60.第八章心理厭倦（4）

現在要做的是重新審視他們的學說里還有哪些東西目前還有生命力，哪些東西今天一點生命力也沒有了。這是一個歷史的前進運動。（參見肖曼：《訪當代英國著名導演彼得·布魯克》。）

斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特本身都是戲劇革新家，後人也應以革新的態度去對待他們。把革新的成果推向僵化，是一個悲劇。

對於歷史上的經典名作也應這樣看待。安托南·阿爾托對這個問題表過很鮮明的意見，他說，如果現代觀眾不能理解《俄狄浦斯王》，不應該責怪觀眾，「我們有權按自己的方式，用最接近的，最直接的，與當代感風尚相適應的，能為人人所理解的方式去說已經說過的東西，去說還沒有說過的東西」。（安托南·阿爾托：《名著可以休矣》。）阿爾托非常重視當代觀眾的感風尚和理解方式，把他們的審美心理需要作為審度戲劇的標尺。從當代的心理需要出去說前人沒說過的話固然是一種創新，以此來處理前人已經說過的話，也是一種創新。心理厭倦，說到底，也就是對當代觀眾的隔膜。

三保留劇目

戲劇不得不重複，又不能不革新。在這對關係中，也有重複這一面在很長時間內佔上風的況，例如保留劇目就是這種況的一種體現。

保留劇目的大量存在，並不能否定心理厭倦的必然性。因為保留劇目是在以下三種況下成立的：

一，在觀眾密集的大城市，或者在巡迴演出的劇團涉足的廣大區域，保留劇目的重複演出並不等於廣大觀眾的重複觀看；

二，既稱保留劇目，總要消消停停綿延很長的時間，即便重複觀看也會有足夠的間隔，因此，心理厭倦較難積貯；

三，保留劇目在傑齣戲劇家手中，經常生著潛移默化的變更。

鑒於上述這些況，我們認為，戲劇家採用保留劇目，不是出於對觀眾心理厭倦的無視或蔑視，而是在與心理厭倦周旋，力圖戰而勝之。

世界各國的戲劇家都求助於以劇目輪轉的方式來調節心理厭倦。他們一般都不讓一個受歡迎的劇目演足五年，而是更多地考慮如何把它貯存起來，過幾年再行世。日本古典戲劇大師世阿彌認為這種輪轉之法與四季賞花出於同理。雖然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年無異，但當它們輪流開放時卻不使人們感到厭倦。世阿彌精明地指出：「一個通曉各種曲目的演員，他將自己通曉的曲目輪流上演一遍，是需要很長時間的間隔的」，因此同一種劇目，「觀眾經過一段較長時間以後再看，仍然會感到新鮮的」。（世阿彌：《風姿花傳》第七篇。）

重要的問題在於劇目貯備。貯備的劇目倘若能稱得上保留劇目，就應在世間獲得過切實的成功；貯備的劇目要使觀眾不感厭倦必須間隔較長時間露面，這又要求每一個劇團有相當數量的貯備劇目。在這一方面，歐洲戲劇家都很讚賞布萊希特的柏林劇團的經驗。布萊希特的柏林劇團很會支配時間，他們大約總要在十二個月的時間內排練一出高水平的新戲，在幾年中就積累了多套保留劇目，每一套劇目都很精彩，演出時都是座無虛席。

保留劇目中的一種特殊形態是再生性劇且。這種劇目不像一般的保留劇目，它們在很長時期內已被人們普遍遺忘，似乎已經成為衰朽之物；但是，由於歷史展的弔詭，它們突然具備了現實的審美價值，於是就被挖掘出來，以新的美色炫耀於世。觀眾不僅不會對它們感到厭倦，而且還會驚詫於前人對它們的厭棄。這種保留劇目，不是被保留在劇團中，而是被保留在歷史里。

莫斯科戲劇學院教授鮑克魯夫斯基曾經這樣談到梅耶荷德戲劇的再生：

梅耶荷德的戲我看過好多次。在當時，這些戲更多地是使我感到吃驚和納悶，而不是喝彩和激動。然而，許多年過去之後，梅耶荷德的試驗，他的舞台的「不和諧性」，開始出現在所有的導演和所有的劇院的創作實踐之中……在過去的某個時期里是不能容忍的東西，後來成了寶貴的財富。（轉引自童道明：《時間的流逝廓清了很多問題……》。）