48.第六章觀眾情感的捲入（7）

如果詩人希望感受強烈而又持久，感受就必須是單一的。***（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）

薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅，以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的感色素應該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調劃一。這些主張，對於衝破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽並不想把問題拉回到古典主義。他只想把戲劇與現實生活區別開來，並把戲劇所能包含的感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾感轉換的靈活性看低了。

京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報知前線凶耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此後，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔起民族命運，滿台豪壯。在不長的演出時間中，喜、悲、壯這三種感體驗急劇轉換，但並不使人感到承受不了，觀眾的感能夠有效地被吸引過來並與劇溶成一體。這是因為，幾度轉換都沿著同一路途：由喜轉悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動人。

滇劇《牛皋扯旨》的感轉換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無常之苦，反而在轉換中把自己的感越貼越緊。岳飛屈死之後，戰友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中佔山為王，結拜兄弟陸文亮上山來轉呈朝廷要他抗金的聖旨。一開始，處於險境危地的牛皋聽說有一個紅袍官上山，凶吉難卜，舞台氣氛可概之一字日驚；后聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉而為怒；見到來者是結拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說岳飛被冤之事，喜已成怨；未想到結拜兄弟今天就是來做自己的怨恨對象朝廷的說客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見聖旨被扯，路已斷，懊喪間隨口說到此來還拜訪過岳家村，這竟使牛皋態度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉惱為恭；再聽得陸文亮還帶著岳夫人的書信，趕緊設香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩行禮，表現出無限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說，身赴大義，出山抗金，此時滿台感複雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無不為之動容。

短短一段戲，舞台上的感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會像薩賽所說的那樣只肯在某種感狀態中「死待下來」，不願跟隨劇前行。因為在這些頻繁的感變換背後，牛皋的基本感還是單純的，同向的。

觀眾的感與作品的感，因盲目的東奔西突而鬆脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。

在這方面，西方現代派文藝作出了劃時代的貢獻。它們常常阻止感的各別體驗性，把不同的感色素拼接成一種「互耗結構」，其實也是一種「互惠結構」，相反相成，互悖互生，完全溶成了一體，根本不再存在可讓薩賽擔憂的一絲空間。

這種狀態可由一個生活實例來比擬：美國一個殘障的越戰老兵決定投河自盡，但他沒想到自己的假腿是木質的，根本沉不下去。這個在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙扎場面，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時出現更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種感方式，由雙層次的濃烈而衝撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。

德國話劇《屠夫》在這方面堪稱典範，處處是不搭調的弔詭，組合成歷史和人生的大荒誕。古典感不見了，一種反諷式的緒瀰漫全劇，讓觀眾沉入一種複雜的整體體驗。這是審美感中的新銳形態，展示著人類從生活到藝術的重大演變和深刻復歸。此問更大的可能是，以前早就刻板化了的感呈現模式和讀解方式，本來就比較虛假。人們應該坦然面對自身的真相。

複雜感因素的反諷式組合，必須導致一種無以表的生命哲理。這種生命哲理既然無以表，就只能付之於一種體驗，感正是引入體驗之途。複雜的感引入複雜的體驗，反諷式的感引入反諷式的體驗。由於藝術家所組接的這種感形態比歷來經過提純的感形態更接近真相，觀眾體驗起來並不存在根本性的障礙，只是可能因為長期適應於傳統審美，一時不習慣罷了。