前言
民間故事概觀
本書是應出版之需編選的。要編選一部義大利的童話集，使之在世界宏偉的民間文學寶庫中佔有應得的地位，問題是應該選哪些內容，有沒有能與格林兄弟的童話相媲美的義大利童話？
人們普遍認為，義大利口頭流傳的民間故事，遠在任何別的國家之前就以文學形式記載下來。在威尼斯，早在十六世紀中葉，斯特拉佩魯斯[1]就將關於巫術和魔法的故事（其中有些以方言流傳）以及具有薄伽丘風格的現實主義中篇故事收集在他的《歡樂的夜晚》一書中。這些故事為該書增添了神秘色彩——半是哥特式、半是東方式，使人聯想到卡帕喬[2]的油畫。十七世紀，在那不勒斯，吉阿姆貝蒂斯塔·巴塞爾[3]用那不勒斯方言撰寫了巴羅克式[4]的神話故事，為我們提供了《五日談》（此書在本世紀由義大利哲學家貝內迪托·克羅齊[5]譯成了義大利文）。巴塞爾的作品體現了奇特的、地中海風味的莎士比亞式夢幻；其內容驚恐可怖，描寫的全是些食人巨獸或妖精巫婆。在他那些牽強附會、荒唐怪誕的比喻里，莊嚴、崇高往往與粗俗、污穢并行不悖。十八世紀，仍是在威尼斯，為了與哥爾多尼[6]的中產階級喜劇相抗衡，脾性乖戾、因循守舊的卡洛·高齊[7]，把民間故事中的仙女、術士與喜劇中的哈里昆和潘特盧恩[8]一起搬上了舞台。他認為公眾只能欣賞這種藝術。
然而，眾所周知：法國自十七世紀以來，童話故事在路易十六的凡爾賽宮廷里達到了繁榮鼎盛時期。在那裡，查爾斯·貝洛[9]創造了一種新的文學樣式，並且著手編選了一部經過精心加工的通俗故事集；而在這之前，這些故事都由口頭流傳。這種文學樣式遂成時髦，但卻失去了它純樸自然的本色。貴婦和附庸風雅的仕女們，紛紛沉湎於改編和杜撰的童話故事。經過這樣改編、潤色后，民間故事以四十一卷《童話集錦》的形式問世，它在法國文學史上歷經興衰。與此同時，笛卡爾的唯理主義卻抵銷了人們對想入非非的愛好。
由於格林兄弟的努力，十九世紀初還依然是粗俗、平淡的民間故事，在德國浪漫主義文學中得到復興。這次，它以民間藝人匿名創作的形式出現，其根源可以追溯到漫長的中世紀。當時，出於愛國熱忱而崇尚大眾詩歌之風，在歐洲文人中盛極一時：托瑪索[10]和其他學者收集了義大利民間流傳的詩作，但民間故事仍有待於義大利浪漫主義作家們去發展。
由於一代實證主義民俗學者的勤奮努力，人們開始記錄老年婦女口述的傳說。這些研究者，如馬克斯·繆勒[11]，則把印度看作是所有故事和神話的淵源（如果人類本身不是從那兒起源的話）。太陽神宗教非常複雜，因而人們虛構出灰姑娘這一人物來解釋曙光，以白雪公主這一形象來說明春天。但與此同時，有了德國人所樹立的榜樣[12]（如魏德特和沃爾夫在威尼斯，赫曼納斯特在利窩那，奧地利人施內勒在特蘭提諾，勞拉·岡贊巴在西西里），人們開始收集「故事」：如安格婁·德格勃納蒂斯在錫耶那，維托里奧·艾布里阿尼在佛羅倫斯、坎帕尼亞和倫巴第，多曼尼柯·坎帕雷蒂在比薩，喬賽普·皮特里在西西里。有些人只是粗略地記錄些梗概，而另外的人則歷盡艱辛，卓有成效地保存和傳播了原始故事的本來色澤。這種激情深深地感染了許多當地收集風土人情、異物奇志的研究者，使他們成了研究民間文學的學術雜誌的撰稿人。
這樣，尤其在十九世紀的后三十年，大量的民間故事通過口述用方言記載下來。這是一些「民眾心理學家」——喬賽普·皮特里這樣稱呼他們——堅持不懈努力的結果，但他們的成果卻沒有引起社會足夠的重視。他們所發掘的祖傳瑰寶，也註定被封鎖在專設的圖書館里，得不到在民眾中流傳的機會。「義大利的格林」還沒有脫穎而出，儘管早在一八七五年，坎帕雷蒂就曾嘗試彙編一部來自各地區的民間故事總集，並在和達恩卡納一起編纂的《義大利人民的詩歌和傳說》叢書中出版了一卷《義大利民間故事集》，另外，他們還想再出版兩卷續集，然而，希望終成泡影。
民間故事作為一種文學樣式，在義大利僅僅局限於為學術界提供專研究的資料，從未在作家和詩人中風行，而在歐洲其他地方，從蒂克[13]到普希金都普遍讚賞民間文學。在義大利，民間傳說卻被兒童文學作家所利用，其代表人物是卡洛·柯羅提[14]。他在寫《木偶奇遇記》之前，就曾翻譯過一些法國十七世紀的童話故事。有時，一些著名作家，如西西里島自然主義學派主要小說家柳吉·加普納[15]，也曾為孩子們撰寫一部基於幻想和大眾情趣的童話故事集。
但是，無論如何，至今還沒有一部為人們所喜聞樂見的義大利民間故事代表作，得到廣泛流傳。今天，有可能編輯這樣一部代表作了嗎？我決定承擔這項工作。
就我個人而言，我深知要完成這項一百五十年來無人成功的工作，猶如大海撈針。前人從事這項工作，決非為了搜奇獵異，而是因為他們堅信：在民間文學的汪洋大海里，隱藏著一些與種族生存息息相關的基本因素，必須加以挖掘。當然，這樣做也得冒著被大海淹沒的危險，就象西西里和那不勒斯傳說市的考拉魚一樣。對於格林兄弟來說，拯救民間故事就意味著使保存在普通人民中的部分古代宗教重見光明，這種宗教在拿破崙敗北這個光榮日子到來之前，一直處於蟄伏狀態，然而它終於喚醒了德國的民族意識。在研究印度的學者們看來，雅利安人的祖先為解釋太陽和月亮的奧秘而創作的寓言，為宗教和文明的發展奠定了基礎。在人類學者看來，這象徵著部落的青年時代的那種可怕和血腥的禮拜式；這種禮拜式從古至今都一樣，不管是石器時代的獵人，還是今天的原始部落。芬蘭學派[16]的信徒們為追溯佛教國度、愛爾蘭和撒哈拉沙漠地區民族遷徙的情況，運用了一種與甲蟲分類法相似的方法，在分類過程中把研究結果用類型指數與主題指數的代數和來表示。弗洛伊德[17]精神分析學派所積貯的是人皆有之的模糊夢境，並把這種夢境從蘇醒時瀕於遺忘的邊緣搶救出來，並用條文的形式記載下來，以表示人們最基本的慾望。然而對於各處研究地方風俗的學者們來說，民間文學體現了他們對一位熟悉的鄉土神（他們不知這位鄉土神的名字）的頂禮膜拜，這位神以農民為他的代言人。
但是我甚至在對原始素材還缺乏研究熱忱的情況下，就毫無準備地置身於這浩瀚的大海之中了。我陷入困難重重的境地，在一大堆獃滯而又不受理智控制的口頭傳說前感到無可奈何。（「你甚至還不是個南方人！」一位正統的民族學家朋友這麼對我說。）我時刻不能忘懷的是所接觸的材料神秘莫測。我仔細考慮了在這個領域內一切對立的學說，感到既有趣又迷惘。我既得注意決不讓邏輯推理把閱讀材料時所得到的美感毀掉，又得注意不要過早地被這些錯綜複雜、難以捉摸的素材所迷惑。有人也許會問，既然我跟民間故事沒有必然聯繫，為什麼還要承擔這項工作呢？對此，我將在適當的時機說明。
在著手利用手頭資料編纂民間故事的時候，我漸漸地染上了一種狂熱，想獲得越來越多的各種民間故事的版本。材料的核定、分類和比較，幾乎成了我的嗜好，我感到自己被類似昆蟲學家們的那種特有的熱情所支配。我想，這也是赫爾辛基民俗學家協會的學者們特有的熱情吧。這種激情迅速地轉化為一種狂熱的癖好，其結果是：為了換取《金糞驢》故事的新版本，我會拿出普魯斯特[18]寫的所有小說。倘若讀到的故事是新郎在吻母親時失去記憶，而不是回教醜婦的軼事，我就要大失所望。我的眼睛象染上了狂熱症的人那樣，變得敏銳起來，我一眼就能在最難以分辨的阿普利亞或弗留利版本里，區分出「普雷澤姆莉娜」型的人物還是「貝林達」型的人物[19]。
我怎麼也想不到自己會被這項蜘蛛網似的研究工作纏住，它的麻煩之處不在於外部形式而在於內部特徵：無窮無盡的變化和無休無止的重複。與此同時，我那仍然清醒、並且為自己的癖好日益發展而感到興奮的理智發現，義大利民間故事豐富、明晰、變幻莫測且真偽混雜，在這些方面，甚至超過了日耳曼、北歐和斯拉夫諸國最著名的民間故事。這不僅僅是因為故事講述人（往往是婦女）的才能出眾，或者是故事誕生地的優良傳統，更為重要的，是因為義大利民間故事在根本上是十分絢麗多姿、情趣橫溢、構思新穎的。它的結構與對事物的綜合能力堪稱無與倫比。我沉湎於這些材料的時間愈久，原先所持的保留態度就愈少。我對這種探索真是興奮至極。與此同時，我原先對分類、編纂所持的狂熱、孤獨的感情，逐漸被另一種願望所代替。那就是想把自己讀到的種種出人意料的情景描述出來。我對民間故事的概述就此結束。書也編完了。在寫這篇序言時，我有種離群索居之感。我還能不能回到現實中來呢？兩年來，我一直居住在樹林里和著魔的城堡中，在思考和行動之間忍受著折磨：一方面，我渴望瞥見神話里美人的臉龐，她每晚睡在那騎士的身旁；另一方面，我要在隱身服、魔爪或羽毛這些能使我變成動物的物件之間抉擇。兩年來，我周圍的一切漸漸變成了仙山奇境；那裡所發生的一切都是符咒或魔法變態事物；那裡的人們在我的心目中，要麼被命中注定的愛情所驅使，要麼中了魔法；在那裡有突然的失蹤，也有天翻地覆的變化；在那裡是非分明，幸福有巨龍守護，道路上荊棘林立、障礙重重。同樣，似乎各個國家和民族的生活，在現今處於停滯之中，而實際上任何事情都可能發生：蛇洞被打開，成了牛奶河；仁慈的君主卻原來是暴虐蠻橫的父親；寂靜無聲、著了魔的王國突然復甦。我有這樣一個印象：早已喪失的、在民間故事裡統治一切的法規，正在我所打開的魔箱里蹦了出來。
書編完了，我知道我的上述印象不是幻覺，也不是職業病，而恰恰證實了我以前的想法：民間故事是真實的。
總的看來，民間故事通過對人世沉浮的反覆驗證，在人們緩緩成熟的樸實意識里為人生提供了註腳。這些民間故事是男人和女人潛在命運的記錄，尤其是那些即將決定人們命運的人生階段的記錄：例如年輕人的出生（這本身就往往預示今後的命運），離開家鄉，最後經過種種人生的磨難，長大成人，成為人類的一員。這個概略說明雖然簡單，卻包括了人世間的一切：本質上平等的人類被任意分為帝王和貧民；生活中常見的無辜者遭受迫害和隨之而來的復仇；情人初遇不期，愛情剛剛萌發即已失去；普通人受符咒支配的共同命運，或是讓未知的力量左右個人的存在。這些複雜因素滲透整個人生，迫使人們為解放自己為掌握自己的命運而鬥爭；同時我們只有解放他人才能解放自己，因為這是我們自身解放的必要條件。這需要對奮鬥目標的忠誠，需要純潔的心靈，它們是獲得解放和勝利的根本。此外，還必須有美，這種美隨時會蒙上卑微和醜陋的蛙皮，但故事中最為重要的因素是無窮無盡的變化和萬物的統一：這包括人類、動植物和無機體。
本書選稿的標準
從「人們的口頭」記錄民間故事的方法始於格林兄弟，並在本世紀的下半葉逐漸發展成為一套「科學」原則，它嚴格忠實於講述人所用的方言。格林兄弟採用的方法，在今天看來稱不上「科學」，最多只能稱為半「科學」。對他們原稿的研究可以證實行家在閱讀《德國民間故事集》[20]時的強烈印象，即格林兄弟（尤其是威爾海姆·格林）在老婦人口述的故事裡，加上了自己個人的色彩。他們不僅根據德國方言翻譯出版了故事梗概內容，而且還把故事的各種不同說法統一起來。他們刪去了故事中粗俗部分，對故事的表達和意象作了潤色，并力求文體風格前後一致。
上面介紹了我這個集子的混雜性質，在編選過程中，我亦採用半「科學」的方法，或四分之三的「科學」方法著手工作，另外的四分之一則加入我個人的判斷。集子里合乎科學的部分，實際上是他人的成果，即那些民間傳說研究者近百年來耐心記載下來的素材。我所做的工作，類似格林兄弟工作的第二部分：我從大量的口述資料中（總數約達五十種基本類型）選出最罕見、最優美的故事原型，將它們由方言譯成義大利語。如果尚存的唯一版本已由方言譯成了義大利文，但沒能體現其風格，我就乾脆改寫這個故事，努力恢復其本來面目。我努力充實故事的內容，但從不改變它的特徵和完整性。同時，我力求使情節豐富，使其具有更大的可塑性。對故事中遺漏和過份粗略的部分，我儘可能予以精心增補。我還努力使故事的語言在不流於俚俗的同時，保留方言的清新和純樸，極力避免使用過於高雅的詞句。這種義大利語具有足夠的伸縮性，它能吸收方言中最富有表現力、最罕見的表達方式。
我在書末的註釋里明確指出，我所採用的材料來自已出版的書籍和專業雜誌，未出版的則來自圖書館和博物館收藏的稿本。我沒有親自去聽瘦小的老婆婆講述故事，這不是因為我找不到這樣的機會，而是因為十九世紀所收集的民間故事材料已足夠供我使用。我並不認為，再次從頭去收集材料，就一定會大大提高我這部集子的質量。
我編寫這個集子有兩個目的：介紹用義大利方言所記錄的民間故事的各種類型；介紹義大利各地區的民間傳說。
集子中對所謂「真正的童話」，即以虛構王國的國王為題材的奇異故事，我從它的各類型中選出一則或幾則最有特色、最不落俗套並最富有地方色彩的故事作為代表（下面我將對「地方色彩）這個概念作進一步闡述。本書還包括各種宗教故事和地方傳說，以及短篇故事、動物寓言、笑話和軼事——總之，那就是我在收集資料時接觸到的各類受歡迎的故事，其中有些優美動人，有些具有獨特的地區代表性。
我很少選用與該地區的起源、習慣或歷史有關的地方傳奇，因為這是一個跟民間故事完全不同的領域；它們敘述簡單、幼稚，其選本除少數外，一般都不再現當時人們的語言，而只是對這些地區有著浪漫的懷舊之情。總之，這種材料對我毫無用處。
集子里的所謂義大利方言，是指使用義大利語言區域內的所有方言，而不是僅指義大利一國的方言。因此，我收入了法國尼斯港一帶的民間故事，那兒的方言同利古里亞和普羅旺斯方言相比較，更接近於前者[21]。同樣我沒有收入義大利奧斯塔山谷一帶的民間故事，因為那兒的義大利人講的是法國方言。我選入了南斯拉夫達爾馬提亞一帶用威尼斯方言講述的故事，但略去了義大利南蒂羅爾省以德語流傳的故事。我還破例地收入了兩則在卡拉布里亞一帶講希臘語的村落所流傳的民間故事，因為這些村落的民間故事，是整個卡拉布里亞地區民間故事的組成部分。不管怎樣，將它們收入本書，是件我感到愉快的事，是件值得做的事。
本書所收每個民間故事的末尾都有括弧，內標地方或區域的名字，但它並非表明這則民間故事起源於這個特定地區。民間故事流傳於全世界，說民間故事「源於何處」毫無意義。因此，試圖確定各類民間故事起源地區的「芬蘭學派」或歷史地理學派的學者們，僅能得出相當含糊的結論，只能將故事的發源地說成歐亞之間的某個區域。但在世界範圍流行的民間故事，並不排斥其自身的多樣性；根據一位義大利學者的說法，這種多樣性表現為「對某些題材的選擇或排斥，對某些類型情節的偏愛，特定人物的塑造，故事的氣氛和風格反映特定的文化形態」。因此，所謂「義大利民間故事」，就是指由義大利人講述的故事，這些故事是通過口頭流傳下來的。但是，我們仍將它分為威尼斯、托斯卡納和西西里民間故事，因為民間故事不管其發源何處，往往都染上了流傳地區的特色，如染上了流傳地區的風光、習慣、道德觀念，至少帶有當地的口音或風味。因此，威尼斯、托斯卡納或西西里的民間故事，多少帶有那些地區的特色，這也正是我們選擇的依據。
卷末的註釋對每則民間故事的收集地區作了說明，還列出了我讀過的其他義大利方言版本。因此，「蒙佛拉圖」、「馬爾凱」或「奧特蘭托」等字樣，並不是指故事本身源於蒙佛拉圖、馬爾凱或奧特蘭托，而是指編寫那個故事時給我影響最大的版本來自其中哪個地區。我的手頭有各種版本可供選擇，因此所選中的就不僅是最美麗、最豐富或講述得最好的故事，而且是蒙佛拉圖、馬爾凱或奧特蘭托地區的代表作。它們植根於這些流傳地區，並且從中吸取了大量的養份。
值得注意的事實是，許多第一流的民間文學研究者搜集和出版民間故事的動機，往往囿於當時的比較主義熱潮。他們強調的是故事的相似性而不是多樣性，突出的是某個主題的廣泛傳播而不是地區、時代和講述人的差別。我的集子里列出的地名，某些（例如西西里島的傳說中的地名）是不容爭辯的，另一些則失之武斷，其根據只是註釋中列出的參考文獻。
在本書的編寫過程中，我始終遵循著為尼羅西所珍愛的那句托斯卡納地區的俗語：「故事若要動人，就得增添色彩。」換言之，民間故事的價值常常取決於後人增添的新東西。代代相傳的民間故事恰如一條沒止境的長鏈，我把自己看成長鏈上的一環；這條長鏈不是消極的傳遞媒介，而是故事的真正「作者」；在這一點上，上面那句俗語與克羅齊的理論完全相符。
民間故事的編纂
近百年來，民間文學研究者對義大利民間故事做了收集工作，但各個地區的貢獻參差不齊。在有些地區，發現了豐富的材料寶庫，而其他地區則幾乎一無所有。有兩個地區的民間故事特別豐富：托斯卡納和西西里。
在編纂西西里島的故事時，我的材料的重要來源是喬賽普·皮特里編的《西西里童話和民間故事集》（1875年版）。這是一部煞費苦心的學術性著作，它附有豐富的編纂說明以及辭彙比較方面的註釋。
喬賽普·皮特里（1841-1916）是位醫生，他獻身於民間文學的研究。他有一大群為他搜集資料的助手。
皮特里著作的魅力在於擺脫了「講述人」這樣一個空洞的概念，而是直接讓讀者與個性鮮明的講述人接觸，並介紹這些講述人的姓名、年齡和職業。這樣，讀者就能透過年代久遠、面目不清的故事情節和粗糙陳舊的表達方式，看到一個充滿想象的個人世界。這世界通過講述人之口，表達出它內在的旋律、激情和希望。
皮特里的集子出版於1875年，維爾加[22]於1881年寫了《歐楂樹旁的屋子》。兩個時代的西西里人（一位是小說家，另一位是學者）出自不同的目的去傾聽漁夫們的閑聊，以便記下他們所講的內容。我們不妨比較一下這兩個人所致力完成的有關民意、民諺和民俗的民間文學總集。小說家的集子充滿了作者本人內在的抒情和牧歌旋律，而學者則把他的集子搞得象個分門別類的博物館。皮特里的二十五卷巨著《西西里民間故事集》（1871-1913），他二十四年中所寫的札記《民俗研究檔案資料》（1882-1906）和十六卷巨著《民俗奇聞》，甚至他在巴勒莫市皮特里博物館內所珍藏的民間工藝品都是他工作的實證。皮特里在民間文學研究領域裡的工作，與維爾加在文學領域裡的工作同樣著名。皮特里的貢獻是：他不僅記下故事裡的傳統主題和語言，還記下了它們內在的詩意；在這方面，皮特里是第一位民間文學研究者。
隨著皮特里的出現，民間故事研究開始在現存的傳統故事裡尋找詩歌式的創造力。民間故事和民歌不同，民歌受詩行和韻腳的限制，人們在合唱中不斷地重複它，歌手很少有進行再創造的機會。而民間故事每講述一次就是一次再創作。敘述的核心是故事的講述人，他們都是村落的重要人物，有著自己獨特的風格和感染力。正是通過這些講述人，年代久遠的民間故事才與聽眾的現實世界和歷史連接起來。
皮特里的民間故事大多出自一位目不識丁的老婦人之口。她名叫阿加杜札·麥西婭，原是皮特里家的傭人，在波哥（巴勒莫的一地區）當過絎縫匠，住在切爾索·內羅街八號。她是皮特里的集子中一些最優秀故事的講述人，我從中隨意選了幾篇（見本書第一四八至一五八篇）。皮特里在他的集子前言里這樣描述了他的故事講述人：
她毫無美貌可言，但卻很有口才，講起故事來娓娓動聽，人們都佩服她那超群的記憶力和才能。麥西婭已七十多歲，是母親、祖母和曾祖母。還在孩提時，她就愛聽祖母講故事，而祖母的故事也是從自己母親那兒聽來的，後者又從祖父那裡聽到了不計其數的故事。麥西婭的記憶力很好，能夠過耳不忘。有的婦女雖然也聽過上千則故事，但卻忘得一乾二淨。有些人雖說也能記住，但缺乏講故事的才能，在波哥，她的朋友們都認為她是個天生的說書人，她愈講，別人愈愛聽。
麥西婭沒有讀過書，卻懂得許多他人不懂的事情，而且講起這些事情來頭頭是道，人們誰都不能不佩服她。我要求讀者多留心她那生動形象的語言。如果故事的背景是一條準備啟航的船，她能毫不費力地使用航海術語和水手們的行話。假如故事的女主人公在一家麵包房裡出現時，身無分文，愁眉苦臉，麥西婭會把一切描繪得活龍活現，以至人們真的以為看到了揉面和烤麵包——而這種活兒在巴勒莫是只有職業麵包師才會幹的。至於家庭雜務的描述則更無須贅述了，因為這是麥西婭的拿手活兒。和每個鄰居一樣，作為女人，生兒育女是她的天職和應盡的義務。
麥西婭看著我呱呱落地，還常把我抱在懷中，這使我有機會從她的口中聽到許多美妙的故事，它們都帶著她本人的特徵。三十年後，她把曾對一個孩子講過的故事，又重複講給長大了的青年聽，而且故事仍舊是那樣絲絲入扣，流暢優美。
麥西婭就象一個典型的西西里島說書人，講起故事來活龍活現，形象逼真。她也講魔法神道，但總是以現實和普通人的生活為基礎。同樣，她所使用的富有想象力的語言，也都以常識和常理為基礎。她總是想再現充滿活力、有膽量、有勇氣的女性形象。這與人們對西西里婦女的傳統看法（羞怯、內向）形成鮮明的對照。我想，也許麥西婭是有意這樣做的。她的故事完全忽視了我所說的多數西西里民間故事的主要因素：對愛情的追求對愛情主題的偏愛，例如失去丈夫或失去妻子的題材。這種題材在地中海地區屢見不鮮，其書面材料可以追溯到公元二世紀阿普列尤斯[23]在《變形記》中所寫的《小愛神與普蘇克》；類似的題材在後世數以百計的故事中不斷重複：悲歡離合，來自地獄的神秘新郎，隱身新娘，夜間變成英俊青年的馬王或蛇王。此外，還有一種既非神話、短故事，又非民謠的文學形式，其代表作是以傷感和性愛為主題的《伯爵的妹妹》[24]。
西西里民間故事往往在一個有限的題材範圍內展開，一開始則常顯示出一幅真實的情景（無數挨餓的人出城到野外去尋找可做湯喝的植物！）；對照之下，托斯卡納民間故事則受多種文化的影響。我最喜歡的托斯卡納民間故事來源於《蒙塔爾民間故事六十篇》（1880年；蒙塔爾是皮斯托亞附近的一個村莊）。這本書是用奇特的托斯卡納方言寫成的。其中，有位叫皮特魯·卡納斯特里諾的農民，在《睡女王》[25]中口述了與阿里奧斯托[26]的風格極相似的故事。這篇故事是十六世紀史詩的產物，但兩者的關係既不在故事情節，也是在敘述方式[此句疑有OCR錯誤]，即通過對花園和宮殿的大量描寫所產生的魅力（原文比現在的節本遠為完整和富有文學色彩，我對故事作了大幅度節略，是為了避免與本書的總格調不合拍）。原先在描寫女王的宮殿時，甚至涉及到許多古代美人，並將她們的雕像逐個介紹：「這些雕像代表了許多名門閨秀，她們的衣著相似，但容貌各異。其中有羅馬的盧克麗霞，弗拉拉的伊莎貝拉，曼圖拉的伊麗莎白和莉奧諾，容貌出眾、風度不凡的瓦蕾西拉·維羅尼斯，第六位是雷格諾莫雷斯和特雷盧巴的黛安娜[27]，她的美貌聞名於西班牙、法國、義大利、英國和奧地利，她有最純的王室血統……」等等。
《蒙塔爾民間故事六十篇》一書問世於1880年。當時，許多重要的義大利民間故事集都已出版，但律師格拉多·尼羅西（1828-1906，他比大多數「科學」一代的民間故事研究者都年長）卻早在1868年就已開始收集民間故事了。蒙塔爾的六十則故事中有許多已在他的同事們出版的集子里發表過，艾布里阿尼和坎帕雷蒂兩人編選的民間故事集中，最優美的幾篇故事便是尼羅西收集的。尼羅西對比較學派的故事敘述方法不感興趣（他對民間故事的興趣偏重語言學研究），但是，蒙塔爾的故事顯然有著文學性。可以肯定，這座村落也是一些內容晦澀的史前傳說的發源地，如宣揚種族中心主義的《水牛頭》。便是。還有些故事則有股難以置信的「現代」和「虛構」味道，如《猴子的小故事》。但絕大多數故事有民間流傳詩歌（可追溯到十四至十六世紀）和《一千零一夜》類似的主題和情節；這些僅改換了背景的故事，十分忠實於十八世紀加蘭德[28]的《天方夜譚》法譯本。這個譯本除了為迎合西方時尚，對原著作了某些改動外，還排斥了通過口頭留傳下來的遠古的東方影響。可以肯定，這些故事取材於文藝作品，變成民間故事還是新近的事。所以，當寡婦露易莎·吉奈尼[29]從頭至尾複述薄伽丘的關於安德魯喬·佩魯吉亞的故事時，我相信它並非出自作為薄伽丘故事來源的民間傳說，它的來源是《十日談》中用方言寫的那個最富有流浪冒險色彩的故事。
這樣，順著薄伽丘這根線索，我們逐步抓住了皮斯托亞地區的村民所講述故事的實質。看來，在這個區域，童話和短故事之間的聯繫已經建立（或者尼羅西已感覺到了這種聯繫）；同時，我們還找到了妖魔故事向個人命運故事以及個人奮鬥故事轉變的軌道，變成冒險短故事或小說，以及對少女痛苦經歷的催人淚下的描述。讓我們拿一個情節晦澀的古老故事《米蘭商人的兒子》作為例證：有個青年以他那千篇一律的經歷（狗吃了中毒的食物，烏鴉又吃了被毒死的狗肉，強盜又吃了被毒死的烏鴉肉，等等）編了一個胡編亂造的謎語。他將謎語獻給一位善猜謎語的公主，並勝過了她，以致公主只好嫁給他。在蒙塔爾故事，英雄並不總是天生的，他往往是個有作為的青年，隨時準備去冒一切危險，並知道如何鞏固勝利和吸取教訓。這方面的證據是（這在一個童話故事的英雄身上十分罕見）他並不娶那位公主為妻，而是解除公主對他立下的誓約以換取經濟上的利益。這種情況還不止一次，而是連續發生了兩次：第一次是換取了一件法寶（更精確地說，只是取得了得到這個寶物的權利，實際還沒拿到手）；第二次則更加實惠，即換取了一筆固定收入。梅尼奇諾[30]的成功是由於超自然的力量的幫助，但他想最大限度地利用魔力，並將所有的財物歸為己有，這使他的成功黯然失色。然而梅尼奇諾的最大特點是真誠，有取得別人信任的能力，這是一個生意人的標誌。
尼羅西最喜歡聽寡婦露易莎·吉奈尼講述故事。在所有的蒙塔爾故事講述人中，她知道的故事最多（這本集子中有三分之一的故事出自她之口）。她的想象力豐富，但她的表達能力卻跟別人沒有什麼大的區別。尼羅西在重述時用了許多新鮮辭彙，其目的是顯示蒙塔爾人講義大利語時的特殊地方色彩）這是一種粗獷、激烈、難以聽懂的托斯卡納方言。對於大多數其他的故事，我的任務是多少給予增添一些文采，而在改寫尼西西的故事時，我卻不得不沖淡些地方色彩，其結果是故事不可避免地受到了影響。
對我來說，用與現代義大利語相類似的方言來重述托斯卡納民間故事，是一項艱巨的工作。我遇到很多困難，其中最難處理的是約十五則從尼羅西的集子中選出來的故事，因為這些故事很美，而且有奇特的風格。然而，在改寫皮特里所收集的西西里民間故事時，故事越優美，我的任務就越輕鬆；翻譯時，我按行文需要，有時直譯，有時意譯。
正如我所指出的那樣，托斯卡納和西西里民間故事，無論在數量或質量上，都是第一流的。僅次於這兩者的是威尼斯民間故事，或者說，是用威尼斯方言寫成的所有民間故事，這些故事充滿了對夢幻世界的獨特見解。這兒特別值得提一下的是多曼尼柯·喬賽普·伯諾尼，他在1873、1875和1893年出版的幾個威尼斯民間故事小冊子，以清晰和富有詩意著稱；雖然故事是大家所熟知的，但它們總使人聯想起威尼斯的天空、陽光，以及大海、運河、航運、船隻和地中海的風光，讀者從中體驗到濃郁的水鄉氣息。伯諾尼沒有提及故事講述人的名字，我們也無從得知他對原故事的忠實程度。但是，在那優美柔和的方言里有一種和諧的旋律，它成了各篇民間故事的基調。我從他的集子里選了七篇故事（即本書從第二十九篇《三個乾癟老太婆》至第三十五篇《看不見的爺爺》），希望原文的風格能在我的譯文中反映出來。
在同一時期，卡略里納·科洛奈迪-伯蒂於1874年編了一部第一流的波洛尼亞民間故事集。這本用方言寫成的集子妙趣橫生，故事構思周密，敘述完整，幻景與現實風光交相映輝。儘管故事講述人的名字在書中沒有提及，但讀者仍感到一個女性的存在，她時而多愁善感，時而意氣風發。
在吉傑·扎納佐1907年出版的羅馬地區民間故事集中，講故事成了展示詞藻的借口，它的語言俏皮並富有聯想，讀起來耐人尋味。
阿布魯齊地區的人以兩部精美的民間故事集而自豪：其中一部是金納魯·芬尼莫爾（1836-1923）所收集的兩卷民間故事。芬尼莫爾是位教師兼醫生，他從各地收集用方言講述的故事，並以精確的語言記錄下來，其中偶爾流露出一絲憂鬱的詩意。另一部阿布魯齊地區的民間故事集是由鄧南遮[31]的朋友、考古學家安東尼奧·迪尼諾（1836-1907）編選的。他用義大利語將它們改寫成短故事，並輔之以短小的方言民謠迭句，形式幽默，活潑生動。但這種方法的價值從科學角度來看是值得懷疑的，我本人也有這種感覺。然而，書中有不少帶諷刺性和幽默感的稀奇故事，儘管其中有些來自《一千零一夜》（見本書第一一四篇《駝背、歪脖、跛腳的人》）。
在皮特羅·佩里扎瑞編選的《瑪格利地區的童話與民歌》（1881）一書里，我讀到八篇最好的故事，它們均以阿普利亞方言寫成。故事內容雖落俗套，但措辭巧妙，以風格生動活潑、奇異別緻取勝。這些故事給人的印象是：這種風格是當地方言的自然產物。在這方面，這些故事與佳作《五個淘氣鬼》類似，後者的每一個細節都可以在巴塞爾的《五日談》中找到。
在卡拉布里亞（主要在帕爾米村），博學的歷史作家萊特里奧·迪弗郎查編選了一部《卡拉布里亞童話和短篇故事集》，此書於1929年和1931年出版，其中附有義大利有史以來最完整和最精確的註釋。作者提到了一些傑出的故事講述人，其中一位名叫安南扎塔·帕勒莫。卡拉布里亞民間故事裡顯示了絢麗多彩和豐富複雜的想象，但其情節的邏輯性卻往往難以駕馭，讀後使人疑竇叢生。
義大利民間故事的特點
有誰能談論義大利民間故事呢？難道民間故事的研究就非得從遙遠的時代，非得從史前、從古地質時代的角度來考察不成嗎？
我認為，這門研究民間故事和原始社會習俗之間關係的學科，已取得了驚人的進展，普羅坡的《俄國童話溯源》（1946）就是一例。民間故事的淵源往往能在這些社會習俗中找到，但在這一結論以外，仍有不少問題無從解答。民間故事的產生和發展，真如多源說的支持者們所說的那樣，是一種世界範圍的相似現象嗎？考慮到某些類型故事的複雜性，那種解釋似乎過於簡單。民族學能解釋世界上每個故事的主題和敘述結構嗎？顯然不能。因此，除了民間故事的起源問題外，每個民間故事在某個歷史時期內的生存問題，也是一個重要研究課題。講故事是種娛樂，它們意味著將故事由一個人傳向另一個人，從一個國家傳到另一個國家，其傳播途徑常採用書面形式，直至在整個區域廣為流傳，至今盛行不衰。
從十四世紀到十六世紀，大多數類型的民間故事已通過模仿民間傳說主題的民謠和民間詩，在托斯卡納產生和傳播。民謠自身有著與民間故事不同的歷史，但兩者卻也有共同的地方：民謠從民間故事中吸取主題，又進而改造了故事，使其主題符合自己的需要。
我們必須小心謹慎，以免把民間故事搞得過份「中世紀化」。民族學認為必須將故事情節與產生它的浪漫背景區分開來。它使我們習慣於把城堡看成舉行狩獵儀式的小屋，把公主看作奉獻給龍的祭品以求得風調雨順，將術士看作部族的男巫。此外，只要瀏覽一下任何忠實於口頭傳說的民間故事集，我們就能理解人們（即生活在十九世紀的人們，這些既不熟悉兒童讀物的插圖，也沒聽說過迪斯尼[32]的《白雪公主》）為何不能象在我們看來很自然的形象那樣來看待民間故事。在這些故事中，描寫往往過於簡單，所用的辭彙很一般化。義大利民間故事講述的背景往往是宮殿，而不是城堡。它很少用王子或公主這樣的詞，而是把他們稱作國王的兒子、女兒。超自然的怪物的名字，例如惡魔或女巫，則來自來地區古老的異教傳說。它們的名字之所以無嚴格區分，不僅在於方言的多樣性——例如，在皮埃蒙特，masca（女巫）一詞在西西里成了mamma-draga（母龍）；在羅馬尼阿，omsalbadgb（野人）一詞在波格利亞方言里則成了nanni-orcu（妖魔）——而且還有某種方言內部固有的混亂；例如在托斯卡納方言中，mago（術士）和draga（龍）常常混淆，並可互換使用。
然而，在流行故事裡總充盈著強烈而持久的中世紀氣息。它們不是講述為贏得公主青睞而舉行的比武，就是描述騎士的豐功偉績或魔鬼以及被歪曲的宗教故事。因此，我們必須將民間故事和騎士史詩之間的滲透期，作為民間傳說發展史中一個主要現象來研究，其中騎士史詩可能起源於哥特人的法蘭西，它的影響通過民間史詩傳入義大利。這種在阿普列尤斯時代受到古希臘神話熏陶的義大利多神文化，最終受到了中世紀封建和騎士制度和倫理和信仰的影響。
在某個時候，這種混合又強烈地受到東方文化的種意象和變化的影響，這種影響是從義大利南部開始的。那時，義大利與回教徒和土耳其人的接觸和爭鬥達到了高潮。在我收集的無數航海故事中，讀者會看到把世界區分為基督教和穆斯林兩大部分的觀點，在當時取代了以往民間故事出現的那種模糊的地理觀念。民間故事表現主題常以不同性質的社會為外衣。在西方，封建意識佔主導地位（儘管某些南方故事也帶上了一些十九世紀英國勛爵的色彩），而在東方，阿拉丁或阿里巴巴[33]之類以命運為主題的中產階級民間故事則佔有絕對優勢。
在一些不多見的故事裡，有這麼一則故事（根據司蒂斯·湯普遜[34]的獨特見解，它可能產生於義大利），它在高齊的童話[35]里，講的是三隻桔子的愛情；它在巴塞爾的故事裡[36]，講的是三隻檸檬的愛情；而在我收集的傳說中，它講的卻是三隻石榴的愛情[37]。這篇故事充滿了巴羅克（或波斯式？）的形變，真可與巴塞爾式的創造力或幻想家的想象力相媲美。它用一系列比擬串成一個故事——鴿子和血，水果和姑娘；講有個觀看井中倒影的穆斯林婦女，這位趴在樹中的姑娘，變成了鴿子，鴿子的血滴到土地上，便長出了一棵大樹並結出了果實，姑娘最後從果實中脫穎而出，完成了循環。我原想把這故事寫得更生動一些，但查閱了無數流傳的版本，卻找不到它的原型。在這部書里，我收入了兩個文本，一個（本書第一○七篇《三隻石榴的愛情》）選自阿布魯齊地區的民間故事集，它代表了這類故事的經典形式；另一個（本書第八篇《小羊倌》）是這類故事的奇特變種，選自利古里亞地區的民間故事集。但我必須在這裡聲明，巴塞爾是無與倫比的，我極力向讀者推薦他的那篇故事，即《五日談》的最後一篇。
在這則描述形變的神奇故事中，由於故事很有節奏，條理清楚，我自己體會到了義大利民間故事的特點之一：千錘百鍊。在另兩則優美的姊妹篇中，即選自佛羅倫斯地區的《蘋果姑娘》（第八十五篇）和選自巴勒莫地區的《迷迭香姑娘》（第一六一篇）中，通過姑娘和水果、姑娘和植物之間的關係和比擬，我們領略了一種純真的美感。這些故事成功的秘訣在於比擬關係：蘋果喻姑娘或梨子喻姑娘，都給人以新鮮的美感（后一比擬見本書第十一篇《和梨子一起賣掉的小女孩》）。
以往民間故事中慣常的殘忍情節，已為今天和諧的原則所代替。《格林童話》中那種以不斷流血為特點的野蠻故事，已不再見到。義大利民間故事中很少出現難以容忍的暴行。雖然殘酷總與近似非人道的不公正行為一起作為故事的素材存在著，雖然森林中常迴響著女郎或被拋棄的新娘絕望的哭泣聲，血跡斑斑的暴行卻從未逃脫過法網的懲處。故事並不在受害者遭受折磨的情節上徘徊，甚至也不從憐憫的角度加以贅述，而是立即轉入合理的結局，其中包括迅速和毫不留情地懲處罪犯（通常是女罪犯），她們被澆上松脂油，然後按照懲處巫婆的殘酷習慣在柴堆上燒死。在西西里，這種人則被從窗口扔出，然後燒死。
愛情是義大利民間故事的不朽主題。在談到西西里地區的民間故事時，我曾提到，丘比特和普賽克[38]類型的故事不僅流傳於西西里，而且流傳於托斯卡納，其影響波及義大利全國各地。故事講的是來自天國的新郎，在某個人間寓所與新娘相會，但他的生名和秘密絕不能泄露，否則他就會突然失蹤。情人通過魔法變作鳥兒，從一盆牛奶中飛出來，妒忌的敵手為了傷害鳥兒，便把玻璃屑放入盒子里，或在鳥兒停留的窗台上釘上了釘子。蛇或豬王子在夜間變成美貌少年和新娘歡度良宵，卻被好奇的新娘點燃的蠟燭照出了原形。在《貝林達與妖怪的故事》[39]中，情人之間發展了一種奇怪的感情關係。在男子漢遭難這一類故事中，著魔的新娘在夜裡悄悄地來到廢棄的宮殿與他相會。這是萊昂布魯諾[40]式的童話愛情，主人公永遠是個謎，那鴿子變成的少女又會插翅飛翔。這些情節不同的故事，都涉及一種把幻想世界與現實世界糅和在一起的危險愛情，這是一種經受了離別考驗的愛情，故事中那些無名的情侶，其歡聚之日便是愁離之時。
在我們熟知的愛情故事中，男女雙方往往一見鍾情，而後克服種種阻力美滿結合。但童話故事卻極少襲用這類簡單的主線。這一主題偶爾在氣氛憂鬱的撒丁島民間故事中出現；在那地方，少女們常在窗口接愛男子的求愛。無數以征服公主或搭救公主為題材的故事，總要涉及某個不出面的人物，某個通過考驗或經過一場決定命運的生死搏鬥才能獲得解救的受害者。故事裡的男青年會戀上一張畫像或一個芳名，他會從一滴血中看到情人的倩影。這些是充滿巫術和符咒象徵的浪漫之愛。然而，民間故事裡最有益、最動人的卻並非這些，而是那些描寫情人先是著了魔而後才取得勝利的故事。
普羅坡在其《俄國童話溯源》一書中，對丘比特和普賽克類型的故事作了富有啟發性的解釋。他認為普賽克是一位姑娘，在她居住的房子里，即將舉行成年儀式的青年男女都得相互隔離，可是她卻喬裝成動物，在黑夜裡與小夥子們秘密相會。這種幽會必須不被別人察覺，這樣，她似乎只跟一個不露面的小夥子相愛。成年儀式舉行以後，小夥子們都回了家，並且忘掉了隔離期間跟他們同住過的姑娘。他們結了婚，組織了新的家庭。故事就從這一危機展開。它描述了在舉行成年儀式期間發生的，並被封建法規扼殺的愛情，反映了婦女反抗宗教法規，為與心上人結成眷屬所進行的鬥爭。儘管這些故事並不突出描述基督教福音的法規，但故事的情節仍反映了這些宗教法規的實質，描寫了被法規、習慣勢力和門第觀念阻撓和禁止的愛情。這就解釋了自古至今隱藏在這種愛情故事之中的肉慾成份為何得以保存。這種因素處於經常的變化之中，其表現形式是感情的迸發和夜間的撫愛。
兒童文學里存在性愛描寫這個事實證明：口述傳說並不反映某個特定時代，它只是為了描繪奇事珍聞，表達處於某個文明時期的人對藝術的需求。
專作兒童讀物的民間故事顯然存在，但作為一種獨立的體裁，它遭受到大多數有進取心的講述人的冷遇，只得以更為粗俗的形式在民間流傳。這類故事往往具有以下特點：恐怖殘忍的主題，誨淫猥褻的細節，詩與文相互穿插，這些詩僅是些順口溜（見第三十七篇《彼得斗女巫》）。這種粗淺、殘忍的特點與今天的兒童讀物完全格格不入。
在民間故事中，描寫奇事珍聞的傾向始終佔主導地位，即使那些寓意深刻的故事亦是如此。寓意在民間傳說中常以正面人物的美德戰勝反面人物旳邪惡含蓄地表現出來，它極少採用格言警句或說教的方式。因此，故事的道德教育作用顯然不應從主題里去尋找，它只能體現在故事本身及其傳播之中。這個事實亦能被解釋為一種審慎和切合實際的說教，例如故事《鸚鵡》（見本書第十五篇）就似乎引出了這樣的啟示。這是一則故事的故事，坎帕雷蒂和皮特里在自己故事集的序言中都引用了這則故事。故事裡有一隻鸚鵡，它通過講述一個無休無止的故事，保全了一位少女的貞操。這實質上是對口頭文學的一種象徵性的聲辯，以駁斥那些認為口頭文學褻瀆神靈和宣揚享樂的人們。故事中的懸念扣人心弦，使聽故事的姑娘全神貫注，這樣她才沒有做出越軌之舉。但這只是一種起碼的、保守的辯護，而《鸚鵡》本身的敘述結構，卻揭示了一個更為深刻的方面——故事講述人所表現的藝術技巧，有趣的是，這種技巧在這則故事中，表現為講述者所編的故事「沒完沒了」。這裡面含有真正的寓意：講述者以其熟練的技巧突破了民間故事的原有框框，打破了一種不成文的法規——這種法規認為人們只能重複故事，而不允許有任何「創造」；或許，講述者認為自己只是對原故事做了少許改動，但在實際上，他的講述卻完全表達了自己的心聲。
改編民間故事時，尊重原故事和自由創新同樣都是必要的。民間故事在確立主題以後，還需要有一定的步驟逐步展開故事，最後使矛盾得以解決；這些步驟就是一些可以互換使用的素材：被鷹帶上天空的馬皮，通向地下世界的水井，洗澡時被偷掉衣服的白鴿仙女，偷來的魔靴和魔氅，必須敲開的三隻堅果，以及給人們報信指路的風神所居住的房子等等。講述者的任務是將這些素材象砌牆一樣組織起來，並盡量避免情節的單調。這一切都取決於他的天賦和他對故事內容的潤色，就好比將泥漿注入磚牆，他要使故事增添地方色彩，個人苦難和期望的東西。
噹噹然，人們進入這個幻想世界的難易程度，與其經歷和文化素養有關。例如，我們注意到西西里和托斯卡納民間故事，在描寫國王時就採用了不同的方法。一般地說，流行故事中的國王的宮廷，往往表現為抽象的概念，只是權力和財富的模糊象徵，但是西西里故事中的國王、宮廷和貴族，卻十分清楚、具體，有明顯的封建等級、禮儀和道德準則——這是一個完整的世界，有一套完整的宮廷術語。儘管其中大部分是虛構的，但未受過教育的老婦對這一套卻了如指掌。「從前有位西班牙國王，他有一個左侍從和一個右侍從。」西西里民間故事的特點，就是故事裡的國王從不獨自做出重要決定，他總得先徵求大臣們的意見：「賢卿，你們有何見解？」有時候他只需簡單地喊幾聲「賢卿們！賢卿們！」他們就會向國王提出建議。
雖然托斯卡納地區在很多方面都比西西里有更高的文化，但它從未有過真正的國王。「國王」在那裡只是個稱號，沒有任何等級制度的含義。這個稱號給人的印象只是富足，講故事的人說「那位國王」，就象他們說「那位紳士」一樣，毫無王室、宮廷和貴族等級概念，甚至也沒有真正的國土概念。因此在這些故事裡，國王可以隔牆為鄰、對窗相望或相互串門，就象兩個安分守己的市民。
與國王形成對照的是農民。許多民間故事有「現實主義」基礎，常以農民由於極端貧困、飢餓或失業被迫離家作為故事的開端，這在大量的義大利民間傳說中頗具代表性。我已經提到過，許多民間故事，特別是南方民間故事的一個重要題材是人們去撿白菜：家裡揭不開鍋，因此父親或母親就帶著兒女們，到鄉間去尋找可以做湯的蔬菜。他們拔起一棵碩大的白菜，發現了一條進入地下世界的通道，那兒有一位神仙丈夫在等待著什麼，或者有一個囚禁少女的女巫，也可能是一個吃人的藍鬍子妖魔。此外，尤其在沿海一帶，故事的主人公就不是赤貧的農民，而是不幸的漁夫，一天，他捕到了一條會說話的大魚。
然而，「現實的」赤貧狀態不僅只是民間故事的出發點，它也不是躍入仙境的跳板，或者對王權或神權的陪襯；有些故事從頭至尾都講農民，以一位農業勞動者作為故事的主人公，他身上所具有的魔力，只是人類本身的力量和堅忍不拔精神的補充。這類民間故事，就象是一部以勞動者為主題的未完成的史詩的片斷。這類故事也偶爾從騎士傳奇中吸取題材，將騎士傳奇中為得到公主而進行的爭鬥情節，換成了用犁和鋤搬開一座座土丘。以這類情節為題材的例子，是著名的西西里故事《外出謀生記》，阿布魯齊故事《約瑟夫·朱福洛》，托斯卡納故事《北風的禮物》和馬爾凱故事《十四郎》；以婦女勞動和苦難為主題的有西西里故事《苦命姑娘》和《兩個表姐妹》。
無論是在優秀的詩作或是拙劣的詩作中，要渲染一種幻境而又不迴避現實是十分困難的；相比之下，上述那些民間故事表現的自我意識實屬難能可貴，它既不與命運的安排相違，又不和闖入幻想的現實衝突。在詩意和寓意方面，民間故事給我們的教益是無與倫比的。
伊泰洛·卡爾維諾——
[1]卡拉瓦古·斯特拉佩魯勒（？-1557）義大利十六世紀作家，他的著名民間故事集《歡樂的夜晚》於1550年在威尼斯出版。
[2]斯托爾·卡帕喬（1465-1522）義大利畫家，威尼斯畫派的奠基人。
[3]吉阿姆貝蒂斯塔·巴塞爾（1575-1632）義大利作家，他模仿薄伽丘的名著《十日談》，創作了由五十篇故事組成的《五日談》。
[4]巴羅克式指建築、繪畫、雕刻的一種怪誕風格，十六世紀末至十七世紀盛行於義大利、西班牙和法國等。
[5]貝內迪托·克羅齊（1866-1952）義大利哲學家、批評家、政治家，他曾主編《批評》雜誌達四十一年之久，對西方文藝思想有重大影響。本書第一四七篇註釋提到他曾寫文章論述「尼克魚」的傳說。
[6]卡洛·哥爾多尼（1707-1793）義大利啟蒙時期的喜劇作家，因受以高齊為首的貴族作家的攻擊，遷居法國。他一生寫了約二百五十個劇本，主要代表作是《一仆二主》《女店主》等。
[7]卡洛·高齊（1720-1806）義大利劇作家。
[8]哈里昆是義大利民間戲劇中一個快活、滑稽的男僕，是個丑角；潘特盧恩是威尼斯地區喜劇中的瘦老頭，也是個丑角。
[9]查爾斯·貝洛（1628-1703）法國作家，1697年出版民間童話集《鵝媽媽的故事》，其中有《小紅帽》《灰姑娘》《睡美人》等名篇。
[10]尼科羅·托瑪索（1802-1873）義大利詩人、文藝批評家。
[11]馬克斯·繆勒（1823-1900）德國語言學家，東方問題研究家。
[12]這兒指當時一些德國人、奧地利人去義大利收集民間故事。在他們的推動下，一些義大利學者，例如下文提到的艾布里阿尼、坎帕雷蒂、皮特里等，開始搜集義大利民間故事。本書中有許多篇採用了他們所收集的材料。參看本書原註釋部分。
[13]路德魏格·蒂克（1773-1853）德國作家。
[14]卡洛·柯羅提（1826-1890）義大利作家，寫過不少兒童讀物，最著名的是《木偶奇遇記》。
[15]柳吉·加普納（1839-1915）義大利自然主義作家。1880年，他和喬萬尼·維爾加共同發表自然主義宣言。他曾寫過兒童讀物《靈活的腿》和《從前有一次》。
[16]芬蘭學派十九世紀末和二十世紀初形成的研究民間文學的派別，又稱「歷史—地理學派」；它潛心於探考題材流布的歷史—地理範疇，並對民間創作的分類、系統化以及編製流布圖的準則進行探討，其代表人物有尤·克倫和卡·克倫、阿·阿爾內等。
[17]弗洛伊德（1856-1939）奧地利醫生，精神分析學派的創始人，他的精神分析理論對西方現代派文學有極大影響。
[18]馬塞爾·普魯斯特（1871-1922）法國小說家，其代表作有長篇小說《追憶流水年華》，共七部。
[19]普雷澤姆莉娜是本書八十六篇《普雷澤姆莉娜》中的主人公；貝林達是本書第五十九篇《貝林達與妖怪的故事》的女主人公。
[20]《德國民間故事集》，即一般所稱《格林童話》。
[21]利古里亞是義大利一地區，普羅旺斯是法國一地名。
[22]喬萬尼·維爾加（1840-1922）義大利小說家。1880年和義大利作家柳吉·加普納共同發表自然主義宣言。他的主要作品有《瑪拉沃利亞一家》《鄉村故事》等，大多以西西里島漁民和破產農民的悲慘生活為題材。
[23]魯齊烏斯·阿普列尤斯（124？-175？）古羅馬作家、哲學家，其主要作品《變形記》（又名《金驢記》）是羅馬文學中最完整的一部小說。書中最著名的插曲《小愛神和普蘇克》，描寫公主普蘇克與小愛神的愛情故事。
[24]《伯爵的妹妹》即本書所收的第一六七篇故事。
[25]《睡女王》即本書所收的第六十一篇故事。
[26]盧多維科·阿里奧斯托（1474-1533）義大利詩人，主要作品有敘事詩《瘋狂的奧蘭多》，敘述騎士奧蘭多為尋找戀人而走遍天涯，在風格上與《睡女王》有相似之處。
[27]盧克麗霞、伊莎貝拉、伊麗莎白、莉奧諾、瓦蕾西拉·維羅尼斯、黛安娜，都是古代義大利各地的著名美女。
[28]安東尼·加蘭德（1646-1715）法國研究東方問題的專家，將《天方夜譚》譯為法文。
[29]露易莎·吉奈尼蒙塔爾故事的主要講述人之一。參見本書註釋部分。
[30]梅尼奇諾《米蘭商人的兒子》的主人公。
[31]加布里埃爾·鄧南遮（1863-1938）義大利作家。
[32]沃爾特·迪斯尼（1901-1966）美國當代著名電影動畫片導演，製片人，他製作、導演的動畫片《白雪公主》在國際上享有盛譽。
[33]阿拉丁和阿里巴巴都是《一千零一夜》中的人物。
[34]司蒂斯·湯普遜（1885-？）美國教育家，著名的民間文學研究家。他的主要著作有《北美印第安人的故事》、《著名民間故事一百篇》和《民間故事母題索引》。
[35]見高齊的童話《三隻桔子的愛情》（1761）；參見本書第八十七篇《美麗的綠鳥》的註釋。
[36]見吉阿姆貝蒂斯塔·巴塞爾的《五日談》。
[37]見本書第一○七篇《三隻石榴的愛情》。
[38]普賽克是希臘神話中人類靈魂的化身，以少女的形象出現。她與愛神厄洛斯（即丘比特）相戀，每晚相會，但愛神不許她窺看他的面容。某夜，她違命持燭偷看，愛神驚醒，從此不見。她到處尋覓，經歷種種苦難，終與愛神重聚，結為夫婦。
[39]見本書第五十九篇《貝林達與妖怪的故事》。
[40]萊昂布魯諾是本書第一三四篇《萊昂布魯諾》的主人公。