54.第七章觀眾的理解和想象（4）

對於表層理解，不少戲劇家往往力求淺白，他們只想把理解的契機交付給內在層次。***其實，這在藝術上是失當的。維迦說，一句巧妙的「雙關語」都會引起觀眾理解的樂趣，可見表層理解也要設法揮觀眾的主動性，讓他們時時作一些判斷和概括。一個優秀的藝術作品，它的每一寸肌膚都應該是有吸引力的，即便是無關宏旨的地方也要對觀眾產生理解的誘惑。這就像一位小說家在敘述故事的時候字字句句都能讓讀者投入，而不能一路疲沓，直到某個關鍵部位才打起精神。總之，所謂表層理解，要使整個表層都充滿了理解因素，成為通向內層理解的毛細血管。表層理解是理解的起點，為了完成理解的審美使命，不應該把起點堵塞。湘劇《琵琶記》中有這樣一個細節：蔡伯喈上京趕考久未回歸，饑寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持著遙望著大路，兒媳趙五娘借米回來，邊勸慰邊把二老攙扶回去，但就在二老不注意的當口，她自己也偷偷回過臉來向大路望了一眼。乍一看，她這一望，與她剛才勸慰二老不必再望的話語是正恰矛盾的，但觀眾一下子就理解了這一望的含義。她何嘗不焦急呢，但她又不能不掩飾自己的焦急，因此，她必須望，又必須偷著望。這一小小的細節，當然屬於表層理解的範圍，但觀眾只有把此前的節、趙五娘的性格以及她目前的處境全都概括在一起，「萬慮一交」，才會理解這一望，並在這麼短促的理解中產生快慰。

對於內層理解，觀眾需要花費一定的心力。但是，這種心力呈現為「頓悟」式。李漁很反對那種「深思而後得其意之所在」（李漁：《閑偶寄》卷一。）的理解方法，因為這就違背了戲劇作為一門時間性、過程性的流動藝術的本性。

「頓悟」式的理解，是作品蘊含的理解因素有序深入的結果，是一種水到渠成式的迅捷收穫。要達到這個目的，必須排除理解因素的蕪雜混亂。思想內涵可以豐盈飽滿，但在審美領域必須過濾、沉澱成一種清醇狀態。作品的表層可以五光十色，越到內層越要純凈，這才能抵達一個寧靜的精神終點。因此，內層理解，是對一層層自擾性因素的排除，是對各種思維離心力的擺脫，是在排除和擺脫之後遇到的當頭棒喝。正因為如此，內層理解總帶有很大的神秘性。

三想象

審美中的理解與邏輯思維的根本不同，在於它以想象為樞紐。德國近代美學家讓·保羅說：「想象能使理智里的絕對和無限的觀念比較親切地、形象地向生命有限的人類呈現。」（讓·保羅：《美學入門》。）與保羅同時代的哲學家謝林乾脆把理智和想象的關係提煉成一個命題：「在藝術里，這種理智的形象就是想象。」（謝林：《藝術哲學》。）其實，想象豈止僅僅與理解、理智有關，保羅認為，它也「是其他心理功能的基本精髓」。（讓·保羅：《美學入門》。）

在戲劇審美中，想象的最基本任務是充實舞台形象。讓·保羅說：「想象力能使一切片段的事物變為完全的整體，使缺陷的世界變為完滿的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使無限的、無所不包的宇宙變得完整。」（讓·保羅：《美學入門》。）

歌德認為，劇場感知主要作用於觀眾的外在感官，眼睛所看到的戲劇場面是有限的，只有讓外在感知接通觀眾的內在感官，他們的印象才會強烈和深刻，而內在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在觀眾腦海里造成整片的印象。整片印象一旦形成，反過來會使外在感官產生錯覺（幻覺）。面對片斷恰如面對全體，面對缺損恰如面對完滿。他借莎士比亞的戲劇為例指出：

眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它能最容易地傳達事物。但是內在的感官比它還更清澈，人們通過語的途徑把信息最完善最迅速地傳達給內在的感官。語能開花結果，而眼睛所見的東西，則是外在的，對人們並不生那麼深刻的影響。莎士比亞完全是訴諸人們內在感官的，通過人們內在的感官幻想力，整個形象世界也就活躍起來，因此就產生了整片的印象。關於這種效果我們不知道該怎樣去解釋，似乎就像使我們誤認為一切事好像都在我們眼前生的那種錯覺那樣。（歌德：《說不盡的莎士比亞》。）