一定非要搞一個富有傳奇性的情節或通過重大的事件才能表現羅群的精神面貌。像他這樣的人往往是默默地走過那條坎坷不平的道路的。這就需要作家從平凡中間去發掘那些不平凡的東西，從看起來很普通的行徑中去探索不普通的意蘊。如果把這個寫出來，不專註傳奇性的故事情節，而是把人物發掘得更深入些，這部影片就會更加出色。我覺得，羅群是有些理想化的。一開頭他在馬車上對小凌雲講的那段話，所流露出來的那種感情，使人感到格格不入。他飽經滄桑，對黨始終懷著一顆赤誠之心，那些話不像是這樣的人對新一代青年講的。他會想去理解他們，深入到他們內心中去，而不可能用空泛的大道理去對他們進行訓誨。

在文藝作品中，細節的真實性很重要。現在一提到現實主義只強調典型環境中的典型性格，但是往往忽略了細節的真實性。典型環境和典型性格從哪裡表現出來呢？還是要從細節中表現出來。影片中有幾場戲是抓得好的，但揭示得不夠，只是勾勒了一下，比如羅群生病時，馮晴嵐跑來表示要和他結婚，他很矛盾，痛苦，不願別人為他背負苦難生活的重擔，他把《工作與學習》的手冊扔到地下。這類細節如果發掘得深一些，人物的性格和心靈就會出來得更多一些。再如：他在勞動之後躺在泥地上休息，幾個孩子用泥塊扔他。這時他的心情應該很複雜，這裡包含著多少深刻的內容！如果開發出來會很動人的。

(白樺同志插話：「這是震撼人心靈的細節。」)

還有羅群寫那份「我的檢討」，也嫌表現得直線化了一些。過去我們都做過這類「檢討」，可是和他那個情況不一樣，不會只有那麼一種單一的感情。陸文夫同志曾引用另外一個同志的話對我說，那時他真恨不得把自己靈魂中的東西用顯微鏡照出來，然後再用放大鏡放大，寫進檢討裡面去。這種經歷大概是許多人共同的。當時的心情是很複雜的。誰也不會有今天的政治水平。那時我們只知道「黨是正確的」。這種心情也是真實的，它和自己堅持講真話會發生激烈的矛盾衝突。而傳奇性的寫法往往會用理想的東西淹沒這種複雜的心情。這樣一來，生活的真實性就被沖淡了。我不是反對傳奇性的寫法，誰也不會說喜歡運用傳奇手法的莎士比亞比不上喜歡運用散文化手法的契訶夫，他們兩人的作品我都很喜歡，但是傳奇性寫法很不容易運用自如，弄得不好往往會流入理想化，結果現實主義就被削弱了。我希望我們的藝術家向生活靠得更攏一些，把人物發掘得更深一些。

吳遙這個人物，我認為影片沒有採取那種盡量誇大的辦法是可取的。有一個動人的場面是吳遙打了宋薇一個耳光，自己也感到了恐怖，於是懷著慚悔的心情又跪到她面前。我不贊成把他寫成一根棍子，這太簡單化了。憤怒出詩人，但文藝作品不能靠出氣主義來完成自己的任務。真實地去揭示吳遙的可鄙靈魂，是對這種人最有力的批判，因為沒有什麼力量可以抗拒真實。我很同意黑格爾提出的一個美學觀點，即每個人的行為都有可辯護的理由。從吳遙本人來看，他認為自己的行為是合理的，應該這樣做的，或者這樣做是可以取得諒解的；自然他也有由於一時衝動作出自己也不理解的行為。把這些如實地寫出來，才真正觸到疼處，挖出了他的思想根子。文學的批判不是古代兩軍作戰前的互相罵陣。我不贊成為了出氣解恨，就像過去的黑幕小說那樣，把批判對象寫成頭頂生瘡腳底出膿的大壞蛋。這不是實事求是的態度，也違反了現實主義寫真實的原則。

一九八○年

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)

談巴金的《隨想錄》

巴金的幾本《隨想錄》，雖然有不同的書名，但都可以用「真話」兩個字來概括。

最近有一位作者說，學會講話只要一兩年就行了，學會講真話卻往往是一輩子的事。確實，講真話是不容易的。在任何時候、任何地方，都敢於秉筆直書，說真話，這就需要有真誠的願望，坦蕩的胸懷，不畏強暴的勇氣，不計個人得失的品德；同時，還需要對人對己都具有一種公正的態度。我在讀《隨想錄》的時候，感到巴金既有一顆火熱的心，又有一副冷靜的頭腦，所以能夠用熱烈的激情感染我們，用清醒的思想啟迪我們。

巴金的散文一向是以熱情聞名於世的。他今年已屆八十二歲高齡了。但他並沒有老年人的遲鈍和淡漠，仍舊一如既往，煥發著青春活力。當我們讀他所寫的這些文字的時候，我們會感到他所燃起的火焰給我們帶來了溫暖，帶來了光與熱。如果說，巴金現在寫的散文和年輕時寫的散文有些不同，那就是在他老年的時候，更增加了對人生對世事的深邃的思考，從而抓住了世事的真諦。我們都不及他對十年浩劫這場民族悲劇想得那樣多，那樣深，那樣透徹，以至我感到他的這些話不僅是寫給我們這一代人讀的，也是寫給後代人讀的。有人曾告誡作家不要去正面寫「文化大革命」，斷言文學必須避免殘暴和醜陋。可是，《隨想錄》的價值恰恰就在於揭示了「文化大革命」的真相，要我們痛定思痛，引起我們的深思。抉發弊端是為了醫療，我不想在這個問題上再作什麼申辯。我只想指出，我們民族有著古老的傳統，這有好也有壞。古老的文化給我們提供了傳統的資源，可以使它和現代化的建設接軌。但是也要提防死的往往支配著活的。魯迅以他的諷刺揭示了這一點，巴金以他的熱情突破了「這個傳統」。無論魯迅的諷刺和巴金的激情在文學風格上存在著多少差殊，但是有一點是共同的，那就是他們都有著分明的是非和熱烈的愛憎。

巴金曾經說過，真正的文學家在寫作的時候不會想到技巧。他的《隨想錄》是這樣質樸無華，沒有做作。也許有人會說它們顯得樸拙，但是我認為這正是真話的本色。

一九八六年九月二十三日

(《集外舊文鈔》，上海文藝出版社2001年1月)

論樣板戲[52]

樣板戲是許多觀眾很關心的問題。記得前年報上曾報道了這個問題的討論，發表了鄧友梅、劉長瑜、張賢亮的意見。後來報上還發表了黃裳等的文章。我是傾向友梅的意見的，更讚賞黃裳寫的那篇漂亮的雜文。它們至少在感情上引起了我的共鳴。後來在一次會上我發表了自己的看法，嚴格說那只是近乎表態似的意見。當時有人說我不了解行情，不知道現在某些權威性意見。我認為中國知識分子應擺脫長期以來的傳統依附地位，找回自我，要有自己的獨立人格，並由此形成獨立意識和獨立見解。尊重知識，尊重人才，首先就要注意這一點。再不能用「皮之不存，毛將焉附」的說法，把中國知識分子放在寄生或依附的地位。羅曼·羅蘭在第一次世界大戰期間，曾經超越混戰，發表了精神獨立宣言。後來他在答復甦聯作家格萊特考夫的信中，又宣稱自己是一個個人主義者。可是誰都不會懷疑以個人主義自命的羅曼·羅蘭其實是具有強烈的愛人類、愛真理、愛進步的群體意識和社會責任感的。藝術家不應在藝術問題上盲目遵從任何大人物的意見。

這八個樣板戲就成為「文化大革命」中的十年浩劫中僅有的八齣戲。十億人在十年中只准看這八齣戲，整整看了十年，還說什麼百看不厭。而且是以革命名義，用強迫命令的辦法，叫人去看、去聽、去學著唱。看后還要彙報思想，學得不好就批鬥。那時有個說書藝人不懂樣板戲是欽定聖典，一字不可出入，而糊裡糊塗按照演唱的需要作了一些修改，結果被指為惡毒攻擊無產階級司令部拉去槍斃了。只要還留有那段噩夢般生活記憶的人，都很清楚，樣板戲正如評法批儒、唱語錄歌、跳忠字舞、早請示晚彙報一樣，都是「文化大革命」「大破」之後所「大立」的文化樣板。它們作為文化統治的構成部分和成為我們整個民族災難的「文化大革命」緊緊連在一起。因此，有的同志對樣板戲產生了應有的義憤，這是可以理解的。相反，如果經歷了那場浩劫而對樣板戲竟引不起一點感情上的波瀾，那才是怪事。據說，猶太王大衛的戒指上刻有一句銘文：「一切都會過去。」契訶夫小說中的一個人物卻反其意說，他要在自己的戒指上也刻上一句銘文：「一切都不會過去。」他認為，什麼都不會毫無痕迹地湮滅：今天邁出的任何一步對於未來都會具有意義。是的，時間無法消滅過去，只有麻木的人才會遺忘。龔自珍作為我國近代史上的敏感的思想家，他曾經說過：「滅人之國必先去其史。」人類有歷史就是使人不要忘記過去。我感到奇怪的是目前竟出現了反對文藝作品去表現「文化大革命」的主張，例如電影《芙蓉鎮》在排除阻力后才得以放映就是一例。難道歷史真是應該被遺忘的么？

不過，對樣板戲的看法，不僅僅是情緒上或感情上的問題，這裡確實還需要作進一步探討。有一種較普遍的說法，就是「三突出」的理論是江青提出的，是反動的；而樣板戲卻是別人創造而被江青竊取，所以不是反動的。事實上，這是長期以來所形成的一種看人論事的習慣。我們憎惡江青不僅是這個名字，而是這個人以及她的專橫跋扈，她的女皇野心，她的陷害忠良的政治陰謀。「三突出」如果不是江青提出的難道就不壞了么？固然有幾齣樣板戲是由別人創作的，後來被江青據為己有。江青對這些戲不是拿來就算了，而是經過仔細加工。當時輿論捧為嘔心瀝血，精益求精，固然帶有諂媚阿諛味道，但江青苦心孤詣地在樣板戲中把「三突出」理論具體體現出來，確也是不容迴避的事實。江青不僅動手改本子，而且以她那專橫霸道作風，從挑演員，定服飾，乃至化妝、布景、鑼鼓全都一把抓過來，不容拂逆她的任何意旨。當時有關她的樣板戲的意見都被當做絕對命令在全國範圍內傳達。那時連我這個被打入另冊的人都有恭聆之幸。傳達中說楊子榮化裝土匪上山，上衣應由豹皮改為虎皮，因為穿豹皮上衣太像土匪打扮，有損英雄形象；還說劉秀蓉剪掉頭髮是反革命行為等等。我認為把樣板戲和「三突出」理論區別開來是違反實際的。樣板戲是「三突出」理論的實踐。我可以舉幾點來談談自己的體會。「三突出」是突出英雄人物，創造一個「高大全」的形象。恐怕至今仍有人對這種「高大全」的英雄形象神往。我還記得那時曾勒令我們一些在牛棚的人去學習《紅旗》上刊載的闡發「三突出」理論的文章，其中不乏警策，而最令人醒目的是這樣幾句：「只能讓座山雕圍著楊子榮轉，不能讓楊子榮圍著座山雕轉。」於是在這一原則指導下，《智取威虎山》在排演員地位時始終要讓楊子榮居於舞台的中心，站在光天化日之下，而座山雕只能偏居一隅，處於陰暗的角落裡。有人會問：突出英雄人物有什麼不好？我願借用我過去在《文學沉思錄》中說過的話來回答這問題。卡萊爾的《英雄與英雄崇拜》和羅曼·羅蘭的《英雄傳記》，雖然都以偉大人物為對象，但由於這兩位作者在英雄概念上有顯著的分歧，所以這兩種性質類似的傳記存在極大差異。卡萊爾把英雄視為領導群倫、迥拔眾生的先知或神人，而羅曼·羅蘭卻把英雄當做靠心靈而偉大的平凡的人。我的一位友人曾說「文化大革命」使人不再成為人，而是使大眾異化為獸和少數幾個人異化為神。自然前者是芸芸眾生，後者則是像卡萊爾所說的先知或神人。「三突出」就是宣揚個人迷信的造神理論，而樣板戲就是它在文藝創造上的實現。這種理論並不是一朝一夕形成的。解放以來，在「極左」思潮的泛濫下，教條主義猖獗。文藝界以政治運動方式陸續批判了「寫真實論」「現實主義深化論」「中間人物論」。那些批判文章動輒加上醜化勞動人民、歪曲英雄形象的惡謚。寫英雄不準寫缺點，更不準寫他死亡。這些都為後來宣揚個人迷信的「三突出」做好了準備，提供了條件。可以說「三突出」是集教條主義大成並把它以惡性膨脹形態表現出來。如果說「文化大革命」在提供反面例證上也有某種用處，那就是它使過去潛在的東西顯露了，隱藏的東西明朗了。它以誇張方式把過去不易為人察覺的東西使人看得明明白白，把並不感到有什麼害處的東西使人了解它的危害性。用一句中醫的話來說，就像一帖對症的葯把隱藏在內的病源「表」出來了。這應該說是一件好事。就我個人來說，從此我再也不能欣賞那種說大話、浮誇成風的豪言壯語，再也不能去崇拜自己也曾經陷於其中的個人迷信。我不認為英雄是一個超凡入聖的神人，可以蔑視小小地球，把認為敵人的對象當做螞蟻和蒼蠅，以巨人的雄偉氣魄在芸芸眾生、凡夫俗子之間高視闊步。我認為真正的英雄是和我們一樣的人。他是人民中間的一個，甚至也有缺點和錯誤，但胸襟開闊，頭腦睿智，眼光遠大，他為人類作出的貢獻往往是我們所不可企及的。一旦有了這樣的認識，就會使體現「三突出」的樣板戲成了再也看不下去的東西，因為其中的英雄都是上述那種凡人中間永遠找不到的純而又純的高大全形象。

樣板戲所蘊含的「文化大革命」精神實質，還表現在另一方面。那就是貫串在樣板戲中的鬥爭哲學。「文化大革命」整整鬥了十年。在這十年浩劫中，「千萬不要忘記階級鬥爭」以及「階級鬥爭年年講、月月講、天天講」之類，口號震天，標語遍地。處於隨時隨地需要煽起鬥爭的生活環境里，在意識形態方面，自然只容許為鬥爭加油，而不準將鬥爭沖淡。樣板戲是應時應運而生的產物，它在大字報、批鬥遊街、文攻武衛、奪權與反奪權所演奏的鬥爭交響曲中成了一個與之相應的音符。如果把鬥爭作為陷害忠良的手段，用來羅織罪名，以不實之詞栽誣無辜者，那就更是殘酷的暴行了。在「文化大革命」那場災難里，最大的悲劇是扭曲人性，使人發生令人毛骨悚然的自我異化。人與人之間的正常關係：尊重、友愛、互助……沒有了，只有猜忌、仇恨、傷害……既然成千上萬的無辜者被打成反革命，那就需要通過鬥爭哲學，使人大膽懷疑，滿眼都是敵情。樣板戲就重在表現鬥爭，而且都是敵我鬥爭。《海港》中的錢守維原來是作為內部矛盾處理的，可是終於還是改為敵我鬥爭了。這並不是偶然的，而是那個時代的需要。樣板戲炮製者相信：台上越是把鬥爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會通過藝術的魔力，越使台下堅定無疑地把被誣為反革命的無辜者當敵人去斗。江青他們都是藝術功利主義者，不會無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的鬥爭哲學有利於造成一種滿眼敵情的嚴峻氣氛，從而和「文化大革命」的要求是一致的。

我覺得把樣板戲作為那個時代出現的特定藝術的「樣板」保存下來也有一定用處。但這絕不是像有人所主張的是為了貫徹「雙百」方針。我也不贊成大肆播放。我認為在播放前後至少應對樣板戲作點剖析，使聽眾觀眾尤其是青少年了解它是什麼時代的產物，內容如何，縱使是不同意見的爭議也好。這樣才算盡了應盡的責任。可是播放者往往不屑這樣做。現在也有人認為應把江青劫奪篡改過的樣板戲恢復它們的原來面目。我不反對這樣做。自然，應該承認原來的革命現代京戲本子和經過篡改成為樣板戲的本子是不同的兩回事。但是，在兩者之間嚴格劃出界線后，應該看到，前者也是在「文化大革命」前夕編寫的。這些未經劫奪篡改的革命現代京戲不僅不能擺脫當時「極左」思潮的浸染，而且大抵是受到當時教條主義的影響而創作出來的。自從八屆十二中全會提出「千萬不要忘記階級鬥爭」以後，林彪編的「語錄」問世了，並開始在全國推廣，個人崇拜愈演愈烈，柯慶施提出了「大寫十三年」，文藝界除了我在上文提到的一系列批判運動之外，又批判了「名洋古」，階級鬥爭工具論被強調，「四人幫」開始插手意識形態，特別是文藝工作……這些怎麼可能不給當時的革命現代京劇以影響？有誰能甘冒不韙、向以黨的名義出現的「極左」思潮和教條主義大膽挑戰、逆流而進呢？這樣去要求當時的文藝工作者是太嚴厲而近於苛刻了。不過，到了今天，倘以那時寫的革命現代京戲與江青的樣板戲不同，而無視那個時代在它上面所留下的暗影，就未免過於重視自己作品，難免敝帚自珍之誚了。在當時那種氣氛下有多少作品可以經得起歷史風雨侵襲仍保持著生命力呢？我要承認，我在一九五二年出版的《向著真實》，當時曾被視作異端，受到批判，以致停止銷售達二十餘年。當它得到平反重新問世后，我再去翻閱，越來越感到其中不少段落以至篇章，已不可卒讀了。自己受到的委屈應該得到公正對待，但自己對待自己受過不公正對待的作品，也應該有一種實事求是的態度，因為作品出版后是屬於讀者的、全社會的。作家在任何情況下都不能喪失藝術的公正。

一九八八年

(《王元化集》卷二，湖北教育出版社2007年10月)[53]

寫在兩篇文章的日譯之後

一九八二年三月日本《ユニテ》(Unite)雜誌第三期第十五號，將我的兩篇論文《關於〈約翰·克利斯朵夫〉》和《重讀〈約翰·克利斯朵夫〉》(載拙作《向著真實》中)譯成日文發表。前者寫於一九四五年，後者寫於一九五○年。《向著真實》於一九五二年初版，一九五四年印刷三版后，因我捲入所謂胡風案件被禁。沉埋二十餘年後，一九八二年在上海文藝出版社改版重印。譯者相浦杲教授即據此版將上述兩篇文章譯出發表。同刊的同一期上，還發表了相浦杲教授寫的評介：《ロマンロランと王元化先生捧入》。這篇評介提及他迻譯我的兩篇文章的命意所在，現摘譯如下：

從年代上說，《關於〈約翰·克利斯朵夫〉》是在我們日本人不能忘懷的第二次大戰結束時寫的，是新中國成立前優秀的中國知識分子的羅曼·羅蘭觀。《重讀〈約翰·克利斯朵夫〉》是社會主義成立后的羅曼·羅蘭論。這一定會引起對現代中國有關羅曼·羅蘭研究感興趣的讀者的注意。對我來說，誰的論文也不及崇敬並熱愛羅曼·羅蘭的王元化先生的論文給我的教益。

這兩篇文章走出國界和日本讀者見面，我自然感到高興。羅曼·羅蘭是我青少年時代所喜愛的作家。當時，我以稚氣的真誠把自己的一點感受寫在這兩篇文章里。我沒有料到這樣兩篇毫不涉及政治的平凡文字，在一九五五年反胡風鬥爭中，在我站在被告地位又被剝奪答辯權的情狀下，遭到了口誅筆伐。這裡順便說一下，收在《向著真實》里的談契訶夫的兩篇文章，也同樣遭到一位翻譯契訶夫的有名譯者的批判。這些文章蒙受著批判者投擲給它們的污泥，伴隨著我經歷了二十多個寒暑，一直埋葬在塵封中。直到今天這些勇敢的批判者並沒有為他們的行為感到愧疚，表示過任何歉意，好像他們以帶著殺機的筆鋒把這幾篇稚氣文字上綱上到反革命的高度，只是逢場作戲。對於在過去那些思想批判的政治運動中為了保全自己的批判者，我不想多加指摘，雖然去痛打一個不能還手的人比《聖經》中所寫的向娼妓投擲石塊的群眾似乎更為卑劣，但他們的行為畢竟要歸咎於氣候的影響。

但是對於當時批判我那兩篇談《約翰·克利斯朵夫》的一位法國文學的知名翻譯家，我還要說幾句話。一直到一九六○年，他仍在文章中責罵「胡風分子方典(即王元化)」，用的仍是與《胡風反革命集團三批材料》中的「按語」同樣的語言。那時反胡風鬥爭早已結束了。沒有任何政治原因促使他這樣做。這種怨毒說明他確實把我對《約翰·克利斯朵夫》的見解視為不可饒恕的罪行。大概由於義憤填膺的緣故吧，他必欲置它們於永劫不復的地步方稱心意。我相信這位先生這種疾惡如仇的態度並非做作出來的。他痛惡「胡風分子、右派分子』竟敢闖入學者視為禁臠的法國文學研究領域，痛惡這批別有居心的傢伙竟敢越出以法國文學權威自居的學者所劃出的研究羅曼·羅蘭的界線去讚揚他所貶責的《約翰·克利斯朵夫》。自然他的批判也多少含著炫耀他的正確和優越的意味。他對這部作品的評價可以從他於一九八○年刊印的《論羅曼·羅蘭》一書中看出。傳說他自詡此書曾得到「理論權威」某公的賞識。在這本書中，他稱作家的「自由靈魂」事實上「只不過是資本家的金絲籠中唱歌的小鳥」。他和「胡風分子、右派分子」不同，他是憎惡「資產階級人道主義」的。他認為許多青年成為「右派分子」是讀了《約翰·克利斯朵夫》的緣故。這些都不屬於個人恩怨，而是出於對藝術、對人生的觀點上的分歧。恕我直白地說，由於長期以來學術和權力的結合，喪失獨立人格的依附地位所形成的卑怯，使得我們中國知識分子永遠像噩夢般地被窒息生機的「極左」思潮所纏繞。至於從今人的因素來說，為什麼像他這樣一位法國文學的研究者竟在一九八○年這樣時候還效忠於這股思潮？我就不能加以說明了。因為我不認識他，從未與他有過什麼瓜葛，對他的研究並無興趣，所以也就不甚了了。

現在我那兩篇遭到厄運的文字，不但重印了，而且譯成日文，可以讓更多的人去公正地判斷這件公案。為了使不清楚它們遭遇的讀者多了解一些情況，我在事過三十年後，補述了當時的經過。我幾乎沒有寫過什麼辯誣的文字，這大概也可以算一篇追思往事的回憶文吧。

關於譯者相浦杲教授，我還想說兩句話。就在這兩篇譯文發表在《ユニテ》雜誌上的次年，即一九八三年秋，我受中國社會科學院委派組團訪問日本。我見到了相浦杲教授和綾子夫人，被他們邀至日本的羅曼·羅蘭之友會去演講。我發現綾子夫人也是羅曼·羅蘭的景仰者。她曾問我最早被羅曼·羅蘭所吸引的是他的哪部作品。我回答是《貝多芬傳》，特別是這部傳記前面的那篇熱情洋溢的序言。綾子夫人高興極了，她說：「我和你一樣。」至今我仍記得她由於得到了一位和自己一樣的同好所流露的純真的欣悅之情。我在日訪問期間，還被邀到他們家去做客，綾子夫人駕車來接，我們一起吃牛肉鍋。相浦杲教授教我演習茶道。這些年我結識了不少日本學者，其中不乏純樸豪放之士，但老實說，我也碰到另一些我不喜歡的那種深沉內向的性格。他們待人彬彬有禮，但感情深藏，偶或從內心中流露出一種沒有掩飾掉的民族優越感。愛國是未可厚非的，但這種優越感卻令人可嫌。我是在抗戰烽火中長大成人的。日本軍國主義在侵華戰爭中帶給中國人民的深重苦難，我目睹了，親受了，這是不能也不應忘懷的。我對日本人民在戰爭中的苦難是深懷同情的。我曾特地去憑弔廣島，在紀念日本死於原子彈下受難者的馬蹄形紀念碑前懷著深深的悲哀。但是日本某些身居要津的政客一再為侵華罪行曲辯，卻使我憤怒。日本傳統中的某些帶有封建色彩的因素，一直保留到今天，甚至被海外也包括我們的一些學者所稱頌，這是我引為憂慮的。由此我懷念今天正在卧病的相浦杲教授，他和中國人民的心是連在一起的。他的身上沒有那種內向的深沉，那種民族優越感，那種帶有封建色彩的傳統因素。他憎惡軍國主義，憎惡日軍侵華的罪行。在他的談話中，好幾次都有這種真情的流露。我希望他能讀到這篇小文，讓我遙祝他早日康復，有機會再來上海，和我一起聊天，飲酒，談談各人的文學見解。

一九八九年二月二十日

附錄：

有關羅曼·羅蘭的一些事

相浦杲

在一九八二年三月的《ユニテ》(羅曼·羅蘭之友會編)上，我曾翻譯過王元化先生的《關於〈約翰·克利斯朵夫〉》和《重讀〈約翰·克利斯朵夫〉》兩篇評論，向日本同行介紹了中國有關羅曼·羅蘭評論的部分見解，同時還寫了一則短文，談了我與王元化先生相識的經過。這兩篇文章，原先均收錄在王元化先生所著的評論集《向著真實》一書中。

這兩篇評論，前者寫於一九四五年，後者寫於一九五○年。就年代而言，則前者系新中國成立以前的作品，後者是社會主義新中國成立以後所寫的。時間雖已久遠，其中的見解卻精闢如故，使人對作者關於羅曼·羅蘭研究的識見深為欽佩。

重提這些舊話，是因為最近讀了王元化先生寄贈的評論集《傳統與反傳統》(一九九○年四月上海文藝出版社)，其中有一篇《寫在兩篇文章的日譯之後》，涉及上述我譯《約翰·克利斯朵夫》評論的事以及我這個譯者的一些情況。從這篇文章里，我才了解到當年圍繞著這兩篇文章所發生的一些事情的始末。

對中國稍有了解的人都會知道，一九五五年，發生了著名的胡風反革命事件。胡風原先是毛澤東文藝路線的反對者，一九五五年，毛澤東親自率先撰文，開始了對胡風的批判。當時，胡風是以反革命、反社會主義的國民黨特務被定罪的，胡風這個名字成了當時中國舉國聲討的名字。直到「文革」后的一九八○年，黨中央正式為胡風恢複名譽，這才又變成了舉國盡知的冤案事件。

王元化先生就是在這場胡風批判運動興起時，受到了牽連，被定為胡風集團分子。就因為如此，上面提到的《向著真實》一書也於一九五四年出了第三版后被禁止發行了，直到一九八二年，被埋沒二十餘年後，又在上海重印發行。我所讀到的正是這個重印本。

這本書，不僅被埋沒了二十餘年，並且隨著王元化先生因胡風事件站上了被告席，也被打成為反革命材料。只要讀一下我譯出的那兩篇評論《約翰·克利斯朵夫》的文章，就不難明白，這都是些與政治毫不相干的文章，並非像被稱作反革命之類的那樣令人毛骨悚然。不過，也有人不這樣看，中國有個著名的法國文學研究者，直到胡風批判運動已經結束的一九六○年，還在把這兩篇東西當做反革命來批判。直至今日，王先生雖然沒說出他的名字，不過這位法國文學家正是寫《論羅曼·羅蘭》的羅大岡氏。

讀一下羅大岡氏的《論羅曼·羅蘭》，可以發現它的「代序」標題下寫著「向羅曼·羅蘭訣別」。我看到這行字真是吃了一驚，在《論羅曼·羅蘭》里寫著「向羅曼·羅蘭訣別」，即使處在「文革」時期，不管換了誰都會覺得不可思議。就是這位羅氏，在「文革」中受「極左」文藝思想的影響，把羅曼·羅蘭定為資產階級人道主義者加以否定以至提出訣別；而當「文革」結束后，中國重新刊行《約翰·克利斯朵夫》，寫書序的卻仍是這位與羅曼·羅蘭訣別的羅大岡氏；在中國，最早翻譯出版《欣悅的靈魂》的也是羅大岡氏。這些自然是值得高興的，只是這樣一位學者的否定——訣別——肯定的路線，實在使人難以理解。與之相比，作為被害者的王元化先生為羅曼·羅蘭所傾倒的態度，雖然經歷了「文革」前後的不同時期，卻始終如一。僅就這一點而論，在同一個問題上，王元化先生即使在受迫害期間仍把它作為知識分子的識見始終堅持下來，我認為勝利者當然應該歸屬於他。

「文革」是虛妄的。就因為它已經成為過去，我們才能這麼簡單地下個結論。連評論羅曼·羅蘭都會出現如此悲劇性的現實，可見圍繞知識分子的各類問題又將是多麼令人感慨，通過以上的事實才使人清楚地認識到這一點。我現在能翻譯王元化先生的兩篇文章介紹給日本讀者，真是太有意義了。一則可以讓人了解到貫穿整部中國現代史的優秀的中國知識分子關於羅曼·羅蘭的評論，二則也是為了幫助人們進一步了解，究竟是誰才對中國文化問題作出了有益的貢獻。此外，要是再加上個人感情這一點的話，我對王元化先生——這位雖是僅長我六歲的兄長，卻是傑出的古典文學家——這樣的知識分子，懷有深厚的感情和友誼。

(原文載日本《ァジァ時報》一九九○年十二期)

【附記】

相浦先生於一九九○年十二月十七日去世。上面這篇譯文是根據他的最後一篇遺著翻譯出來的。我在《遙祭相捕杲》一文中記述了有關此文的—些事，現摘錄如下：「我把收有我那篇《寫在兩篇文章的日譯之後》的《傳統與反傳統》論文集寄給了相浦。這一兩年，只聽說相浦在患病，我寫信去，沒有收到回信。他是勤於寫信的，來信越來越少，使我深感疑慮。去年勞動節后終於收到他的來信，但很短，這是他給我的最後一封信。他逝世后，我從相浦綾子夫人寫給我的來信中，知道他是患癌症去世的。綾子夫人來信中有這樣一段話：『丈夫拜讀了先生寄贈的《傳統與反傳統》，十分感動。在每日新聞社亞細亞調查會約寫的稿子里寫了這件事。這是他以因癌細胞侵襲發著燒的病體寫下的最後一篇稿子。他一直焦急地等待《亞細亞時報》的出版，高興地說，這刊物一出版就給王先生寄去，誰知沒等刊物出來，他已經離去了。現遵丈夫生前之囑，奉上《亞細亞時報》一份，盼指正，也作為我丈夫離開人間的一個紀念。』讀著綾子夫人的哀婉感人的來信，我打開了和信一起寄來的《亞細亞時報》，翻到用一條薄薄書籤作標記的相浦杲教授的遺文，我不禁泫然。」

作者記於相浦逝世三周年忌日

(《清園論學集》，上海古籍出版社1994年12月)[54]

《王元化文學評論選》前言

在三十多年的漫長歲月中，我只能從自己有限的文章里選出本集所收的十來篇文字奉獻給讀者。我在青年時期也有過奢想，希望能在寫作方面作出較多一點成績。但是事與願違。這一方面是由於自己的懈怠，白白荒廢了許多本來可以利用的時光，另一方面也出於環境所限，有較長一段時間，我被奪去了作為一名寫作者所不可缺少的條件。在那些艱苦的日子裡，我曾寫了一首七律送給一位和我共遭磨難如今已故的友人，藉以抒吐當時的抑鬱情懷。我從來沒有做過詩，今後大概也不會再做了。其中有兩句是：

豪情都作斷腸夢，歲月漸摧鬢髮斑。

心事茫茫誰堪訴，問君更得幾時還?

我不想為自己掩飾，這是由於渴望工作卻不能工作而流露出來的一種頹唐情緒，自然不足為訓。當時我沒有料到，在今天確立了正確路線的黨的領導下，為害甚久的「極左」思潮隨著橫行一時的「四人幫」的覆滅，終於遭到人民的唾棄。我在一九七九年出版的一本拙著的後記中，曾用下面的文字來表達我的歡欣；「……可以深深領會到目前正在方興未艾的思想解放運動是具有怎樣巨大的力量，它給我的最大鼓舞，就是那標誌著理性再覺醒的實事求是的科學精神，已經發出了新的呼喚。」如果在意識形態領域內也可能出現類似經濟領域內由於生產力擺脫了束縛從而取得蓬勃發展的情況，那麼，自三中全會以來，黨所確定的正確路線，確實像把農村經濟搞活一樣，也把文藝搞活了，使之在經歷十年浩劫已被窒息被悶死的情況下得以復甦，並且呈現了空前繁榮的景象。這是黑夜之後的黎明曙光，宛如在廣闊的天空突放異彩。我以為，從建國以來，我們的文藝作品從沒有像近幾年這樣給人以撫慰，給人以勇氣，給人以希望。自然，這並不是說文藝戰線沒有缺點，這是必須警惕的。也有在開放政策下，隨著好的一面同時出現的一些引進上的偏差，或盲目地迷戀西方，甚至少數偏離了馬克思主義根本原則的某些現象。不過對於這些缺點必須加以區別，加以分析，而不能籠統地繩之一律，更不能簡單的嗤之以鼻。譬如治水，不能用鰥的防堵，而應採取禹的疏導。只有循循善誘才能使那些迷失在黑暗中的星球重新返回到正常進行的軌道上來。看到缺點當然是應該的，但絕不可以瑕掩瑜，抹殺這幾年來由於解放文藝生產力所取得的巨大成就。

從我個人這一小小側面來說，儘管近幾年我的身體日見衰弱，而且只能擠出一點業餘時間來從事寫作，但我寫的東西就數字上說已超過「四人幫」粉碎前那許多歲月。據我所知，別人的情況更為顯著。本集所收文字約四分之三都是粉碎「四人幫」之後寫的，其中僅《論題外發言》等六篇(其餘詳篇末寫作日期)選自一九五二年印行的拙著《向著真實》、(另一篇《看戲偶記》寫於五十年代而從未編入集內)。其餘的文字則都是這幾年中寫成的。在編這本選集時，我除了作些文字上的修訂，並沒有改動內容。因為它們留下了我在一定歷史時期的思想痕迹。我不贊成章太炎晚年手定文集時一再刊落刪定的辦法。他這樣做正如魯迅指出是為了「身衣學術的華袞，猝然成為儒宗。」我覺得自己是什麼樣子還是讓它現出什麼樣子的好。我相信讀者的辨別力，倘有毛病，他們遲早總會看出來的。

這本集子是遵照「中國當代文藝評論叢書」主編馮牧、劉錫誠、閻綱同志的囑咐編選的。時間限於當代，解放前的不收；性質限於評論方面，純理論性的不收。在後一點上，可能我的編選有點違例，因為我把一篇《黑格爾美學札記三則》收入集內。關於這方面，我有自己的一點看法。我是主張綜合研究法的。我認為文藝評論和文藝基礎理論以至美學有著血肉相連的關係，很難完全割開來。我很同意一位作家朋友和我談到的意見，他認為文藝評論應以美學為基礎，否則就很難把道理說透。由於我在一些評論文章中涉及上述那篇美學論文中的某些論點，為了使讀者以明究竟，也收入集內，這樣可以使我的論點比較清楚，對全套叢書的體例我看也不會有太大的影響，我想叢書的主編和讀者可以體諒這種苦衷。另一篇《創作行為的自覺性與不自覺性》雖未直接涉及當代文學，但卻是從當代文學現象考慮出發提出來的文藝理論問題。所以也不能說因為未舉當代文學的實例，就劃在線外。自我提出這一問題后，陸續出現了一些探討同一問題的文章，因此也可以說它應作為當代文學中將會影響作家創作的一個問題而值得注意。

我感到遺憾的是，我對於當代文學作品沒有寫出什麼專題文章，雖然不少作品曾使我深受感動，有的甚至使我不禁淚下。請想想看，在十年浩劫中經歷了那麼多的殘暴、冷酷，人的尊嚴被踐踏，赤裸裸的獸性發泄……一旦大地春回，從這些作品中領略到了生活的溫暖，看到了人的真誠，善良和正直，我是多麼感動啊，幾乎無法自抑！對於這些在我心中增添了光和熱的作家，我將永遠懷著感激之情。他們使我加強了從青少年時代起黨對我所培育的追求真理的信念。也許我有一種偏見，我比較偏愛那些不是憑著小聰明賣弄才情而是正視生活中的矛盾衝突並加以真實表現的現實主義作品。這些作品縱使被人(很可懷疑地)指摘為缺乏技巧，我還是要說它們在藝術的成就上絕不在那些用新異的形式和絢爛的辭藻裝飾起來企圖出奇制勝的作品之下。在文藝評論方面，我喜歡讀上世紀俄國批評家別林斯基一年一篇的《概觀》。這樣的評論文章把作品的研究和文藝基礎理論、美學結合起來。我自己並沒有這樣做，但雖不能至，心嚮往之。我希望能多讀到一些這樣的文章。本集所收文字在針對某些文藝現象提出自己的看法時，雖然也涉及當代作家作品問題，但作為專題來探討的僅有一篇《影片〈天雲山傳奇〉點滴談》，而且還是座談發言紀要。我本來還想把另一篇關於《禍起蕭牆》的座談發言紀要也收入集內，可是由於當時整理好的記錄拖延未發，而且連記錄稿也遺失了。為了彌補這一缺漏，現把去年《文藝報》發表的《文訊》中記者所記我在上海作協召開《禍起蕭牆》討論會上的發言摘錄如下：

王元化說，他讀這部作品時，感受到一種英雄氣概，一種嶄新的倫理道德觀念，一種強大的思想力量，這就是革新的力量，前進的力量，黨和人民的力量。他認為，隨著四化建設的前進，這樣的鬥爭將越來越深入，其表現形態也將越來越複雜，這將是我們文學在今後很長一個歷史時期中應該加以深刻反映的社會矛盾。

末了，我要對幾年來不斷給我幫助和鼓勵的前輩表示衷心的感激，並以此作為鞭策自己前進的力量。也有一些不相識的青年朋友給我寫來熱情的信，他們掏出心裡話向我傾吐，使我的心和他們的心緊緊貼在一起。我不知什麼緣故，這幾年我常常不由自主地想到少年時讀到的魯迅在《熱風》中所譯的有島武郎《與幼者》。這篇率真的文章有幾句話不時地浮現在我的腦海，現在我把它抄下來作為自己的銘箴。那就是其中對幼者說的：

你們若不是毫不客氣地拿我做一個踏腳，超越了我，向著高的遠的地方進去，那便是錯的。

記於黃山人字瀑下聽濤居

一九八二年七月七日

(《王元化文學評論選》，湖南人民出版社1983年3月)[55]

《文學沉思錄》初版後記

從一九七六年八月到一九八二年七月，我所寫的文字大多收入這本集子里了。

這六年，我們的國家正處於偉大的轉折時期，經歷了巨大的變革。我還記得六年前十月中的一天，在那黑暗的漫漫長夜裡突然聽到「四人幫」被粉碎的消息時所感到的興奮和激動。當時的心情使我不由得想到「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳」那首詩中所表達的情緒。我一口氣跑到滿濤住的閣樓上，把這個喜訊告訴他。我們高興得相對流淚。我們為黨、為祖國、為人民，也為我們自己擺脫了沉重的枷鎖終於重見天日而感到慶幸。我們相信美好的日子就要到來。不過，道路並不是平坦的。在最初的歡欣鼓舞過去以後，緊接而來的是全國性的兩年徘徊。就上海來說，還得加上一年——那就是指沒有從兩年徘徊時期延續「文革」的「左」的路線和兩個「凡是」的指導思想的嚴重束縛中擺脫出來。但是歷史的潮流畢竟不可阻擋。三中全會召開了。這使長期被教條主義和個人崇拜所窒息的生機得以復甦。有人把它稱為我國現代史上的又一次思想解放運動。我很贊成這一提法，並且堅信我們的後代將懷著崇敬與自豪的心情把它載入史冊。

恩格斯曾談到他和馬克思最初讀費爾巴哈《基督教的本質》以唯物主義思想衝破思辨哲學專橫統治時所感到的喜悅。他在多年以後回憶這段經歷還充滿激情地說：「這種解放作用只有親身經受過它的人才可以理解到。」我想，我們在這幾年大概也有同樣的感受。它滌盪了那些盤踞在人們頭腦中的似是而非的虛妄意念，摧毀了機械的模式，打開了封閉的禁區，以實事求是的科學態度把一切放在實踐的法庭上去檢驗、去衡量、去再估價，從而恢復了馬克思主義本來應該享有的聲譽和光輝。要知道，這是我們經歷十年浩劫，作出慘重犧牲，在痛定思痛之後才得到的結果。我覺得，如果我們不珍惜以至忘記了這些用苦難換來的經驗教訓那將是對人民的犯罪。

這些年，我們理論工作的發展是有起伏，不平衡的。目前我們的經濟學正處於領先地位。在這一領域內，銳意革新思想衝破了因循守舊的藩籬，呈現空前活躍繁榮局面。(如像孫冶方同志那些過去曾被目為異端邪說而實際上卻是堅持了馬克思主義原則精闢深刻的科學觀點今天受到普遍重視就是明證。)我想，這和這個領域中在學術上堅決貫徹自由討論方針是分不開的。自然，其他學科也在不同程度上取得了一定進展。我在將由湖南人民出版社出版的另一本拙文選集序言中，曾扼要地說到我對這幾年文藝理論方面的一些看法。我覺得，看不見這幾年所發生的變化和取得的成績是不對的。不過，為了前進，我們更應該看到我們的不足之處和缺點錯誤。

在文藝理論方面特別顯著的問題是：讀者對於那些說來說去仍是那麼幾句話的反芻式的文章是感到多麼厭煩！我覺得奇怪，為什麼時至今日在文藝問題討論中時或見到的那些簡單化的偏見，竟是幾十年來從未中斷的舊主張舊觀念？它們似乎在新文學史的洪荒時代就已存在，儘管在不同時期換上了不同的服裝。我們是不是要像斯賓諾莎那樣對它說：「無知不是論據」？當我們讀到那些糾纏不清的駁詰、論難、爭辯……我們不禁會想到契訶夫在一篇小說中所嘲笑的那些頭腦簡單、思想冬烘、愚昧無知的人。這篇小說曾經這樣寫道：「哪怕跟他們之中最有思想的人，只要說，『人類往前邁進，再過下去，就會用不著護照和死刑。』這時那位居民就會斜著眼睛，滿懷猜疑地瞪著他問道：『你是說，那時候大家可以隨心所欲地在大街上殺人嗎？』」在文藝的爭論中，我們有時也會陷入這樣的窘境。在這樣的對手面前你可以說什麼呢？任何充足的論證都將失去說服力。在我們的文藝理論中是不是還殘留著一種用引證代替論證的反科學傾向，就如海涅的諷刺詩《宗教辯論》所提到的猶太拉比把他的聖書《泰斯維斯——鍾托夫》中的每句話作為不容反駁的最後結論一樣？這是從事理論工作最省力的辦法，不用思考，只要會背誦就行。我以為這些都是我們必須注意加以克服的弊病。

我在本集所收的一些文字中還提到文藝理論界所存在的另一些問題，這裡就不再贅述了。這些意見可能有不成熟和不正確的地方，但使我聊以自慰的是，我沒有作違心之論，它們本於我的信念，出於我的思考，其中有些問題甚至曾經在我頭腦中縈迴多年，雖然我在寫作的時候只能利用業餘的有限時間，斷斷續續匆忙急就而成。我想，每個寫作者都會懂得缺少連續的寫作時間將會給寫作帶來多少困難。

一九八三年—月九日記於上海

(《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年5月)[56]