第五講：繁複
5.繁複(multiplicity)
首先，讓我們來引用卡爾洛·埃米利奧·加達（CarloEmilioGadda）的小說《極度雜亂的美魯拉納大街》（ThatAwfulMessonViaMerulana）中的一段：
英格拉瓦羅軍官（OfficerIngravallo）聰明過人，卻很貧窮，看樣子靠沉默生活，在那黑漆漆的像陰暗叢林似的捲曲的拖把布條下睡覺。他聰明過人，有時候打破這種沉默和睡眠，發表演說，提出他對男人當然還有女人的種種事務的某種理論性觀念（也就是說，一般性觀念）。初看上去，或者不如說，剛一聽見的時候，那些觀念像是陳詞濫調，而其實不是，所以，這些在他嘴裡像硫磺火柴突然點燃噼啪作響的急切宣言發表之後，經過幾小時，或者幾個月的時間，好像經過一段神秘的孵化期那樣，便又在人們的耳朵里復活。「說得對！」有關人士承認道，「英格拉瓦羅就是這麼告訴我的。」這位軍官認為，史無前例的大災難絕對不是一個單一動機，一個特殊原因的後果或者效果；這些大災難更像是一個大漩渦，世界意識壓抑中的颶風眼，是由種種原因交集造成的。他也使用像亂麻、纏結、混雜這類的字眼兒。但是，法律術語「動機，諸動機」他是避而不用的，雖然有失於違心。從亞里斯多德到伊曼努埃爾·康德等哲學家相繼留傳下來的見解——我們必須「在我們中間改變因果論的含義」，而且用多種原因取代一種原因——這一見解對他來說是一種中樞性的、持久的見解，幾乎是一種偏激。這種偏激言辭從他肥厚、卻相當白的嘴唇里軟軟他說出，而掛在他嘴角的紙煙頭兒搖搖晃晃地好像是要陪伴他的惺松睡眼和那又苦又痴的，似笑非笑的表情。在這種笑容中他通過「老」習慣來振興睡意濃重的腦門子和眼皮以及漆黑拖布下面的下半張臉面。他就是這樣，毫釐不爽地這樣地來限定「他的」罪過的，「他們一找我……對的。他們一找我，就準是出了麻煩：有亂子，有結子要解。」他常常這麼說，因為夾雜了那不勒斯和奠里土活，他的義大利語被弄得含混不清。
明顯的動機、主要的動機，當然是一個。但是，罪惡是一系列狂風般地傾泄在這個動機上的動機造成的後果，這一系列的動機最後把已經脆弱的「世界理性」卷進惡的旋風（正象風的一覽表中所列的十六種風擰成一個颶風，形成一個強風低壓那樣）。就像擰轉一隻雞的脖子一樣。他還常常帶有幾分倦意地說：「你不去找花裙子的時候，偏偏就能找到。」這是老掉牙的法國語「尋花問柳」的姍姍來遲的義大利文翻版。後來看樣子他後悔了，好像他誹謗了夫人小姐們一樣，於是決心改弦易轍。可是這又可能讓他陷入困境。所以他只好閉口沉思，生怕話多失言。他的意思是，某種溫情的動機，或者照如今的時髦說法，一定數量或者某一配額的情愛、「情慾」，也要牽扯到「興趣之事」，牽扯到顯然和愛情風暴風馬牛不相及的罪惡之事。有些稍微有那麼一點嫉妒他的直覺能力的同事，有幾名更為諳熟我們時代眾多邪惡之事的教士，有些僚屬、小官，還有他的頂頭上司，都一口咬定他看了奇書，所以從中摘取這些沒有意思，或者幾乎毫沒有意思的奇談怪論，可是這些胡話卻比別的話更能迷惑天真漢和愚昧無知的人。他那些饒舌的術語是給瘋人院里的大夫聽的。但是，實際行動卻大不相同！概念啦，思維推理啦什麼的，應該留給耍筆桿的人，因為警察局的人小分隊的實際經驗完全是另一碼事：這需要大大的耐心、慈善和消化極好的胃。還有，如果義大利的全武行射擊比賽還不見退燒的話，那就需要一種責任感，當機立斷精神，和平的中庸態度，對啦，對啦，還需要雷厲風行之士，這些反對意見雖然合情合理，但是對他，對齊齊奧先生毫無作用：他依然自顧自地睡覺，空肚子高談闊論，裝模作樣地吸那老是早早熄滅的半截子香煙。（英譯本，1965，第4-6頁。）
我一開講就引用加達這麼一大段文字，是因為我覺得這對我今天的講演主題是一個再好不過的引子。這主題是：現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務之間的一種關係網。
我本來也能夠選擇其他小說家來示範本世紀如此典型的這一「職業」。而我選擇了加達，因為他是用我們的義大利語寫作的，又因為他在美國少為人知（部分原因是他風格特別繁複，連義大利語原文中也頗顯艱難），還因為他的哲學思想十分適合我的講題：他把世界看成是「諸系統的系統」（systemofsystems），每一個系統都制約其他系統，也受其他系統的制約。
加達一生都致力於把世界表現為一個結子、一團亂麻；表現這個世界，同時毫不降低它無法擺脫的複雜性，或者，說得更好一點兒，毫不省略彙集起來決定每一事件的、同時存在的最為不同的因素。把他引向這種世界觀的原因是他的精神修養、他的作家氣質，還有他的精神病症。作為一名工程師，加達受過科學文化教育，學會了技術知識，並且傾心愛好哲學。這最後一項——愛好哲學——他是一直秘而不宣的：直到他於一九七三年逝世之後，在他的文稿中才發現他的以斯賓諾莎和萊布尼茨為基礎的哲學系統初稿。作為一名作家——他被認為是義大利的詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）——形成了一種足以匹配他繁複的認識論的風格，其要點是使用包括陽春白雪和下里巴人在內的各式語言和辭彙。因為是精神病人，所以加達一旦寫作就全神投入稿紙，傾入他全部的憂患和癖好，所以常常在細節大量蔓生，充滿整個畫面之時，寫作大綱早已化為烏有。一本偵探小說應該呈何面貌的問題依然懸而未決。從某種意義上看，他全部的小說都是未完成的，或者只有片段，像是宏偉建築的廢墟，但是依然保留著設計時的壯觀和匠心的遺痕。
為了從一個完整結構的角度來理解加達的「百科全書式」作品，我們應該看看他的短篇，如他的《米蘭澆肉大米飯》的菜譜，這是一篇義大利散文傑作，是一篇實用指南，描寫了還部分帶殼的大米粒（他稱之為「果皮」）、最好使的烤盤、著紅花汁，還有烹調程序。另外一篇是論建築技術的，說明使用預製鋼筋水泥板和空心磚已經不再能夠隔熱和隔音。接著就是一段奇文，描寫他住現代公寓的生活和他對充耳不絕的種種噪音的極度敏感。
在這些短篇中，正如在加達一本長篇小說的每一個情節中那樣，幾乎看不到什麼作家不由自主地遵循關係網中心；因為他在不斷增加細節，所以描寫和離題的話變得無限多。無論出發點是什麼，他手裡的素材都蔓延起來，佔據了越來越大的空間；如果那素材可以在每一個方面不斷地擴展，結果是要包容整個宇宙的。
這種從每個對象中放射出來的關係網的最佳例證是《極度雜亂的美魯拉納大街》第九章中找被盜珠寶的一節。在這裡講述了每種寶石，它的地質史，化學成分，歷史和藝術方面的考察，一切可能的用途，以及可能誘導出的形象聯想。關於加達作品中潛在的認識論的最重要的論文是吉安·卡爾·羅西奧尼（GianCarloRoscioni）的《有意損害和諧》（Ladisarmoniaprestabilita），它一開篇就分析了那論寶石的五頁文章。以此為出發點，羅西奧尼解釋這種對於對象的知識（被看作是過去與未來，真實與可能的無限關係的匯合），就加達而言，是如何要求事事必須確切正名、描寫，並且恰當置於時空中的。他還探討了辭彙的語義潛能、詞語與句法的多樣性及其內涵與語氣，外加因為對比而造成的滑稽效果。
在極度絕望的時刻出現怪異的滑稽感，是加達景觀中所特有的。甚至在科學公開承認觀察會起某種干擾作用，影響被觀察的對象前，加達就已經知道「理解就是把某種因素塞進真實中去，從而歪曲了真實」。從這裡，不可避免地生成出他歪曲表現事物的方法和他在他本身與被表現事物之間經常形成的張力，因而，世界在他眼前變得越歪曲，作者本身也就越多地捲入這一過程，繼而被歪曲、被困惑。
因此，對知識的渴求使加達脫離了世界的客觀性而陷入他本人受到激勵的主觀性；對於一個不喜歡自己，實際上十分厭惡自己的人來說，這是一種可怕的折磨，這一點充分地表現在他的小說《品味悲哀》（Lacognizionedeldolore）之中。在他這部最具自傳性質作品中，他瘋狂地痛斥代詞「我」和其他一切代詞，視之為思維的寄生蟲：「我！……全部代詞中的這個最骯髒字眼兒！……全部代詞都一樣！它們是思維中的虱子。思維中一有了虱子，思維就要撓癢，就像長了虱子的人一樣……於是，在你的手指甲下面，你……會發現代詞：人稱代詞！」
如果說加達的作品是由作為每種認知過程基本組成部分的、理性的準確性與狂癲的歪曲之間的張力來確定的，那麼，與此同時，另外一位作家，也受過科學技術的訓練，也是工程師，羅伯特·穆希爾（RobertMusil），則表現了數學的精確性與人間事務的不確切性之間的張力；他所運用的是一種完全不同的寫作方法：流暢、諷刺性強，但是恰到好處。穆希爾的夢想是能得到單一解決方法的數學。
但是，還有話要說，卻說不來，是關於不能得出總體答案的數學問題的；數學問題雖然可以得出個別的答案，但是這些個別答案結合起來又會讓人更接近總體的答案。他原本還可能補充一句說，他認為人類生活所提出的各種問題都是如此的。有人所說的「時代」——卻不明了他所理解的「時代」是幾百年、一千年，還是從上小學到當祖父中間的時間——環境的這種深廣、漫無規律的變化時期，就等於一系列混亂的、令人不滿的，而且就個體而言是虛的解決問題的嘗試，這些嘗試卻可能得出正確的、總體的答案，但是，必須等到人們學會把各種答案結合起來之後才行。在乘電車回家途中，他想到了這一點。
對於穆希爾來說，知識就是對這兩個對立極性互不相容的認識。其中之一，他稱為「準確」——或者有時候稱為數學、純精神，或者甚至軍事心理；另外一個，他稱為靈魂，或者非理性、人性、混亂。他把他所知道或者思考的一切，都收進一本百科全書式的書中；又力求讓這本書保存小說的形式，然而，它的結構卻在不斷地變化；在他手裡，變得支離破碎。結果，他不僅沒有辦法完成這部小說，而且也無法決定其總的輪廓，不知如何把數量龐大的素材裝在限定的範圍之內。對於加達來說：理解就意味著讓他自己陷入某一個關係網中；而穆希爾給人印象則是總要從法規的繁複性方面理解一切，理解事物的多種層次；卻又不允許自己陷入其中：如果我們比較這兩位工程師出身的作家的話，那我們就不得不記錄下來他們兩人共同的特點：他們不善於適時結尾。
就連馬賽爾·普魯斯特（MarcelProust）都沒有辦法結束他那百科全書式的小說，這倒不是因為缺乏設計；我們知道，關於這部書的設想、開頭與結尾，還有總體輪廓，都是同時出現在他腦海中的。原因在於，這本書因為其本身的肌體活力從內部起變得越來越密集。聯結一切的網路也是普魯斯特的題材。但是，在他那裡，這一網路由每個人物依次占的許多時空點組成，於是造成時空維度無限地繁複起來。世界不斷擴充，以致無法把握，而知識，對普魯斯特來說，雖然取得，卻模糊不清。從這個意義上看，對於知識的典型感受，就是敘事者對阿伯丁（Albertine）的嫉妒：
於是，我理解了愛情所遇到的困難。我們想象，愛情的對象是一個可以在我們眼前、又包容在一個軀體之內的存在物。啊，愛情其實是這個存在物向空間與時間中所有點的延長；它已經佔據了、並且還要佔據這些點。如果我們不能接觸這個或那個地方、這一個或那一個小時，我們就不能佔有這個存在物。然而，我們是無法觸及所有那些點的。如果這些被指明給我們，我們也許還可以想方設法向它們奔去。然而，我們雖然摸索，卻找不到它們。接踵而來的就是信任喪失、嫉意暴起、凶象叢生。我們在荒誕的線索上浪費寶貴的時間，交臂錯過真實，甚至對真實不屑一顧。（《追憶逝水年華》：囚徒，III，100，àlarecherchedutempsperdu:Laprisonnière,Paris:Pleiade,Gallimard,1954）
在《囚徒》中，與這一段同在一頁上的還有一段描寫了控制著電話的令人煩惱的神祗。在以下的幾頁，我們面前呈現出一場最初的飛機表演，正如在上一卷（《平原上的城市》）中我們看到了汽車取代馬車，改變了空間對時間的比率，改變程度之大以致「藝術也被它改變」。我說這話的目的，無非是想表明，普魯斯特在技術意識方面，並不比上文提到的兩位工程師作家落後。我們在《追憶逝水年華》中看到一點一滴出現的正在來臨的新技術，並不只是「時代色彩」的一部分、而且也是作品形式本身的一部分，其內在邏輯的一部分，作者對在短促生活中想要寫完的可寫事物的繁複性加以探測的急切心情的一部分。
我開始第一篇演說時提到了盧克萊修的史詩和奧維德的史詩，提到了可見於這兩部截然不同作品的有關萬物之間無限關係體系的觀念。在這篇講演中，我想，對舊日文學的參考可以降低到最小的限度，略提幾部，以表明在我們的時代，文學正在試圖實現古人從效果和潛力兩方面來表現這種繁複性的願望。過分宏偉的設想在許多領域中都可能令人厭倦，但在文學中則不然。即使我們提出難以量計的目標，而且沒有希望實現，文學也仍然存在。即使詩人和作家為自己提出他人不敢想象的任務，文學也依然繼續發揮作用。因為科學已經開始不信任不能切分、不專門的一般性解釋和解決辦法，所以文學所面臨的重大挑戰就是必須能夠把知識各部門、各種「密碼」總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來。
對於設想宏偉程度最肯定地不加限制的一位作家是歌德，他在一七八○年懇切地告訴夏洛特·馮·施泰因（CharlottevonStein）說，他在構思一本「關於宇宙的小說」。他說的這句話怎樣實現，我們幾乎一無所知，但是，他選擇小說作為一種可能包羅整個宇宙的文學形式這一事實是對於未來具有很大意義的事實。與此前後同時，格奧爾格·克里斯托夫·里希登堡（GeorgChristophLichtenberg）寫道：「我認為，一首描寫空曠空間的詩作是崇高的。」宇宙與空曠：我還要談一談這兩個詞語；這兩者常常變成一體，但是文學的目標都是在這兩者之間前後擺動的。
在漢斯·布魯明堡（HansBlumenberg）寫的一本極好的書《世界的可讀性》（DieLesbarkeitderWelt，1981）里，我找到了歌德和里希登堡的這些語錄。在最後幾章中，作者略述了這種文學雄心的歷史；他提到了諾瓦利斯（Novalis），這位作家想要寫一本「終極的書」，該書有時是一部准百科全書，有時又是一本聖經；又提到了洪堡（Humboldt），洪堡以他的《宇宙》（Kosmos）一書實際上達到了「描寫物理宇宙」的寫作目的。布魯明堡書中和我的論題有最直接關係的一章題為「世界是一本空洞無物的書」，讀的是馬拉美和福樓拜。我一直十分著迷的事實是，馬拉美在詩中成功地給虛無創造了一種獨特的、晶體般的形式，他把晚年全部用於——項寫作一部作為宇宙終極目的的真正經典，但是他銷毀了這部神秘之書的一切線索。同樣，令人傾心的還有福樓拜，他在一八五二年一月十六日寫信給路易·科萊（LouiseColet）說：「我想要寫的是一部關於虛無的書」，然後把他一生最後的十年全部用來寫作最具百科全書性質的小說《布瓦爾與佩居謝》（BouvardandPecuchet）。
《布瓦爾與佩居謝》的確是我今天晚上要談論的小說的鼻祖，雖然這兩位持十九世紀科學主義的堂吉訶德式作家開始了穿過宇宙知識海洋的動人而歡快的旅行，後來變成了一系列的海上災難。對於這兩位自學起家的童心未泯的人來說，每一本書都打開了一個新世界，但是這些世界互相排斥，或者至少十分矛盾，以至令任何追求確切答案的希望悉數破滅。這兩位代筆人無論投入多少努力，也是缺乏某種主觀上的才能的，而只有這種才能讓人得心應手地使用觀念，使這些觀念變為人們想從中得到的天然愉快；這種才能書本上是學不到的。
問題是我們應該如何解釋這部未完成的小說的結尾：布瓦爾和佩居謝放棄了理解世界的願望，甘願重返充當代筆的命運，決心獻身於在萬象圖書館中手抄圖書的辛苦工作。是否應該得出結論，認為布瓦爾和佩居謝的經驗表明「百科全書」和「虛無」必定混合為一呢？但是，在這兩個人物的後面是福樓拜本人，他為了豐富人物每章的奇遇而被迫學習一切學科的知識，以構築起一座科學大廈，以利這兩位小說主人公去拆除、分析。為此目的，他閱讀了農學、園藝、化學、解剖學、醫學、地質學的教科書。在日期為一八七三年八月的一封信中，他說為了這個目的他已經看了一百九十四本書，而且一直在做筆記；一八七四年六月，這個數字上升到了二百九十四；五年以後，他得以向左拉宣稱：「閱讀已告一段落，小說完成之前，我不再打開其他舊書了。」但是，不久以後，我們在他的書信中便看到他正費勁地研讀宗教論著，後來又開始學教育學，這門學問強迫他進入五花八門的知識分支。一八八○年一月，他寫道：「為了我這兩位高貴的朋友，你知道我得通讀多少本書嗎？一千五百多本！」
因此，關於這兩位自學成才的代筆的百科全書式的史詩是有襯底的（doublee），即在現實領域中完成的平行的、絕對巨人式的努力。福樓拜親自把自己改變成為一本宇宙百科全書，以一種絕對不亞於他筆下人物的激情吸收他們欲求掌握的每種知識和他們註定要被排除在外不得進入的一切。他這樣長時間地不辭勞苦，難道是要展示他那兩個自學成才人物所探索的知識無用嗎？「論科學之缺乏方法論」是福樓拜想要給他小說添加的副標題，這見於他一八七九年十二月十六日的一封信。或者，是要展示知識的純粹的虛幻？
一百年後的一位百科全書式作家，萊蒙·凱諾（RaymondQueneau），寫了一篇文章維護這兩個人物，反駁指責他們愚蠢（他們的過錯是偏愛絕對物，不容任何矛盾或疑慮），也為福樓拜辯護，反駁說他是科學的敵人這種簡單化的責難。凱諾說：「福樓拜是擁護科學的，正因為科學是引發疑慮、持保留態度、講求方法、嚴謹和富有人性的。他十分懼怕教條主義者、形而上學家和哲學家。」
福樓拜的懷疑主義和對千百年來積累的人類知識的無限興趣正是二十世紀最偉大作家必定宣稱為他們所據有的那些品質。不過，我傾向於稱他們具有一種積極的懷疑主義，像是一種賭博和冒險，不倦地努力，要在討論、各種方法和各個層次的意義之間建立起關係來。知識作為一種繁複的現象是一條把所謂的現代主義和被定名為後現代（Postmodern）的主要作品連貫起來的一條線索；這條線索高超於給它貼上的一切標籤；我希望這條線索不斷展延到未來千秋中去。
我們都記得，許多人稱之為是對本世紀文化最完備引論的一部書本身是一部長篇小說，即托馬斯·曼（ThomasMann）。如果這樣說是不過分的；阿爾卑斯山中療養院那狹小而封閉的世界是二十世紀思想家必定遵循的全部線索的出發點：今天被討論的全部主題都已經在那裡預告過、評論過了。
從二十世紀偉大小說中很可能浮現出一個關於開放性（open）百科全書的概念，這個形容詞肯定是和百科全書（encyclopedia）一詞矛盾的；百科全書這個詞在語源學上是指一種竭盡世界的知識，將其用一個圈子圍起來的嘗試。但是，今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的。中世紀文學傾向於產生的作品，以具有穩定嚴謹性的次序和形式來表現人類知識的總體，例如在《神曲》中，多形式的、豐富的語言和對於有系統的、分單元的思想模式的使用匯合為一。與此形成對照的是，我們最喜愛的現代著作則是各種解釋方法、思維模式和表現風格的繁複性匯合和碰撞的結果。即使總體設想有細緻周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在一個和諧的形體之中，而是這個形體產生的離心力：語言的多元性是不僅僅部分地呈現的真實的保證。二十世紀兩位真正注意中世紀的偉大作家托馬斯·斯特昂斯·艾略特（T．S．Eliot）和詹姆斯·喬伊斯證實了這一點，他們都是但丁的研究者，都具有深刻的神學意識（雖然意圖很不相同）。艾略特把神學模型分解為輕快的諷刺和令人眼花繚亂的文學魔術。喬伊斯的每種意圖都是構建一部可以依據中世紀闡釋學解釋的系統的、百科全書式的作品（畫出圖表顯示出《尤利西斯》（Ulysses）各章與人體器官、各種藝術、色彩、象徵之間的對應關係），雖然他的成就，在《尤利西斯》的每一章中，都是一部風格的百科全書，他又把多音韻的繁複性注入《費尼根的蘇醒》（FinnegansWake）的表達肌質中去。
現在應該稍許整理一下我對繁複性實例所提出的見解了。
有一種統一的本文，表達的是二個單一的聲音，但是又表現出可以得到幾個層次的解釋。獨創傑作獎應當給予阿爾弗雷德·賈利（AlfredJarry）和他的《絕對的愛情》（L』amourabsolu，1899），這是一本只有五十頁的小說，但是可以當作全然不同的三個故事來閱讀：一、一個被判處死刑的人在被處決前夜的守夜；二、一個患失眠症的人在半睡眠狀態夢見被判死刑而作出的獨白；三、基督的故事。其本文是複合的，取代了進行思維的「我」的是主題，聲音和世界觀的繁複性，取法於米哈依爾·巴赫金（MikhailBakhtin）所說的「雙重邏輯」（dialogic）、或者「多音」（polyphonic）或者「狂歡節式」（camivalesque）；巴赫金推溯了它的先者，從柏拉圖經過拉伯雷到陀思妥耶夫斯基。
這一類型的作品，雖然嘗試包羅一切，卻不力求採用一種形式，不為自己創造輪廓，因而，就其性質本身來說，依然是不完整的，這一點見於加達和穆希爾。
還有一類文學作品符合於哲學中以格言和突然的、不連續的閃光出現的非系統性思想；現在我想提一下我反覆研讀而不厭倦的一位作家：保爾·瓦萊里。我指的是他的散文作品，文章均只有幾頁，札記只有幾行，見於他的筆記。他寫道：「哲學著作應該便於攜帶。」（《筆記》：XXIV，713）他又說：「我尋求過，現在還在尋求，將來也依然要尋求我所說的整體現象，亦即，意識、關係、條件、可能性和不可能性的整體。」（XII，722）
在我想要移交給未來千秋的價值觀當中，首要的是：吸收了思維條理化和準確性的趣味，詩歌智慧，但同時還有科學和哲學智慧的文學：像作為論文和散文作者的瓦萊里那樣的智慧。（如果說我在小說家名字為主的上下文中提到了瓦萊里，那麼，部分原因是：雖然他不是小說家，而且——用他的一句意味深長名言來說——被人認為是公開主張廢除傳統小說的人，但是，他對小說和理解為他人所不及，他直截了當地稱這類作品為小說。）
如果我必須明言，是哪一位小說作家在想象力和語言上完全達到了瓦萊里有關確切性的美學理想，創作了足以和結晶體嚴格幾何圖案與演繹推理的抽象思維相比擬的作品，那我就毫不猶疑地說：霍爾赫·路易斯·博爾赫斯（JorgeLuisBorges）。我喜愛博爾赫斯的理由還有不少，不過，我只想談一下主要的。
我之所以喜愛他的作品，是因為他的每一篇作品都包含有某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性（無限性，不可數計性，永恆的或者現在的或者周期性的時間）；是因為這些作品的本文都只有幾頁，表達之經濟堪稱典範；是因為他的短篇小說常常採用大眾文學某一體裁的外在形式，某一經過長期使用的形式，從而創造出幾乎是神話性的結構。讓我們試舉他論時間的、變化最多的「論文」為例，標題為《有交叉小徑的花園》；這是一篇間諜故事，也包含了一篇全然為邏輯和形而上學的故事，而後者又含有一部漫長的中國長篇小說式的描寫——但是，這一切只濃縮在幾十頁的篇幅之中。
博爾赫斯在這篇小說中就時間這一題材提出幾個假設，每一個都包含在（實際上是隱藏在）幾行文字之中。首先是關於精確的、幾乎是絕對的、主觀上現時的時間觀念：「我想過，讓一切事情都准而又准地在現在發生在每一個人眼前。經過了一個又一個的世紀，只有在現在，事情才發生。空中、大地和海洋上有數不勝數的人，讓一切發生的事都發生在我眼前。」然後是一個由意志來確定的時間概念：讓未來和過去一樣顯得不可逆轉。最後才是整篇故事的中心思想：指的是一種繁複的、分枝的時間，每一種現在的時間都分岔出兩種未來，由此而形成「一個由時間的分叉的、匯合的、平行的形式組成的不斷成長、令人驚嘆的網路」。一切可能事物均得以種種組合形式實現的、無限的現代宇宙的見解，在小說中絕對不是脫離正題的閑話，而正是主人公行事的理由，憑這一理由他去完成間諜使命加諸他的那些荒謬而令人厭惡的罪行，他確信這種事只發生在一個宇宙，而不發生在其他宇宙之中；的確，如果他在此時此地犯了這種罪，那麼，在其他宇宙中，他和他的犧牲品很可能會像朋友和兄弟一樣地相互問安的。
可能性組成的網路而設計可能由博爾赫斯壓縮在一篇短篇小說的幾頁之中，或者，這種設計也許被當作長而又長的長篇小說的支撐建構；而密度和濃縮則見於其個別的章節。不過，我想說，在今天，「寫得短些」這一要求甚至得到其結構為積累式、組合式和聯合式的長篇小說的肯定。
這些思考是我所說的「超越性小說」（hyper-novel）的基礎，我曾在我的小說《假如旅人在冬夜》（Seunanotted』invernounviaggiatore）中力求示範。我的目標是揭示小說的本質，以壓縮的形式，十個開端提出；核心是共同的，但每個開端的發展方式都不同，而且在一個既左右其他，也被其他左右的框架中展開。為了以實例說明一切敘述的潛在的繁複性，同樣的原則也構成了我另外一本書《命運多蹇的城堡》（TheCastleofCrossedDestinies）的依據；這本書原意是起繁複敘事機器的作用，而敘事的出發點是具有多種可能的涵義的視覺原素，像一副義大利紙牌那樣。我的氣質促使我「寫得短些」，而這樣的結構讓我可能把創新與表達的態度和一種對無限可能性的感知結合為一。
超越性小說的另外一例是喬治·佩萊克（GeorgesPerec）的《生活，使用指南》（Laviemoded』emploi）。這是一部很長的小說，由幾個交叉的故事組成（難怪副標題是「幾部小說」，用的是名詞複數形式），它重又喚起閱讀巴爾扎克寫的那種偉大系列長篇小說的樂趣。在我看來，這本在一九七八年於巴黎出版（在作者四十六歲壯年早逝之前四年）的作品，是小說史上迄今的最後一個真正的「事件」。原因很多；作品的計劃，篇幅雖大，但寫作得一絲不苟；表現手法新穎；簡潔的傳統敘事風格和對已知事物的百科全書式的總匯，使世界的每一特殊形象充實起來；由過去的種種積累和空虛造成的恍惚產生的對現今的感受；憂患和諷喻不斷地呈現：總之，因為這種方式，對一種確定的結構方案的追求和詩歌的不可量計的因素已經合而為一。
「困惑」的因素給小說帶來了情節和形式的設想。另外一個設想是對巴黎一所典型房屋的橫斷面觀察，整個故事都在這所住宅中發生，每章寫一個房間。這是一座五層樓的公寓；每套公寓的裝璜和傢具、產權的變化、居民的生活及其祖先和後輩都得到了描寫。這座樓房的平面圖就像是橫豎各十個方塊的兩色盤，一個棋盤，佩萊克從一格（房間，章）向另一格走動，就像馬首棋子在棋盤上走動一樣，不過，設計要求他依次訪問每一個方塊。（那麼，一定是有一百章了？否，只有九十九章。這部十分完備的書故意留下一格不寫，以顯示其不完備。）
容器情況如上所述。至於內容，佩萊克列出了題材清單，加以分類，並且決定，每類中的一個主題即使僅僅提及，也必須出現在每一章里，這樣就可以經常地依據數學演算程式來變換組合式；這些程式我雖然不能歸納，但我對其確切性是毫不懷疑的。（在佩萊克創作這部小說的九年期間，我常訪問他，但是我只知道他的秘訣中的很少幾項。）這些類別數目不少於四十二個，包括文學語錄、地理名稱、歷史事實、傢具、什物、風格、色彩、食品、動物、植物、礦物，等等；我不知道他是怎麼遵循全部那些規則的，但他的確即使是在最簡短、最壓縮的各章中也是遵循了的。
為逃避生存的任意性，佩萊克像他小說中的主人公那樣，被迫給自己強加了嚴格的規定和章程，儘管這些規定也是有任意性的。然而，奇迹是這個詩學系統雖然顯得是人工的和機械的，卻造成了用之不竭的自由和眾多的創新。之所以如此，是因為這與佩萊克寫作第一部小說（《萬象》，一九六五）時開始的某種愛好不謀而合的：他愛好各種目錄、羅列主題，其中每一項本身自成體統，卻又屬於一個時代、一種風格、一個社會；這一愛好延伸到了菜單、音樂會節目表、節食營養一覽、真實的和想象中的書目。
「收藏癖好」這個魔鬼不斷地在佩萊克的作品中翱翔，在這本書追述出來的許多收藏品中，最具個人特性的、「他的」一種，我想說，是一種對孤本的熱情，也就是說，收藏的對象世上只有一件。然而，在現實生活中，他不是一位收藏家，他收集的僅僅是辭彙、知識數據、記憶中的事物。技術般的精確是他擁有物品的方式。佩萊克收集並且命名每一事件、人或物的獨特性。沒有人比佩萊克對現代作品最惡劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力。
我想強調的一個事實是，對於佩萊克來說，依據既定規則、限制構建一部小說的做法絕對沒有束縛他作為故事敘述者的自由，而是激發了這種自由。所以，佩萊克在他的導師萊蒙·凱諾建立的潛力文學社成員中最有創造性，不是偶然的。多年以前，凱諾在和超現實主義者的寫作方式爭論時，寫道：
另外一個非常錯誤的、但是現在又到處泛濫的觀念是認定靈感、對下意識的探索等同於解放，心血來潮、自動寫作等同於自由。這種實際上是盲目服從每一個衝動的所謂靈感，事實上是奴性。遵循一定數量已知規則寫作悲劇的古典作家，比那些匆忙寫下腦子裡一切偶然出現的雜念，又甘心充當自己一無所知的規則之奴隸的詩人，享有更多的自由。
我對像一面大網一樣的小說的辯護已經結束。有人也許反駁說，作品越傾向於各種可能性的繁複化，便會離開核心即作家自身、他內心的真誠和他對自身真實的發現越遠。我想回答說，我們，我們每一個人，如果不是各種經驗、信息、我們讀過的書所想象過的事物等等的複合體，又是什麼呢？每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一份器物清單、一系列的風格；一切都可以不斷地混合起來，並且以一切可能的方式記錄下來。
然而，大概最貼我心的回答是這樣：請設想一下，從我們自身之外構想一部作品會是怎麼樣；這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的局限景觀，讓我們不僅僅進入像我們自己一樣的他人的內心，而且還會把語言給予不會說話的生靈，給予棲息在水槽邊緣上的鳥兒，給予春天的樹木和秋天的樹木，給水泥，給塑料，這難道不是奧維德在談論形體的延續性時所追求的嗎？難道不是盧克萊修在把他自己和每一種事物的共性同一起來的時候所追求的嗎？