第一章

西蒙·福里斯

無論是在英國還是在美國，60年代的名聲都不好。它是保守黨列在仇敵名單上的主要靶子。對於瑪格麗特·撒切爾及其同事而言，60年代是最糟糕的時期。這不只是一個黨的政治觀點，1964－1970年在英國執政的工黨政府就宣稱，60年代是造成動蕩的原因，更是廣泛動蕩產生的結果。英國60年代的病症表現在文化方面；從人們對於極端自由主義的膜拜中可以清楚地看到這一點。公眾放任不顧，個人則自我放縱，極端自由主義者陶醉於不要為任何後果負責的快感之中。事實上，從保守黨的角度來看，後果是讓人震驚的。社會的安定（老人與家庭，教堂與等級，文化與國家的權威）漸漸受到破壞，英國社會民主最終淪為一個軟弱無力的、空想社會改良的、福利的國家（就像藥片一樣），被用來避免任何道德闡釋的制度，模糊商業活動中規則所起的作用。

這種對於60年代進行的抨擊有一個葛蘭西式的怪圈。像社會主義思想家們一樣，保守黨的思想家們清楚地意識到思想、文化、常識在政治方面的重要性，而且他們對知識分子也給予了同樣的關注。他們用一系列知識分子的背叛行為來說明極端自由主義的危害和後果。這些知識分子中處於中心的是教師、律師、牧師、藝術家、批評家、政治家、學者。他們紛紛來趕這場流行文化的時髦，陷入即時而起的激情之中，對年輕人則作出獻媚的舉動。這是一種實實在在的代際關係的倒置，這種關係標誌著英國人紀律和進取精神的長期缺乏。儘管也賺取國外的收入，但披頭士們以他們的輕浮以及活潑樂觀的聲音掩蓋了民族意志缺失的真相，從而成為民族英雄。

今天閱讀著這些議論，人們心中會湧起一種懷舊的感覺，保守黨所說的事件正好是我認為當時會發生也應該發生的事情。但是，有點諷刺的是，這種對60年代回顧式的紀念應該來自右派，而以現在左派的觀點來看，反傳統文化的理論似乎像是狂熱的理想主義，革命青年運動的理論只是政治上的一個浪漫的姿態。但是，懷舊只對感情起作用，對爭論毫無影響，而我突然記起的是與音樂有關的情感，是能夠產生所有這類後果的唱片、聲音、歌曲和旋律。

不妨以60年代的一個重要象徵、披頭士的唱片「胡椒中士」為例。我們現在能夠弄到的不過是一套裝有褪色的流行藝術封套內的流行歌曲的唱片而已，但在當時，唱片是一件大事，是經過最精心設計的一件大事。事實上，大眾還不知道有這種東西。製作人喬治·馬丁說，它是「一個分水嶺，從此改變了只能把娛樂的聲音製作成為效果藝術（如音樂、雕塑）才能流傳下去的狀態」。肯·泰南寫道：這是「西方文明史上一個具有決定性意義的時刻」。孤獨之心俱樂部樂隊代表了一個新的青年運動——既不分階級也不分年齡的運動。流行音樂有一個新的目的，那就是從快感中產生一種樂觀主義的政治，把被動的消費轉變為一種主動的文化。這樣的野心產生於作為超級明星的披頭士。他們不僅是技巧境熟的流行音樂家，而且還是技藝高超的大眾藝術家，他們自覺地精心設計著演出的效果。「胡椒中士」決不只是另一種慢轉唱片。在1967年街頭的聲音中，他們創造著自己的風格，披頭士賦予這些聲音一種形式，一種美學的形式。他們把樂觀主義態度具體地體現出來，同時也給了歌迷們藉以判斷價值的東西。披頭士不是一種文化運動的領導者，而只是這一文化運動的象徵。他們和其他人一樣能夠敏感地成為時尚的追隨者。他們的重要性在於利用他們公眾人物的身份將英國剛剛誕生的嬉皮士思想合理化。

「胡椒中士」不是第一支搖滾慢轉唱片（鮑勃·迪倫於1965年製作了第一張搖滾慢轉唱片），但它最清楚地標誌著流行歌曲向搖滾的轉變，在這一轉變中，流行音樂獲得了闡釋。其最重要的地方是「進步」性。從樸素的搖滾歌手和流行小調的作者到精妙的作曲家和敏銳的詞作家，披頭士的生涯就是這種進步的很好例證。顯然，《生命中的一天》比《她愛上了你》有著更多的意味，考慮的不止是少年歌迷感興趣的問題。換句話說，無論在形式上、內容上還是在影響上，搖滾樂都是比流行歌曲更富雄心的音樂。搖滾的倡導者（例如在《滾石》雜誌上）寫出了唱片在政治和詩學方面的意義；搖滾音樂既代表了一種顛覆性的社會群體（把反傳統的青年的聲音公眾化），也實現了複雜的個人夢想和情感。搖滾不僅能夠打動聽眾，使其投入，而且還是一種馬上就可以體驗的刺激。

這種意識形態最終成為銷售修辭的一個絕好來源，沉溺於搖滾意味著要購買大量唱片，不斷發展的搖滾信仰在驅使人們購買新唱片方面甚至比大眾對趨勢和時尚的關注更可靠些。但是當時我對搖滾並不怎麼親近。那時（1967，1968），很明顯，搖滾在政治上也具有「進步性」。搖滾的情感是美學設想和社會設想的結合，通常表現人們的趣味，但卻受到來自大眾文化的尖銳的批評，主要是含蓄地（有時公開地——通過馬爾庫塞）來自於法蘭克福學派的立場。關於搖滾的爭論集中表現在商業的利誘，文化向商品轉化，音樂向有組織的政治鬥爭和抗議轉化等問題上。搖滾的藝術宣言同其政治宣言是不可分割的，連最沒有思想的樂隊向觀眾提供的也不只是娛樂。

這是一段短暫的光陰（從伍德斯托克音樂節到阿爾諾蒙特音樂節？）。到60年代末，我回憶起英國左派想當然地認為搖滾本身沒有意識到自己反傳統文化的特點（雖然最直接宣洩情緒的政治唱片仍在湧現）。在英國，或快或慢，顯然有一種從地下組織向托派，從年齡向階級政治的轉變。性、毒品和搖滾樂被當作中產階級的、男性的嗜好摒棄了，少數評論家一方面不再懷疑把搖滾納入休閑生活的重要性，另一方面也不再對搖滾觀眾的分化抱有什麼疑問。總之，搖滾宣稱自己不同於流行音樂，擺脫了大眾文化的邏輯，這些宣言最後都成了毫無根據的東西。搖滾不可避免地要把自己納入商品生產的過程之中：搖滾社會只不過是一個易於控制的消費者群體而已。

這一結論——傳統的左派是這樣對你說的——削弱了馬克思主義者對搖滾（特別是60年代的搖滾）的分析。例如，它重新強調已有些過時了的法蘭克福學派的觀點。當時，作為一種對被動消費觀念的挑戰，被人們體驗著的音樂，現在又被拿來確證他們自己，一些在對其他文化形式討論中失去信譽的概念（真實、現實主義），仍然在搖滾樂和流行音樂的討論中佔據中心位置。因此在1976一1977年間，英國左派對朋克帶來的嶄新的音樂有了興趣。朋克被解釋為企圖抓住唱片生產的一種嘗試，是階級利益在普通人心中的反映。就在朋克被選定的時候，就在其觀眾走向分裂的時候，英國左派又對它失去了興趣。所以流行音樂仍然被闡釋為逃避主義—一這一描述好像預言了進一步關注的需要——正如在60年代一樣。那時音樂方面發生的一切在今天大眾文化的批評中似乎根本算不上什麼。

之所以如此，是因為搖滾音樂家的宣言（正像前文我已提到的，不管怎樣，它根據的都是馬克思主義對大眾文化的敘述）取的是其表面的價值（例如進步的思想），因而其失敗也就容易暴露。人們不曾考慮的是該宣言是否認識到最初流行音樂的政治，而這意味著對大眾60年代的記憶的一種獨特的否定。興奮，改革的意義和目的，解放的體驗在感情上的加強，這些都被作為不真實而摒棄了，因為接著發生的事情——正像60年代我們服用毒品的那種真正混亂的思想效果一樣，被我們籠統地提到毒品「必然」的罪惡後果掩蓋了。於是搖滾的失敗也成為同樣必然的事情——這使我們有可能來解釋為什麼我們一開始會全都受騙。因為現代歷史的、神話的和記憶的在意識形態領域內的角色，現在這尤其是一個問題。抨擊60年代的撒切爾主義為重構英國人的常識憑添了一種嘗試，左派溫和的反應也因此逐漸被摧毀。為什麼社會主義者和女權主義者時刻提防著極端自由主義，不願紀念肥年代，也許存在著很多原因，但是不去表現積極的內容就是放棄必要的爭論，拒絕60年代還在持續的影響。嬉皮士的思想、嬉皮士的音樂也許受到了破壞，但是它在青年人中，在休閑文化中存在了下來，在我們從工作崗位的鬥爭向失業線上的掙扎的轉變中，其重要性還有所加強。拉斯塔法80年代的爵士樂演奏最接近60年代「感恩而死」樂隊的音樂會。

我對60年代的批評是：他們給我們留下了一筆良好的音樂遺產，但同時也留下了很壞的理論傳統——我不懷疑搖滾的成就，但卻不相信它的宣言。問題不是搖滾沒有破壞流行音樂的形式，而是它的思想家根本誤解了那種形式的意義。至於搖滾思想家，我指的不是搖滾批評家們，而是傳播搖滾常識的人們，音樂家、新聞工作者、推廣單位、流行音樂節目主持人、唱片製作人，他們把銷售閾過程帶入文化過程，提供製作人和消費者解釋他們選擇都使用的方式。搖滾批評不僅是關於音樂的批評，更發展為一種意識形態的批評。實際上，的年代末美國和英國最敏銳的思想家似乎站在搖滾文化的邊緣，他們的立場無視通常的搖滾話語，拒絕接受流行音樂和搖滾音樂之間的在發。

在1976－1977年關於我已提到的朋克問題的爭論中，這一點變得更加清楚了。批評家明確歡迎朋克音樂，因為它蔑視搖滾音樂的情感、「搖滾」事實上是朋克音樂的敵人，比資本主義這個敵人還要分明些。常被抨擊的「老傢伙」在唱片公司、無線電台和音樂報刊里工作。70年代末，「搖滾人」是罵人常用的詞，是拒絕唱片和表演者的一種簡短的方式。「搖滾人」不僅指一種聲音（以吉他為主的「進步」布魯斯是基本的參照點），而且還是一種態度，把流行音樂當作一種真誠的符號，一種社團的標誌，一種文化反抗的形式。雖然從后朋克的觀點來看，任何錶現性、集體性或反商業的音樂宣言都顯然是錯誤的，但反應不是要拒絕音樂，而是要拒絕這種宣言。那些以呈現「真實」表演的音樂家正在迴避波普政治的有趣話題——音樂和意義、歌手和聽眾人為地結合在一起的方式。正是波普的人為性使它成為一個矛盾的場所。問題不是文化與商品的對立，而是商業文化的矛盾。

從這一觀點出發，60年代從事搖滾音樂的人們看起來有著非同一般的純真。我在記憶中仍然相信「自然」（是否廣泛地應用於音樂、性和慾望），它與正在出名的后朋克的設想形成情感的對照；后朋克的設想認為，一切事物都是建構的（也是可以解構的），慾望也是如此，而且音樂中只有被闡釋的快感，舍此再無其他。現在流行音樂似乎必須是即時的（而不能是延時的），只能表現自身（不是青年，不是階級，也非亞文化），而這必須是關於它如何產生效果的任何討論的起點。這無疑是對60年代的重新觀照。例如，「胡椒中士」給了我快感，並不是因為他是第一個嬉皮士藝術作品，而是因為它是現代派的最後勝利。它是時髦的倫敦音樂，一種購物的風格，消費的聲音（男人時裝店，錫塔琴的迴響和周六下午的購物中心，以及王子路卡那比街的交通噪音中強烈的模糊音）。