五

比較有效地排解了鬱悶的，倒是在民間。

明清兩代的小說、戲劇都比較發達。嚴格說來，它們原先都是民間藝術。民間，給暮氣沉沉的明清文壇帶來了巨大的創造力。

幾部小說，先是由幾代民間說書藝人說出來的，後來經過文人加工，成為較完整的文本。這些說書藝人，在不經意間彌補了中國文化缺少早期史詩、缺少長篇敘事功能的不足。這是真正的大事，至於具體哪部小說的內容和形式如何，不重要。

中國文化長期以來缺少長篇敘事功能，而是強於抒情，強於散論，強於短篇敘事。這種審美偏仄歷久不變，反映了中華民族的心理結構。我們有時會用「寫意風格」、「散點透視」、「拒絕沉陷」來讚揚，有時也免不了會用「片斷邏輯」、「短程關照」、「即時抒發」來詬病。但是，這種幾乎與生俱來的審美偏仄，居然在民間說書藝人那裡獲得了重大改變。

他們由於需要每天維繫不同聽眾的興趣，因此不得不切切實實地設置懸念、伸拓張力，並時時刻刻從現場反饋中進行調整。於是，他們在審美前沿快速地建立了長篇敘事功能。

從《三國演義》、《水滸傳》到《西遊記》，都是在做一種不自覺的文體試驗。《三國演義》解決了長篇敘事的宏偉結構，順便寫出了幾個讓人不容易忘記的人物，如曹操、諸葛亮、周瑜。《水滸傳》寫人物就不是順便的了，而是成了主要試驗項目，一連串人物的命運深深地嵌入人們的記憶，使長篇敘事功能擁有了一個著力點。《西遊記》的試驗在前面兩部作品的基礎上大大放鬆，尋求一種寓言幽默，而呈現的方式，則是以固定少數幾個易辨角色來面對不斷拉動的近似場景，十分節儉。

這幾種文體試驗互不重複，步步推進，十分可喜，但在中國畢竟是一種草創，還無法要求它們在思想內容上有什麼特別的亮點。

在創作狀態上，這幾部小說也有一個逐步提高的過程。相比之下，《三國演義》稚嫩一點，還緊捏著歷史的拐杖松不開手。到《水滸傳》，已經學會把人物性格當做拐杖了。只可惜，結構的力度只夠上山，上了山就找不到一個響亮的結尾了。《西遊記》更不在乎歷史，活潑放任，缺點是重複太多，伸展的力量畢竟有限。

這些試驗，竟然直接呼喚出了《紅樓夢》，真是奇迹。中國文化不是剛剛擁有長篇敘事功能嗎，怎麼轉眼間就完成了稀世傑作？

《紅樓夢》是不應該與前面三部小說一起並列為「四大古典小說」的，因為這太不公平——不是對《紅樓夢》不公平，而是對另外三部不公平。它們是通向頂峰途中的幾個路標性的山頭，從來也沒有想過要與頂峰平起平坐，何苦硬要拉扯在一起？這就像把莎士比亞之前的三個劇作家與莎士比亞放在一起統稱為「四大家」，把歌德之前的三個詩人與歌德放在一起統稱為「四詩人」，顯然會讓那些人尷尬。

《紅樓夢》的最大魅力，是全方位地超越歷史表象和人生表象，探詢人性美的存在狀態和幻滅過程。

圍繞著這個核心，又派生一系列重要的美學課題。例如：兩個顯然沒有為婚姻生活作任何心理準備的男女，能投入最驚心動魄的戀愛嗎？如果能，那麼，婚姻和戀愛究竟哪一頭是虛空的？如果都是，那麼，比之於世事滄桑、盛極而衰，是否還有一種虛空值得緬懷？緬懷與出家是否抵牾？白茫茫雪地上的猩紅袈裟是否還能留存紅塵幻影？天地之間難道終究什麼也不剩？

又如：一群誰也不安壞心的親人，會把他們最疼愛的後輩推上絕路嗎？一個連最小的污漬也有無數侍者擦拭著的家庭，會大踏步地走向無可挽救的悲劇嗎？一個艷羨於任何一個細節的鄉下老太太，會是這個豪宅的最後收拾者嗎？一個最讓人驚懼的美麗婦人，會走向一個讓任何人都憐憫的結局嗎？

於是，接下來的大問題是：任何人背後真有一個「太虛幻境」嗎？在這個幻境中，人生是被肯定，還是被嘲弄、被詛咒、被祝祈？在幻境和人生之間，是否有「甄賈之別」、真假之分？……

憑著這些我隨手寫出的問題，可以明白，《紅樓夢》實在是抵達了絕大多數藝術作品都很難抵達的有關天地人生的哲思層面。

難得的是，這種哲思全部走向了詩化。《紅樓夢》中，不管是喜是悲，是俗是雅，全由詩情貫串。連裡邊的很多角色，都具有詩人的氣質。

更難得的是，無論是哲思還是詩情，最終都滲透在最質感、最細膩、最生動、最傳神的筆調之中，幾乎讓人誤會成是一部現實主義作品，甚至誤會成是一部社會批判作品。幸好，對於真正懂藝術的人來說，不會產生這種誤會。這就像北斗星的圖形也有可能近似於村口泥路邊七塊石頭的排列，那又怎麼可能誤會成一回事呢？

比現實主義的誤會更離譜的，是歷史主義的誤會。

有不少《紅樓夢》研究者喜歡從書中尋找與歷史近似的點點滴滴，然後大做文章，甚至一做幾十年。這是他們的自由聯想，本也無可厚非。但是如果一定要斷言這是作者曹雪芹的意圖，那真要為曹雪芹抱屈了。作為這麼一位大作家，怎麼會如此無聊，成天在自己的天才作品中按釘子、塞小條、藏啞謎、挖暗井、埋**？在那些研究者筆下的這個曹雪芹，要講歷史又不敢講，編點故事偷著講，講了誰也聽不懂，等到幾百年後才被幾個人猜出來……這難道會是他？

不管怎麼說，真正的曹雪芹實實在在地打破了明清兩代的文化鬱悶。

除了小說，明清兩代的戲劇也有創造性的貢獻。

戲劇又是中華文化的一大缺漏。在幾大古文明早早地擁有過輝煌的戲劇時代又漸漸地走向衰落之後，中國的戲劇一直遲遲沒有出現。這也與中華民族的文化心理結構有關，我在《中國戲劇史》一書中已有詳細論述，此處就不重複了。需要提一下的是，從元代開始，這個缺漏被出色地填補了。

元代太短，明清兩代繼續這種填補，其實是在填補中國人長期沒有覺醒的化身扮演意識和移情觀賞慾望。明代的崑曲讓中國的上層社會痴迷了一二百年，由此證明，集體文化心理確實已經被它推動。

明清兩代的戲劇，一般都會提到《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這三齣戲。這中間，湯顯祖的《牡丹亭》無可置疑地居於第一，因為它在呼喚一種出入生死的至情，有整體意義，又令人感動。而其他兩出，則太貼附於歷史了。

清代中晚期，還是京劇為勝。與崑曲具有比較深厚的文學根基不同，京劇重在表演和唱功。我本人特別喜歡京劇老生的蒼涼唱腔，這可能與我遙遙領受的那個時代的氣氛有關。