「道」貌岸然的賈平凹（上）

在我的觀念里，如果一種批判不是以創作性的境界為尺度，或者一種批判最終不能導向創造，那麼就不是真正的批判或「本體性否定」──在此意義上，以現成的西學為參照來反傳統，以西方某某作家為尺度（比如以同樣的地域性作家福克納為尺度）來批判賈平凹，我以為均有「偽批判」之嫌──不是杜絕了中國當代文明的創造性之路，便是杜絕了賈平凹這樣的有創作性潛質的創作之路。於是，賈平凹還有什麼可能？便成為文學批評的當然之慮。應該說，儘管有《廢都》這樣的作品出現，但賈平凹的幾乎全部作品，都是以他摯愛著的秦川土地為內容的。這使得賈平凹像陝西其他作家一樣，某種意義上可以稱之為「為故土寫作」的作家。做出這麼一個判斷，不僅是因為他們寫的是秦川土地，也不僅是因為他們用全部深情和才華去寫這片土地，更重要的是，他們已經將「這樣的寫作」，作為他們文學上的全部價值依託，用以顯示自己在文壇的形象。於是，當他們完成了這個任務之後，當土地、風俗、風情、傳奇，作為創作的一種「對象」，總有寫盡的一天──就像礦藏，不可能無窮盡的開掘下去的時候，當熱愛故鄉的感情逐漸進入自我重複的狀態之時，當寫作只是在等待秦川土地再發生什麼事情才去寫的時候，寫作的枯竭現象便會油然而生。這個時候我就想起了福克納。在面貌上，福克納像賈平凹一樣，也是以他的家鄉「奧克斯福」為榮並以家鄉為「素材」的寫作者，但福克納與賈平凹不一樣的地方，卻是福克納身上有「兩個福克納」——一個是以傾向於浪漫情結的男性主人公、歷史與現實縱橫交錯的作品結構、矯飾的和抑揚頓挫的語言、精巧的想象所組成的福克納，另一個則是以「能守在家鄉同時又能處理帶普遍意義的問題」（布魯克斯語，見《喧嘩與騷動》，浙江文藝出版社，1992年版）、「想從人類精神原料里創造出前所未有的某種東西」（福克納《在接受諾貝爾文學獎時的演說》）。前者是福克納作品中的具體內容和藝術形式，後者是福克納作品的終極關懷和價值指向。前者是福克納作品中的可模仿性內容，但這個內容如果作為批評的尺度，將使其他作家喪失創作性；後者是福克納作品中不可模仿的內容，但如果用來作為批評的尺度，將使其他作家創造新的藝術形式。中國80年代的新潮文學，無論是文學創作還是文學批評，多依附的是前者；而本文所談的福克納，尤其是在談賈平凹的可能性時提及福克納，則依據的是後者。因為後者，是使一切偉大的作家和作品產生的方法，也是一切偉大的作家實現自己可能性的方法。這個方法便是：在土地和日常生活背後，既要表現出與這塊土地密切相關的一般文化性內容（賈平凹已經達到），又要透過這層內容，抽象出文化的精神原料中所沒有的、只屬於作家自己所理解的普遍的人性內容（經過努力，賈平凹可以達到）。我就將這種方法稱之為「雙重否定」。所謂「第一層否定」是指：一個作家應該撇開現實的、政治性的、急功盡利性內容，努力表現本民族深層的文化心理內容，從而使其作品可以經受不斷變化的政治性內容的考驗。這一點，沈從文、汪曾祺、賈平凹等都達到了。但僅僅憑這一點，中國古代作家也曾經達到，甚至我們可以說，陶淵明比之汪曾祺，在道家的審美內涵上是異曲同工的，並以此遺傳給阿城等更年青一代的作家。也因此，在新時期文學中，文化尋根小說在表現內容的深度上，是超過在此之前的傷痕、反思文學的，相對而言也更具有生命力。只不過，這一層次的否定，突出的是作家的文化性，而還不是作家的個體性；只不過，在文明衰落的20世紀，文化性寫作才成為一種時尚。在這個意義上，賈平凹的走紅，無疑有這個文化性的時尚因素在內。關鍵是：文化性寫作對一個作家來說，並不是十分困難的，因為「儒道釋」思想的既定性，所以她本質上還是屬於類型化寫作──只不過不同的作家進行了個性化的處理。這個處理對賈平凹來說，就是表現為如評論界所說的「月光性的憂柔」。如果滿足這第一層次的否定，賈平凹便可謂達到了他創作的頂點，而無法再予以自我突破；如果不滿足這一層次的否定，賈平凹在創作上至少有以下兩條路徑可以去嘗試──我將此稱之為「第二層次的否定」：1，身心在靜虛村中，而思緒在靜虛村外。這可以有助於賈平凹形成獨立的價值立場，改變賈平凹把自己完全交出去，陶醉在山川景物（《游寺耳記》）、風俗人情（《靜虛村記》）的狀況。本來，審美所要求的就是身、心、思、物的完全合一，審美本身就是「醉意」之顯現，但由於不同的美學對「美」的內涵理解不一，這就使得儒家的「祥和」之美，道家的「悠然」之美，禪家的「清靜」之美，西方近代人文主義的「崇高」之美，自然在「醉意」的狀態上有所區別。但我以為，即便是這種有所區別的美，也是類型化之美。因此，如果用這些大而化之的範疇來把握作品的美學內涵，諸如用「悠然」來描繪作者在《游寺耳記》和《靜虛村記》的審美狀態，我以為就不是對賈平凹審美狀態的稱頌，而是貶低。因為這個範疇也可以用來描繪其他作家作品。為此，如果要使作家的審美內涵顯示出「個體化」的含義，作家就必須外化一個還沒有誕生的、真正屬於自己的價值立足點，來和自己所衷愛的土地、民風、以及自己情不自禁的悠然狀態，保持一種張力。這樣一來，我們從其作品中感受到的，就不全是一種「樂融」狀態，而且還能感受到作家「不滿足樂融」的衝動。這就會使作品的意味，不僅呈現「樂融」本身可能有的神秘性，而且可以傳達出由這種「否定張力」所建立起的意味的豐富性。就《游寺耳記》來說，「花一角錢買個高興」，固然比一般的遊記顯出特色，但是，這一方面把我們本來可以從自然中獲得的審美體驗「俗化」了，從而很難與古代士大夫從山川、狎妓中花錢找樂根本區別開來；另一方面，花錢買個清靜，固然比花錢唱卡拉OK不同凡響，但「清靜」和「熱鬧」只不過是獲得快樂的不同方式，而不能說這兩種快樂有價值的高低。這樣，以怡性、怡情為目的的文本接受，喪失的必然是作家自己的「思」──失去了這一點，《游寺耳記》就是只能帶給賈平凹「快樂」的文本，而不是可以帶給賈平凹「心安」的文本。而「快樂」是可以消失的，這樣賈平凹就不可能真正有自己的心靈依託，也必然會以尋求「刺激」的心態去寫《廢都》這樣的作品。我們雖然不好說「思在靜虛村之外」會形成賈平凹怎樣的作品狀況（批評家永遠不能代替作家說這樣的話），但我們可以說，賈平凹如果具備了這樣的可能，將會給他的作品帶來怎樣的變化。我們可以說，「思在靜虛村之外」，首先將會使我們在「清靜」和「怡然」背後體驗到某種意味，體驗到屬於作家自己的「思」之努力──如果作家完成了這種努力，我們會看到諸如「賈寶玉」這樣的「儒道釋」皆不能涵蓋的人物或其它形象出現，這樣的形象將與「黑氏」「天狗」等有所區別；如果作家不能完成這樣的努力、或處在努力之中，我們就會看到一個「清靜」「怡然」都不能把握的作家形象──一如尼採的「樂觀」和老莊的「悲觀」均不能說明魯迅的形象一樣。事實上，賈平凹在其作品中已經顯露出這樣的端倪：《油月亮》中那個古怪兮兮的殺人犯尤佚人，已經在內涵上既區別於「天狗」和「光子」，也區別於「阿Q」和王滿堂，更區別於任何殺人犯，在賈平凹諸多人物形象中鶴立雞群──雖然這個形象的獨特意味還不及「阿Q」那樣鮮明而確定，還有待於作者繼續開掘。但無疑，這篇小說的內蘊及其體現著的可能性方位，我以為已經成為最能體現賈平凹個體性的篇什，成為賈平凹確立自己「存在」的基石。某種意義上，賈平凹在今後的創作中（比如像新近的《高老莊》），如果能避免用西方的價值觀念稱「高老莊」為「矮人文化」，又能用今天的視角思考傳統的「純真熱情」「樂善好施」的當代形態是什麼，賈平凹就有可能產生屬於自己的對這個世界的基本理解。這個「理解」，就相當於福克納那個「從人類精神原料里創造出前所未有的某種東西」。賈平凹從此以後就具備了「兩個世界」。