被毀壞的相對性空間

在一篇對談錄中，王安憶雄辯地說：「是誰規定了小說只能這樣寫而不能那樣寫？難道不是先有這樣那樣的小說然後才有了我們關於小說的觀念嗎？誰能說小說不能用議論的文字寫，用抽象敘述的語言寫？……其實，小說之所謂怎麼寫，標準只有一個，就是『好』。」【王安憶、郜元寶：《我們的時代和我們的小說》，《萌芽》1994年第7期。】並且說，「我不怕在小說中嘗試真正見思想的議論。」【王安憶、郜元寶：《我們的時代和我們的小說》，《萌芽》1994年第7期。】的確如此。小說無定法。偉大的小說一定是在「不得不如此」的形式結構中表達它對存在的勘探，形式的「反常」乃是表達的驅迫使然。《包法利夫人》的「純粹客觀」手法基於福樓拜「任何寫照是諷刺，歷史是控訴」的認識，那是進入存在真實的痛苦中心時的靜默無言；《戰爭與和平》在敘事場景之外卻常見論文式的有關歷史、宗教與道德的議論，這是因為托爾斯泰把小說本身當作承受他這一切思考的載體，而不是一部單純的「藝術」作品（當它被當作小說看待時，這些冗長的思考恰恰被作家們認為是最不足取的地方，並且認為，真正的現代作家不會這樣寫作）；米蘭·昆德拉則永遠是在人物行動的「定格」時刻響起他充滿疑問的狡黠聲音：在某種境況中，此人是怎樣存在的？他相信，「世界是人的一部分，它是它的維度，隨著世界的變化，存在也變化。」【米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店1992年6月第一版。】（而不是：雖然世界變化，可存在是永遠不變的。）……但是，在這「無定法」之上，卻一直存在著一個隱含的「法」——小說應有的相對性空間。所謂「小說的相對性空間」，是這樣的一種東西：思想的不確定性、疑問性或潛隱性；作品的情節邏輯與精神隱喻的二元化；敘述的張力和空白。小說中的「思想」究竟是怎樣的形態？它應當像哲學一樣，給人們對世界的疑問一個絕對的確定的答案嗎？小說的本質是否和哲學一樣，是對世界的結論式認識，其區別只在於小說家將其認知形象化？藝術的演變史證明，答案是否定的。「深思在進入小說以後，改變了自己的本質，在小說之外，人們處在肯定的領域，……然而在小說的領地，人們並不作肯定，這是遊戲與假想的領地。」【米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯書店1992年6月第一版。】如果說王安憶小說在藝術上存在缺陷的話，我認為就在於小說應有的相對性空間被毀壞。她的大部分小說幾乎都是她的世界觀的闡釋：有的是以客觀故事的面目出現，如《叔叔的故事》之前的作品，那是她在抽象了人類關係得出理性概括之後，對這些結論作出的形象性印證與演繹；《叔叔的故事》之後，王安憶躍入「思想文體」的寫作，《紀實和虛構》、《傷心太平洋》是這種寫作的代表之作。這些作品或是生動地展現生活場景與人物形象，或是亮出睿智精彩的思想議論，使人們獲得閱讀快感。但是，它們卻沒能讓我們的靈魂發出戰慄和衝撞，讓記憶在此駐足，永不磨滅。它們似乎只是牽引著我們的心智在文本中走完一段生命歷程，得到對於「生活」和「世故」的純經驗式了解，完成一次推理。為什麼王安憶的作品取得的是如此平靜而超脫、綿密而隔膜的藝術效果？我以為，這是由於她的作品總是呈現為一個個閉合的空間，它們常常只發散出單一的意義，而這意義則是以一種特殊的（而非普遍存在的）、確定無疑的、不再發展的姿態存在著。下面以具體的分析來佐證以上抽象的觀點。比如長篇小說《米尼》和中篇小說《我愛比爾》，它們之間有驚人的相似性（或可謂重複性）：題材上，都是關於一個女孩如何走上「犯罪道路」的，甚至連她們犯罪的原因——「愛情」——都是一樣的；手法上，都採用白描的敘述語言，都把敘事動機歸於事件的「偶然性」，因而也構成了米尼和阿三的「命運形式」的相似性。一位作家總是寫作「相似的作品」，至少表明她的思維已經陷入一個固定的模式，而這個思維模式便成了作家所面臨的自我困境。《米尼》講述了一個一生都被各種偶然性所決定的黑色人物的故事：米尼是插隊知青，相貌平常而聰敏幽默。在回滬探親的船上被機智英俊的上海知青阿康吸引，二人交好。阿康上街行竊，被判刑五年。米尼出於對阿康的思念和對他的體驗的好奇，也開始行竊，從未失手。她為阿康生下一子。但阿康出獄后，詐騙揮霍，放浪形骸，米尼在絕望之下和阿康及其周圍男女開始群居生涯，並帶著長大的流氓兒子到南方合夥賣淫。阿康被捕，在米尼即將赴港與父母團聚時供出了她。這部小說反映出王安憶的這樣一個信念：人的靈魂、行動與經歷是可以被日常理性完全理解並解釋的，人的日常理性可以窮盡一切，言說一切。它還和王安憶的其它作品一樣顯示出她所堅信的一種不可逾越的美學規範：文學表現方式及其對象必須體現為可以被精緻、細膩、敏感和惟美的靈魂所接受的與己同類的存在。這兩種東西是王安憶的寫作意志。不言而喻，在這樣的意志下，她奉獻出了大量的符合規範的優美作品，但這也使她止步於一大片神秘、幽深、黑暗而粗野的人性荒原。她在保持作品和自己作為「人」的純潔個性的同時，犧牲了許多為這片荒原命名的機會。因此我們看到的盜竊和賣淫犯米尼就像一個女知識分子。她所有的罪惡都是出於外界因素的偶然作用與她自身在凄涼傷感境況中了悟式突變的合力。一切進行得平靜自然。即便米尼陷入最骯髒的賣淫中時，我們的閱讀也一樣冷靜隔膜：我們目睹著一個女孩「走向深淵」的「合理化」過程，它太「合理」了，與我們在「生活」中自動接受的日常情理毫無二致，以至於看起來像是一個偵破性的事實還原，緊貼著日常生活的邏輯地面——在情節設計和精神世界兩個方面。《米尼》讓人看到了一個好故事，卻沒能使人獲得一種劃破「日常理性」的震驚，而正是這種震驚，才閃耀出普遍性、共通性的真實的光亮。它可以穿過敘事掩蓋下的板結的理性成規、閉合而單一的意義空間和特殊的偶然事件，直抵人的靈魂深處。可以說，從小說的思想形態角度看，《米尼》以其固態的理性觀念和審美觀念覆蓋了小說思想應有的疑問性、假定性與潛隱性。此處的「思想」，既指小說直接呈現的思想內涵，又指小說用以顯現其內涵的藝術方式和作者的寫作意志。再看看《米尼》的邏輯推理特徵。對於小說尤其是長篇小說來說，邏輯推理是它的物質框架，承載著小說的各種元素。王安憶自1988年以來進入職業化的寫作探索，並主要致力於小說的邏輯推動力研究。她的主要觀點是：西方小說之所以多偉大的鴻篇巨製，乃因為西方小說家發展了堅固、嚴密而龐大的邏輯推動力，它與嚴密宏偉的思想互為表裡。一個故事的發展是由環環相扣的情節動機推進的。中國人了悟式的思維傳統，恰恰缺少這種堅固而嚴密的邏輯推理能力，因此中國現代長篇小說總不成功。現在她意欲著手彌補這一源遠流長的缺陷。《米尼》及其之後的中長篇小說在情節推理上確實有很大的進步，在《紀實和虛構》與《長恨歌》中，王安憶的邏輯推理才攀上了一個高峰。其成功之處在於：故事發展的連貫性、不可預料性、不可逾越性；故事元素組合的渾然一體；故事發展動機的有機性、自然性、不可替代性。這也是一部優秀長篇小說的必要條件。但是，也許這個看法是不無道理的。在一部「大」的小說中，作為邏輯推理的情節與作品整體的精神隱喻世界應是二元分立而又互相連結的，周密有趣的情節邏輯本身不能成為偉大作品的全部。那麼它與隱喻的精神世界之間的連結點是什麼？是文本的暗示性元素，它具備成為故事的具體角色（或環節）和發散多重隱喻性涵義的雙重功能。關於這一點，在塞萬提斯的堂·吉訶德身上，在《紅樓夢》的幾十個形象鮮明的人物身上，在無數傑作的主人公身上，我們都已耳熟能詳。王安憶小說中缺少的正是這樣的雙重功能性元素——人物的經歷只構成情節上的因果鏈，並不具有精神隱喻意義。作者太專註於她的情節邏輯了，致使她那嚴密的邏輯推動力除了擔當小說的物質功能（情節）以外，無力擔當小說的精神功能，從而使小說的精神世界趨於貧乏，硬化了小說應有的不斷變幻的精神空間。小說的相對性空間還包含一個至關重要的因素——敘述的張力和空白。因限於篇幅，這裡無法給一種抽象的小說修辭手段下定義作闡釋，而只能訴諸其美學效果：即與小說意義相對應的小說結構的立體性與多重性；必要的意味隱含性與不可言說性；由於語句或段落的意義斷裂造成的意義空間擴展；等等。王安憶對小說敘事方法作過多年研究與實踐，其結果是：她自1988年以後的所有小說都運用一種標準的白話文，不再戲劇性地摹仿方言土語；時常採用主觀視點，作為敘述者的「我」時時出入於文本的議論與敘事之間，以表達作者自己的思考，或者採用全知視點（如《米尼》、《流水三十章》、《長恨歌》、《富萍》、《上種紅菱下種藕》等），完全運用「敘述」的方法展現場景與對話，並使之情調化；敘述語言綿密濃稠，敘述節奏急促地向前追趕，由於對自己的理解力和思想儲備充滿自信，使她的小說充滿汪洋恣肆的議論。這是王安憶小說基本的修辭特徵。但是，通讀過王安憶的小說之後，閱讀者會有一種漫長而纖細的疲憊之感。無論我們眼前晃動的是張達玲，還是米尼，抑或風華絕代的王琦瑤，或者是木訥笨拙而敏感堅定的富萍，也無論我們領略的是香港的情與愛，還是荒山之戀小城之戀，抑或「叔叔」的那些似是而非的戀情，或是新加坡人那些曖昧難明的情愫，我們都無法擺脫無處不在的「作者意志」；我們總聽到相似的聲音附著在這些理應不同的角色和場景上；我們在觀望這些紛紜雜處的紅塵景象時，常常試圖讓我們自身的主體性、我們自己的智力和情感馳騁其上，可是在它們出發的途中就被作者的選擇、判斷和權威迎面擋了回來。當然，這種感覺還可以作進一步的區分——在《長恨歌》之前，王安憶文本較多地顯現為：一以貫之的「敘述」方法，無時無處不在的「作者意志」，過於密集的敘述語言及其形成的過於急促的敘述節奏，拒斥了接受者對應有的文本空白所做的想象性填充，割斷了閱讀者和文本之間的對話關係；在《富萍》、《上種紅菱下種藕》階段，王安憶似乎較多地借鑒了中國傳統筆記小說和文人畫的表現方法，修辭上恬淡、留白和收斂得多，但在關鍵的地方，她則會當仁不讓地嵌入強有力的價值暗示，讓人領會她的回歸傳統人倫道德與東方生存價值觀的意圖。於是，王安憶的這種缺少空白的敘事使讀者成了隔岸觀火者——觀看她鳥瞰的圖景和概括的思想。一部作品如果不是「展現」，而是「指引」，那麼它就容易導致一種獨斷的「單向性」。對閱讀者來說，一次話語接受的過程就變成一次「語言暴力」的過程，也是一次意義消耗的過程。消耗的結果，就是小說應有的通往開放和未知之途的「相對性空間」的喪失。