一 舊樣式的衰落

第五章

傳奇時代

一舊樣式的衰落

元雜劇的高度繁榮，大概延續了一個世紀。從14世紀初年開始，元雜劇已漸漸顯現出一些疲衰之色。至14世紀40年代以後，景象更是不濟。入明之後，熱鬧了一陣，但在根本上已失去維持之力。

元雜劇在走向衰落的過程中，比較像樣子的劇作家和劇目還是可以舉出一些來的，如鄭光祖的《倩女離魂》和《王粲登樓》、宮天挺的《范張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《兩世姻緣》等，都可以在中國戲劇史中留下名字。其中像《倩女離魂》這樣的劇目即便比之於黃金時代的那批傑作也並不遜色。但總的說來，元雜劇的風華年月已經過去。

衰落的原因何在呢？

一個比較容易看得到的原因是北藝南遷，水土不服。一切藝術現象都不可能全然擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂，更是明顯地滲透著特定地域的風土人情、社會格調。明代戲曲理論家王驥德（？—1623）曾經憑藉著他人的論述，說明過南曲和北曲的差別，以及構成這種差別的深刻歷史淵源。他認為，雜劇和南戲各有自己的音樂淵源，雜劇中不論雅俗，大致屬「北音」系列，而南戲則屬於「南音」系列。他彙集了以下這些論述來說明自己的觀點：

以辭而論，則宋胡翰所謂：晉之東，其辭變為南北，南音多艷曲，北俗雜胡戎。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音；北國之樂，僅襲夷虜。以聲而論，則關中康德涵所謂：南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得宛轉而易調。吳郡王元美謂：南、北二曲，「譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。」「北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。」「北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。」北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。「北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。」

這是中國古代最重要的藝術論之一，闡明了南北觀眾在聽覺審美上的重大差別，從而也闡明了他們在整體審美上的不同習慣和不同需要。這種習慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲熏陶成的，但反過來，它們又進而造就著南曲和北曲。王世貞說：「南曲不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。」可見，「北耳」與北曲，「南耳」與南曲，有著密切的對應關係；違背了審美習慣上的地域性特點，就會造成「不諧」。

為什麼地域性的習慣在審美活動中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝理論家曾作過比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達爾夫人（1766—1817）就曾指出，藝術家的創作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象。地域環境，風土人情，正是給藝術家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認為「北方人喜愛的形象和南方人樂於追憶的形象間存在著差別」；究其原因，在於「詩人的夢想固然可以產生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優點，也就是描繪作家親身感受這樣一個優點。」史達爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩（1689—1755），她以後的丹納，顯然都過於強調了在這個問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實存在。

「桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。」《晏子春秋》中的這段名言，對於藝術有時也是適用的。

元雜劇也就遇到了這麼一個「逾淮為枳」的問題。

從13世紀末期開始，隨著經濟中心的南移，雜劇的活動中心也從北方移向南方的杭州。據鍾嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四五十年間，56位劇作家都是北方人；統一南北后的五六十年間，36位劇作家中南方人已佔大多數，北方人只剩下了六七人；從14世紀40年代到元代滅亡的二三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。

王國維在《錄曲余談》中也作過統計：「元初制雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又佔十分之八九。中葉以後，則江浙人代興，而浙人又佔十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鍾丑齋輩，皆吾浙寓公也。」

這一些材料都說明，生根於北方的雜劇藝術確實是背井離鄉，到南方來落戶了。初一看，它趕著熱鬧，趁著人流，憑著元朝的軍事、政治強勢，馳騁千里，是生命強度的新開拓，而它在南方的對手南戲只能黯然衰落。但在實際上，北方雜劇在南進之後，主要還停留在南方的都市，而在鄉村，還是南戲南曲的地盤，因此，時時有可能實行「反滲透」。果然，如徐渭所述，「順帝朝，忽又親南而疏北」。有的學者認為，當時南方城鄉以南戲南曲構成對雜劇北曲的戰勝，也可能與部分浙江藝術家仍然把雜劇北曲看成「夷狄之音」有關。

元雜劇衰落的第二個原因是戲劇家的社會觀念和精神素質發生了變化。

元代後期的雜劇作家們雖然繼承了關漢卿、王實甫他們的事業，卻未能繼承他們的情懷。

北方的雜劇老將、梨園故人來到杭州后漸漸老去，雜劇領域裡南方文人的比重越來越大，而南方文人此時的境遇已有很大的變化。

從大的方面看，元代統治者總結了進入中原以來的統治經驗，開始對南方實行比較聰明的政策。他們在北方保存著對游牧時代「哥哥弟弟」們的貴族分封，在南方則給了漢族庶族地主以較寬容的許諾。這樣，整個江南的上層社會，就與元代統治集團形成了一種比較溫和的關係。與此相應，前期雜劇藝術家胸中所積壓的那麼濃重的鬱憤，在後期雜劇藝術家身上也就消釋掉了一大半。

從小的方面看，元代後期的文人，已不像關漢卿他們那樣走投無路。1314年開始恢復科舉制度，取士名額也有增加。元代前期，幾乎整整一個時代，把所有的知識分子都遺留於科舉網路之外，於是造就了戲劇藝術領域的空前偉業。待到科舉一恢復，仕途一開啟，年輕的英才復又埋首於黃卷青燈之下，出入於貢院科場之門，致使勾欄書會、舞榭歌台的藝術水準，頓時降低。

只要瀏覽一下元代後期雜劇就可發現，在這裡，過去的怒吼變成了諫勸，過去的決絕變成了期待，過去的審判變成了調解，過去的突破變成了恪守。在這裡，似乎一切都變成了「內部談判」，勃勃英氣變成老氣橫秋，孤注一擲變成老謀深算，鋌而走險變成溫文爾雅，破口大罵變成抱笏參奏。在這裡，「權豪勢要」的無賴也會受到批斥，社會矛盾也會有不少揭露，甚至統治集團的政策也會遭到非議，但這一切，都瀰漫著一層「妥協」的雲霧，很難組合成一種深長的傾吐和熱切的追求了。

當然，寧靜淡遠也能構成一種藝術風格，例如代表著元代另一種文化精神的趙孟頫（1254—1322）就在山水畫中表現出一種高雅的協調，但這種風格很不適合戲劇舞台，更無法承接元雜劇的生命主調。

雜劇衰落的第三個原因是它的藝術格局由成熟趨於老化。

也許，不得已而成為一種宏大藝術現象的「續貂者」總是不幸的。不僅是因為他們常常會與前代形成難堪的對比，而且還因為這種藝術本身確實已經自然地老化。在那過去不久的光彩年月里，能寫的題材都寫過了，能運用的技巧都發揮了，能做的文章都做盡了，能說的話都說完了，而且都做得那樣完美，說得那樣漂亮。要做新的文章，無論客觀條件還是主觀條件都還火候未足。於是，只得憑著餘響勉強延續，而餘響是不能與本體相提並論的。

由於經過不少高人染指，元雜劇的藝術格局已趨固定，聲腔更是嚴整，很少再有伸拓的空間，這與南戲南曲因長期貼近村俗而不被文人學士重視的情景正好相反。在固定而嚴整的模式里，元代後期雜劇在藝術上的一個通病就是因襲摹仿。它們既因襲前代，又互相摹仿，常常給人以一種面善感、眼熟感，大同小異，一題數作，黃金時代那種一個劇本一種姿態、一場演出一番創造的生氣勃勃的景象，一去不復返了。戲劇家們自己也感到了這個問題，力圖掙脫，但在他們手中，可寫的內容和可用的技法已經聯結成一種相當固定的關係，因此弄來弄去還只是活動在一塊小小的園地里，那是一塊由前人開拓，現已足跡密集的可憐園地。許多身處衰落期的藝術家，都曾在這樣的園地里打發過尷尬的歲月，不獨戲劇然，也不獨中國古代然。

像鄭光祖、喬吉這樣並不很差的劇作家，也已經常常在文詞的雕琢上徒耗心思，又受人嘲笑。戲劇史家曾經列舉過鄭光祖《周公攝政》一劇中這樣的文詞：「自商君無道，暴殄天物，害虐丞民，為天下逋逃主萃淵藪，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黃」；還有喬吉《金錢記》中這樣的文詞：「恰便似碔砆石待價，斗筲器矜誇。現如今洞庭湖撐翻了范蠡船，東陵門鋤荒了邵平爪。想當日楚屈原假惺惺醉倒步兵廚，晉謝安黑嘍嘍盹睡在葫蘆架。」顯而易見，這種雕琢傾向與藝術創作的主旨大相徑庭。雜劇委頓的總趨勢造成了這種不良傾向，而這種傾向又加速了雜劇的委頓。一切走上了下坡路的藝術品類，往往陷入這種不可自拔的惡性循環之中。

雜劇藝術的老化，還有一部分是雜劇本身的藝術格局造成的，即便在其黃金時代也存在。如北曲聯套、一人主唱的體制，就是明顯的例證。

聯套的體制，對於突齣劇作主調、取得音樂協調，不無好處，但把一個套曲全都局囿於一個宮調之中，畢竟過於單調和平直，難於展現劇作所要求的起伏跌宕。一人主唱的體制，也與之相類。

這些問題，在雜劇勃興之時，展現其功為多，暴露其過為次，即便略感拘束，也被劇作本體和劇壇整體所洋溢的蓬勃生命力所蔭掩了。到了後期雜劇，就像失去生命光澤的中老年會越來越明顯地暴露出自己容貌上的弱點一樣，這些體制上的局限也漸漸顯得幾乎不可容忍。本來這個時期的雜劇就已是夠刻板的了，但一想對刻板有所突破則立即遇到體制上的阻礙，結果這種體制也就越來越令人厭倦。

觀眾厭倦了，社會厭倦了，但不少戲劇家還在雕琢著、固守著，這個矛盾日顯尖銳，其結果毫無疑義：一敗塗地的不可能是觀眾，而是雜劇。

元代的滅亡，大明帝國的建立，也沒有給雜劇藝術補充多少生氣。相反，由於漢族所受的民族壓迫被解除，原先構成元雜劇鬱憤基調的一個重要社會依據也失去了。雜劇內容，越來越顯得蹈空。

明初出現過雜劇的虛假繁榮，主要表現在皇族的參與。連明太祖朱元璋的兒子和孫子都成了頗孚聲名的戲劇家，他們的周圍又招羅了大量的戲劇人才，編劇演戲，成了一種瑞雲繚繞的官場盛舉。但平心而論，這實在不是一種正常的藝術活動，而是特殊政治生活的一種裝潢，上層政治人物的一種掩體。明初廣封藩王，皇帝只恐藩王有政治異心，因而藩王們便以聲色之樂炫人耳目，皇帝也想在這方面予以鼓勵。李開先（1502—1568）說：「洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。」史乘記載，建文四年，朝廷曾「補賜」諸王樂戶；宣德元年，朝廷曾賜寧王朱權二十七樂戶。這樣，明代前期的藩國之中，以演劇為中心的娛樂活動就十分盛行，然而藩王們即便有藝術才能也未必真的在醉心藝術。

以朱元璋的兒子朱權（1378—1448）為例，早年受封寧王后曾在北方建立過武功，後來改封南方，又與明宣宗意見抵牾而受譴，便只得在神仙道化的幻想中過日子，寫作雜劇，亦以此為旨。例如《沖漠子》一劇，寫神仙點化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其內容，大多是他的自我寫照。如《沖漠子》的這一段自白便很典型：

貧道……生於帝鄉，長於京輦。為厭流俗，攜其眷屬，入於此洪崖洞天，抱道養拙。遠離塵跡，埋名於白雲之野；構屋誅茅，棲遲於一岩一壑。近著這一溪流水，靠著這一帶青山，倒大來好快活也呵！豈不聞百年之命，六尺之軀，不能自全者，舉世然也。我想天既生我，必有可延之道，何為自投死乎？貧道是以究造化於象帝未判之先，窮生命於父母未生之始；出乎世教有為之外，清靜無為之內。不與萬法而侶，超天地而長存，盡萬劫而不朽。似這等看起來，不如修身還是好呵！

這確實是一種內心的自況。他帶著這種心情投入戲劇藝術，又把這種心情交付給戲劇人物，此間情景就像他築造的「精廬」、「雲齋」一樣。要讓這樣的活動來翻新一代戲劇，當然是不可能的。

名聲比他更大一點的皇族戲劇家，是與他年齡相仿、但在輩分上比他小一輩的周憲王朱有燉（1379—1439）。皇族的地位給了朱有燉一種特殊的幸運：他竟然完整地傳下來三十餘個雜劇劇本保留至今。即使在明代當時，他的劇目也是頗孚聲望的，李夢陽（1473—1530）詩云：

中山孺子倚新妝，

趙女燕姬總擅場。

齊唱憲王新樂府，

金梁橋外月如霜。

遙想當年，這位「王爺」確也不失為一位劇壇明星。他的戲，比較本色，注意變化，也講究音律，易於付諸舞台，又對雜劇的某些規範有所突破。但是，他的戲劇活動也沒有離開政治隱蔽和自我排遣的路途。在朱有燉現存的三十餘個雜劇中，大致上神仙道化、封建倫理、吉祥壽慶這三方面的題材各佔十個左右，此外還有一兩出綠林題材的劇目。這個題材結構，已大體顯示出了他的藝術傾向。朱有燉所遭受的政治風波比朱權更大，他的父親朱橚受到了囚禁和謫遷，朱有燉自己也一直處於政治攻訐的旋渦之中。他為求精神上的遁逸而涉足戲劇，但一開手又處處流露出自己的皇家立場、朝廷氣息。因此，他的戲劇在內容上只能是喜慶、訓示、空虛的複雜混合。形式上的種種優點和突破，都不足以療救整體的疲弱。中國戲曲史家周貽白（1900—1977）指出，「朱有燉想學關漢卿，終於取貌遺神，不能望關漢卿的項背」。

除了朱權、朱有燉這樣的皇族戲劇家之外，明初還有一些雜劇作家在活動著，如王子一、劉兌（東生）、穀子敬、楊文奎、李唐賓、楊訥（景言）、劉君錫、賈仲明、黃元吉等，成績都不很突出。他們涉及愛情題材較多，但又喜歡用神仙道化、金童玉女之類的方式來處理，使這些戲在思想內容和藝術技法上都沒有太多可觀之處。

更何況，這些沒有獲得太大成績的劇作家還遇到了明朝統治者對戲劇事業的鉗制性法律。明朝統治者一方面慫恿聲色之樂，褒獎忠孝之劇；另一方面又對戲劇活動劃下了一條很嚴格的界線，並讓刀兵守衛。這兩方面，無論哪一方都嚴重地損害了戲劇事業的發展。下面這條法令發佈於永樂九年（1411）：

今後人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜后，限他五日都要乾淨，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。

不禁的範圍是那麼狹小和可笑，禁止的手段又是那麼野蠻和凶暴，連收藏一個朝廷不喜歡的劇本都要「全家殺了」。這種「法令」當然也只是為了社會訓誡而逞一時刀筆之快，很難真正實行，但在這種氣壓下，雜劇更難找得到自救之道。

明中期之後，情況發生了很大變化，隨著整個思想文化領域裡新鮮空氣的出現，戲劇事業再度昌盛，冷落於一隅的雜劇也曾稍稍活躍。但是，一種更為壯闊的戲劇現象早已出現在劇壇，雜劇的風華年月，已經「黃鶴一去不復返」。它以自己的衰落，證明著新的戲劇樣式的勝利。

雜劇的歷史使命，已基本完成。