消解焦慮的烏托邦

王安憶小說「相對性空間」的被毀壞，既緣於她的形而上闡釋衝動與模糊的烏托邦情結，又緣於她對日常生活邏輯著魔般的迷戀與遵循。這裡擬先分析前者。以《小鮑庄》為起點，王安憶的寫作走的是一條精神超越與世俗沉入的雙軌道路。熱衷於世俗生活表象的複製和摹仿，使她寫出諸如《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本來》、《香港的情與愛》、《文革軼事》、《米尼》、《長恨歌》、《憂傷的年代》、《青年突擊隊》、《新加坡人》、《富萍》、《上種紅菱下種藕》……這是一條世俗生活史的線索；執著於精神超越的理想化追求，又讓她寫出《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《叔叔的故事》、《傷心太平洋》、《紀實和虛構》……這是一條尋求精神歸宿的道路。《小鮑庄》和其他優秀的「尋根文學」一樣，是一個關於我們民族即將失名的預言。這裡要略占篇幅，說說「尋根文學」。「尋根文學」的初衷，是要「理一理民族文化的根」，尋找本民族肌體深處尚未被「儒家文化」侵蝕的「野性而自然的」生命力和創造力，企望在這個起點上重新鑄造民族的靈魂。這是一次負載著現實功業和精神超越的雙重期待，但註定無果而終的運動，因為作家們所乞靈的是一塊虛妄的「人類理性的處女地」——即超乎尋常的野蠻與自然之力在人身上的顯靈。它是一種被中國人無限憧憬地名之曰「血性」和「仙風道骨」的東西，它的反抗秩序的美學外表被罩上種種富於魔力的光環：力的舞蹈，無羈無絆，征服一切，行俠仗義，自由自為，出神入化……歸納起來，便是山林精神、道家風骨和人倫溫情，它們是尋根的作家們所追索的「根」，是我們這個古老民族的邊緣文化傳統。尋根派作家們似乎沒有意識到：山林精神的「血性」蠻力與其說是勇氣的結果，毋寧說是對「強力征服」的潛意識信奉（當代作家至今竟然仍有認同此理者，比如今年余華在蘇州大學的「小說家講壇」上竟會說：**有霸氣是應該的，因為江山是他打下的，沒有這個實力的人而仍要有霸氣，那就不是「霸氣」，而是「匪氣」了。被譽為以悲憫愛人之心寫作的余華竟會說出如此有違現代自由與民主精神的話來，真令人難以置信）；與其說是個性意識的高揚，毋寧說是理性缺席的混沌不分。至於棋王王一生式的「道家風骨」，與其說是因雄守雌以柔克剛，不如說是對壓抑而無奈的生命作了美學與哲學的美化；與其說是悠遊天地得大自在，不如說是作家成功地規避了個體生命必須直面的外部與內心的真實困境與衝突。而「人倫溫情」，如果它不是從個人對世界、他人和自我的深刻了解中產生，如果它僅僅產生於某種血緣與地緣的自然聯結，如果它竟成為人們在陷入原子化的孤立境地時唯一的救命稻草，那麼它又折射出多麼可悲嘆的一種現實境遇而非一種可讚美的「文化特異性」呢？因此，「尋根」所尋到的無聲結論是：在我們的民族傳統中無法找到理性、獨立與自由的主體性力量，我們不曾存在過這樣一條可資汲取力量的、源遠流長支撐人心的「根」。作家們雖然塑造了一個個富有美學魅力的人物形象——健壯如「我爺爺」、「我奶奶」，飄逸如棋王王一生，龍行虎步如土匪陳三腳，仁義動人如少年撈渣……但是這些孑世遺民絕無能力繁衍子孫，他們僅僅是一些美麗的文化標本而已。作家們找到的這些最為燦爛的形象失去了後代，那麼活在世上的是些什麼樣的人呢？讓我們看看王安憶的回答。在《小鮑庄》里，她塑造了一個天然的善性化身——少年澇渣。在他的墳墓之上，他的親人們享受他犧牲生命帶來的甜蜜果實。澇渣的自然美德在一年一度「文明禮貌月」的宣傳中被扭曲成說教的榜樣。村民們在日益物質化的生活中日漸遺忘了那個善良孩子的真面目。在這部作品中，王安憶追索的是我們民族的道德存在原型。純真自然重義輕利的道德範式遺失了，道德虛偽和物質**卻瘋長起來。這是《小鮑庄》所揭示得發人深省的精神景觀。令人遺憾的是，如此清醒無畏的精神光亮，在王安憶後來的作品里竟杳不可尋。有時，她沉浸在世俗生活的表象之中，以擺脫她在向精神腹地掘進時焦灼不安的虛無之感。而在她津津樂道於張長李短市民瑣事的同時，她的超越渴求又驅使她尋找永恆精神的歸宿之地。這種精神超越衝動，使她寫下諸如《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《叔叔的故事》、《傷心太平洋》、《紀實和虛構》等作品，出示了一個否定既定秩序的藝術向度。馬爾庫塞在其著作《單向度的人》中認為，藝術的使命在於達到「藝術的異化」，「馬克思的異化概念表明了在資本主義中人同自身、同自己勞動的關係。與馬克思的概念相對照，藝術的異化是對異化了的存在的自覺超越。」【馬爾庫塞：《單向度的人》，第51頁，重慶出版社1993年。】這種藝術的異化一直「維持和保存著矛盾——即對分化的世界、失敗的可能性、未實現的希望和背叛的前提的痛苦意識。它們是一種理性的認識力量，揭示著在現實中被壓抑和排斥的人與自然的向度。它們的真理性在於喚起的幻想中，在於堅持創造一個留心並廢除恐怖——由認識來支配——的世界。這就是傑作之謎；它是堅持到底的悲劇，即悲劇的結束——它的不可能的解決辦法。要使人的愛和恨活躍起來，就要使那種意味著失敗、順從和死亡的東西活躍起來」。【馬爾庫塞：《單向度的人》，第51頁，重慶出版社1993年。】在王安憶的精神超越的作品中，我們找到了那種接近於「藝術的異化」的東西——心靈烏托邦的構築與棲居。她在小說集《烏托邦詩篇》前言中說過：「當我領略了許多可喜與不可喜的現實，抵達中年之際，卻以這樣的題目來作生存與思想的引渡，是不是有些虛偽？我不知道。我知道的只是，當我們在地上行走的時候，能夠援引我們，在黑夜來臨時照耀我們的，只有精神的光芒。」這種光芒在《烏托邦詩篇》中是一個朦朧的信仰與人性的溫情良知的混合體，它象徵了王安憶的全部精神理想和存在的意義，傾注進她發自肺腑的詩意祈禱和存在自省：「我只知道，我只知道，在一個人的心裡，應當懷有一個對世界的願望，是對世界的願望。……我心裡充滿了古典式的激情，我毫不覺得這是落伍，毫不為這難為情，我曉得這世界無論變到哪裡去，人心總是古典的。」在王安憶的精神超越之路上，濃重的焦慮之感始終包圍著她。《烏托邦詩篇》是個詩意的例外，它直接出示了一種理想情境，儘管這理想如此模糊而漂移。在其他作品中，王安憶將超越的**直接訴諸令人不滿的現實本身。相對於完美而永恆的理想真實而言，現實永遠是不真實的、片面的、腐朽的存在。王安憶難耐現實的圍困帶給她的焦灼，以致她無暇塑造她的理想幻象，直接訴諸對現實的殘缺性的認識來化解她的焦灼：在《神聖祭壇》中，她借女教師戰卡佳和詩人項五一之口揭開作家痛苦的自我意識——一個不健全的、缺少行動能力的精神痛苦的販賣者，一個「侏儒」。這「侏儒」卻是美好藝術的創造者。創造者與創造物之間丑與美的矛盾，是王安憶自身最醒目的存在焦慮之一。說出焦慮即完成了他者與自己分擔的儀式，在分擔和傾訴之中，焦慮被消解開來。在《叔叔的故事》里，她以「審父」、「弒父」的形式作了一次精神的自審與救贖。「叔叔」既是「我」的父輩，又是「我」自己的一部分。這篇充滿言論的故事透徹地描述了當代中國作家的尷尬處境：其命運在政治的波濤中不能自主地浮沉，其寫作的實質是對自身經驗的背叛性和虛假性的利用；作家由於寫作這一目的而使自己的人生非真實化和非道德化。正是在傾訴這種自我意識的過程中，王安憶精神超越的焦慮得到化解。一面在揭發自己的致命局限和鬼把戲，一面毫不懈怠地在此局限中耍自己的「鬼把戲」，這種道德意識和其實踐籲求是相互矛盾的。當道德不是作為一種實踐而是作為一種言說的時候，連言說者本身都會感到不安。但是當這種不安的聲音被放大到公眾能夠聽到的時候，這種不安也就得到了解脫。王安憶在尋求超越的道路上，「技術化」的傾向也在加強。這個問題集中在頗受好評的《紀實和虛構》里。在這部長篇中，王安憶系統地構築了自己的烏托邦。她從自己的生命**出發，從虛構祖先的金戈鐵馬強悍血性中，滿足她作為一個作家虛構自己的共時性（存在）和歷時性存在的創造**。王安憶試圖在這種虛構中抗拒都市的貧瘠、狹隘與歸化，抗拒現代人生命力的萎頓，抗拒永恆的「孤獨與飄浮」。作品以單數章節敘寫「我」的人生經歷——出生、成長、寫作經驗和「我母親」的片斷身世；雙數章節是從「茹」姓淵源開始的漫長尋根活動。「我」的生活世界被描寫得狹小晦暗卻充滿質感，「我」的家族史則由壯麗瑰奇的語言建構成一個虛構感很強的歷史烏托邦，它雖然充滿具體的情景，卻總被「我想」、「我確信」之類的插入語納入一個純粹的假想境界，強化它的虛空不實。描繪現實世界時多用實體性物質性語彙，密度極大，意象凡庸，家長里短；描繪歷史的想象世界時大量揮灑詩意幻覺性辭彙，意象稀疏、鮮艷、雄偉、空靈，由此產生出強烈的對比效果，現代人生存的窘迫和無奈躍然紙上。對烏托邦式的「歷史」圖景的描繪，成為王安憶背向現代都市的一次理想逃亡。在這場逃亡中，「祖先」符碼意義單純，代表作者的理想真實——野性、自由、廣闊、英雄氣概。他們在名目不同、面目相似的戰爭中，拖著一長串古怪的名字，橫槍躍馬，景象壯觀，卻意義單一而重複。這些祖先僅僅作為一些過程性的血緣鏈，為了「科學完整」地將最初無名祖先的血緣傳遞至「我」而存在。這樣，「我」的「橫向的人生關係」和「縱向的生命關係」的建立和描述就缺少一個發自血肉和心靈的生命追索貫穿其中，而僅只成為一種處於生命核心外部的知性探求，和一種單一的「敘事技術」的操練。王安憶未能從往事經驗的敘述中提煉出照亮今天的存在體驗。而對「我」的人生經歷中一幕幕表象化的生活場景的熱衷，則遮蔽了其內在靈魂的貧乏，從而使現實生活敘述和「祖先」敘述一樣，成為旁觀性的而非沉入性的表達。王安憶的這句話道出了她構築這個精神烏托邦的初衷：「我們錯過了輝煌的爭雄的世紀，人生變得很平凡。我只得將我的妄想寄託於尋根溯源之中。」【王安憶：《紀實和虛構》，第173頁，人民文學出版社1993年。】在這場向烏托邦的逃亡中，技術化的智力運作轉移了她真實的存在焦灼，而僅僅將其轉化為生存性的寫作焦慮。隨著寫作的高速行進，隨著對烏托邦理想的不斷強調性描繪，這種寫作焦慮（「怎麼寫？寫什麼？」的焦慮）被化解，根本性的存在焦慮亦煙消雲散。王安憶自1988年以後多次強調文學寫作和文學批評多搞些機械論、實證論的工作，雖然於整個文學界有合理性和必要性，但是於她自己卻有矯枉過正之嫌——其結構的嚴謹縝密與血肉豐滿的存在關懷之間，一種深刻的裂痕在逐漸加深。究其原因，大概和作家精神資源的貧乏有關。儘管王安憶在小說的物質邏輯層面能夠層層推進，超越了「了悟」式的一次性完成的簡陋思維，但是她的精神思考和價值體系卻仍是一個單線條的、非縱深和缺少精微層次與深刻悖論的存在，因此其小說會呈現出與強大的邏輯性不相稱的精神的簡陋。小說說到底還是精神格局的外化，「邏輯推動力」等物質形式只是精神格局的產物之一而已。小說家在學習域外傑作的過程中，如果不擴展精神的廣度與深度，而只在物質形式上打轉，恐怕就會上演現代版的「買櫝還珠」。於是，王安憶那種屬於「藝術的異化」的成分——那份存在焦慮，就在滔滔不絕而又隱諱躲閃的傾訴中，消解了。焦慮被消解的結果是：藝術創造對既定秩序的遵從——遵從現實的「合理性」。