二 歌舞小戲
歌舞小戲是一種初步的戲劇形態。
巍巍唐代，收穫了熟透了的詩歌之果、散文之果、繪畫之果、音樂之果，也收穫了雖未成熟，卻也清脆可啖的小說之果、戲劇之果。
讓我們看看兩個比較著名的歌舞小戲。
《踏搖娘》
《踏搖娘》又稱《談容娘》，唐天寶年間的常非月曾以一首詩描述過這個歌舞小戲演出時的情景：
談容娘
舉手整花鈿，翻身舞錦筵。
馬圍行處匝，人簇看場圓。
歌要齊聲和，情教細語傳。
不知心大小，容得許多憐！（見《全唐詩》（七）。）
這個演員舉手整了整頭上的花鈿，就在露天劇場的戲台上起舞了。觀眾擁擠著，連騎來的馬匹也在場外圍成了圈。台上的歌吟，觀眾大聲應和；劇中的情緒，演員婉轉傳達。對此，詩人不禁感嘆了：這麼多觀眾的同情和愛憐，演員的心域究竟有多大，能不能容得下？
《踏搖娘》的演出內容大致是這樣的：北齊時有一個姓蘇的丑漢，（有的典籍記為「後周士人蘇葩」。）很要面子，沒有做官，卻自稱「郎中」。每次喝醉了回家，總是毆打妻子。妻子長得很美，挨打之後只能向鄰里哭訴，鄉親們對她非常同情。
演出時，扮妻子的演員徐步入場，唱述心中的憂鬱。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏時搖頓其身，構成了這個小戲的典型特徵，因此人們也就稱之為「踏搖娘」。「踏搖娘」在邊踏步邊歌唱的時候，旁邊有人伴唱，每到一個小段落，伴唱者齊聲應和道：「踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！」（這裡的「和來」是一種和聲詞，沒有什麼意義。）後來那個醉醺醺的丈夫上場了，夫妻毆鬥，丈夫雖凶，卻醉步踉蹌，醜態百出，引起觀眾笑樂。
起先，妻子也是由男演員扮演的，後來改由女演員扮演。據記載，一個叫張四娘的女演員就擅長於演《踏搖娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏搖娘》的演出，多種典籍都有記載，可互相參證比勘。其中最著名的是唐代崔令欽《教坊記》中的一段：
《踏北齊有人，姓蘇，鼻，實不仕，而自號為「郎中」。嗜飲，酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜怨，訴於鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：「踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！」以其且步且歌，故謂之「踏搖」；（《唐書·音樂志》稱作「踏搖娘」，文曰：「妻悲訴，每搖頓其身，故號『踏搖娘』。」《劉賓客嘉話錄》載：「隋末有河間人鼻酣酒，自號郎中。每醉必毆擊其妻，妻美而善歌。每有悲怨之聲，輒搖頓其身，好事者乃為假面以寫其狀，呼為踏搖娘。今謂之談娘。」《太平御覽》引《樂府雜錄》：「妻悲訴而搖其身，故號《踏搖娘》。」本書從「踏搖」說。）以其稱冤，故言「苦」。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。
以近代戲劇觀念來看，這樣一個小戲，實在是夠簡單的了。但是，它不僅長時間地出現在審美水平絕不低下的唐代，而且大受歡迎，這是什麼原因呢？事實上，《踏搖娘》自有其獨特的歷史地位。後世中國戲曲的不少美學特徵，在《踏搖娘》中已可尋得端倪。
第一，《踏搖娘》的簡約格局，對應著寓言化、類型化的美學風致。
中國古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中國古代文學家對藝術形象則有「載道」的追求，兩相遇合，決定了中國文藝在總體上的寓言化傾向。藝術形象常常是某種觀念形態的濃縮賦型，具有明顯的比喻性，因此又大多是類型化的。李漁（1611—1680）在《閑情偶寄》中說：
傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之。亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。（《閑情偶寄》卷一。）
這種情況，我們在《踏搖娘》中已可看到。這個歌舞小戲包含著多重濃縮對比，例如那個丈夫就是丑的集中。有的記載只籠統地說他「貌惡」、「貌丑」，有的則進一步說明，他丑在臉部最正中、最重要的部位：鼻子生瘡。他內心之丑，可由冒名、酗酒、毆妻三事濃烈地渲染出來。這正是李漁所說的「悉取而加之」的寫法。恰恰他的妻子極美，（崔令欽《孝坊記》沒有直接說蘇妻美貌，但在記述《踏搖娘》的演員張四娘時卻說「善歌舞，亦姿色，能弄《踏搖娘》」。可見女演員的姿色也是扮演此戲的重要條件，由此可以推斷蘇妻這一角色的外貌要求。《唐書·音樂志》直說「其妻美」；《劉賓客嘉話錄》也說「妻美而善歌」。）這又構成一種兩極性集中，這對夫妻也就形成了一個類型化的關係。
大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏搖娘》讓兩方結成夫妻，體現了隋唐年間人們對於家庭倫理關係的嚴峻思考，但思考的方式是概括和象徵的，因此成了一個寓言。
事約義遠，是寓言的基本特徵。從這個意義上看，《教坊記》的作者崔令欽不贊成《踏搖娘》加入「典庫」情節，頗可理解。崔令欽說得很簡單：「調弄又加典庫，全失舊旨。」據考證，大概後來《踏搖娘》演出中加入了典庫（典庫的確切含義還不甚清楚，可能與「質庫」同義。宋代吳曾：《能改齋漫錄》二：「江北人謂以物質錢曰解庫，江南人謂為質庫。」）索債的內容。戲曲史家任半塘甚至設想，典庫是以丑角登場，前來索債的，他還會對蘇妻有所調弄，調弄內容，無非滑稽取笑，甚至低級趣味。這一加入的情節，從積極方面論，「劇情乃由家庭擴為社會，劇中人不但受配偶間乖忤之磨折，且受經濟壓迫，而遭外人之侮辱」；從消極方面看，聽到調弄的穢鄙言詞，「觀眾不免一番鬨笑，反將原來悲劇情緒沖淡」。（任半塘：《唐戲弄》下冊。）這種揣想猜測，倘若果然如此，那顯然是敗筆。問題不在於悲劇情緒的沖淡，而在於寫實性因素吞噬了寓言化風致。幸好有人反對。
第二，《踏搖娘》演出時的當場應和，開始了中國戲劇家善於承接、反射、強化舞台情緒的傳統。
《踏搖娘》演出時在旁齊聲應和的人，很可能是由司樂者兼任的。這種應和，介乎演員和觀眾兩者之間，恰似一堵審美上的回聲屏障，把演出的情緒效果和觀眾的心聲回蕩一氣。
希臘悲劇演出時也列有歌隊，那是一種抒情詩合唱的遺留，所唱內容雖與演出內容緊密配合，卻也有自己的相對完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊的抒情成分和戲劇成分是兩個可以分拆開來的組成部分。《踏搖娘》的齊聲應和並不具有自身完整的抒情意義，不能從演出活動中離析出來。後來中國戲曲中有些劇種如川劇還保留著幫腔、伴唱，當然比《踏搖娘》中的齊聲應和複雜，卻也只是舞台情緒的延長。
第三，《踏搖娘》已初步體現了中國戲劇「情感滿足型」的審美基調。
《踏搖娘》是可憐的，但由中國民間藝術家來表現，就出現了一種調和、平衡的原則。惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有著美貌和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在醜陋、虛榮、醉態中蠕動，而踏搖娘卻在一片應和聲中歌舞。面對這樣的演出，觀眾雖有不平，卻不會產生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑藉恐懼來宣洩觀眾情緒，中國戲曲卻讓觀眾早就在全過程中隨處宣洩，隨處滿足，不追求撕肝裂膽式的悲劇效果。
與此相關的問題是，《教坊記》說，最後惡丈夫毆鬥妻子時，觀眾「笑樂」了。如果是一出純粹的悲劇，這種效果是不可思議的。為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認為這裡所說的「笑樂」不是指觀眾，而是指那個惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實，細讀《教坊記》，很難贊同這種解釋。（任半塘在《唐戲弄》中闡釋前引崔令欽《教坊記》中那段話時指出：「觀眾……以對面一婦人之痛苦為笑樂，尚成何世界！」崔記謂『以為笑樂』，乃指其夫乖戾，目擊妻因被毆而益增悲苦，反以為笑樂。不能將原文『時人弄之』，與『以為笑樂』，遙遙相接，而謂時人蓄意於此類劇情中尋樂也。（第423頁）本書認為，《教坊記》中所謂「及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂」，是在描述一般的演出形態，並無夫作毆鬥之狀后目擊妻悲而反為笑樂的意思。倘要疏通文義，大致應是：及其夫至，（兩人）作毆鬥之狀，以為（觀者）笑樂。這是這類一般記敘性文體常有的省略。）笑樂的，還應該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人讓他們邊同情邊「出氣」。「出氣」的方式是一路搓捏惡丈夫，使他醜態畢露，讓觀眾不斷用笑聲懲罰他。最後，他醉步踉蹌地毆打妻子，妻子雖然力弱，卻清醒而機敏，未必完全被打——對此，觀眾正可笑樂。
這種用笑樂方式了斷悲哀事件的做法，是「情感滿足型」的一種體現，符合中國民間的審美模式。
從以上三方面可以看出，《踏搖娘》在中國戲劇發端史上的美學意義頗為重大。如果說，《東海黃公》以情節化假定性標誌著戲劇美的初步凝聚，那麼，《踏搖娘》又進一步勾勒了中國戲劇的審美雛形。
《蘭陵王》
《踏搖娘》所勾勒的審美雛形當然遠不是完滿的。就在當時，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補充。
與款款怨訴不同，這裡出現了鏗鏘刀兵。
與盈盈舞姿不同，這裡出現了獰厲假面。
在《踏搖娘》中，**之力遭到否定，醜陋的面容受到嘲弄；在《蘭陵王》中，**之力獲得肯定，醜陋的面容竟被歌頌。
比之於《踏搖娘》，毫無疑問，《蘭陵王》在追求著另一種美。
《蘭陵王》的故事同樣是既簡單又有趣的：蘭陵王高長恭是北齊文襄王的第四個兒子，膽氣過人，勇於戰鬥，似乎是一員天生的赫赫武將。可惜，他長得太漂亮了，白皙的肌膚、柔美的風姿，簡直像個女人，他自感很難以威嚴的氣貌震懾敵人。於是，就用木頭刻了一副獰厲的面具，臨打仗時戴上，與敵鏖戰，所向披靡，勇冠三軍。（崔令欽《教坊記》載：「大面出北齊，蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之，因為此戲；亦入歌曲。」《唐書·音樂志》：「代面出於北齊，蘭陵王長恭，才武而貌美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍。齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之『蘭陵王入陣曲』。」葉廷《海錄碎事》載：「北齊蘭陵王體身白皙，而美風姿，乃著假面以對敵，數立奇功。齊人作舞以效之，號『代面舞』。」《北齊書》中有《蘭陵武王孝瓘傳》，載：「蘭陵王長恭，一名孝，文襄第四子也，累遷并州刺史。突厥入晉陽，長恭儘力擊之。芒山之敗，長恭為中軍，率五百騎，再入周軍；遂至金墉之下。被圍甚急，城上人弗識，長恭免胄，示之面，乃下弩手救之，於是大捷。武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》是也。……及江淮寇擾，恐復為將，嘆曰：『我去年面腫，今何不發？』自是有疾不療。武平四年五月……飲葯而薨。……長恭貌柔心壯，音容兼美。」）
《蘭陵王》究竟怎麼個演法，現在已難於確知。但在唐朝，這是一個很普及的節目。不僅許多文獻都提到它，而且從多種跡象判斷，它上演的機會很多。據《全唐文》收錄的一篇皇家碑文（鄭萬鈞：《代國長公主碑文》，見《全唐文》卷二七九。）記載，當唐玄宗李隆基還只有六歲的時候，幾個兄弟姐妹曾在祖母武則天跟前演過幾個節目。李隆基跳了一個舞，他的弟弟李隆范只有五歲，就表演了《蘭陵王》。
這篇碑文在用詞上，區分了《蘭陵王》的演出與舞蹈節目的差別。如說李隆基是「舞《長命女》」，兩位公主是「對舞《西涼》」；獨獨說李隆范是「弄《蘭陵王》」。一個「弄」字，可包含多種意義，此處應該是指扮演。
人們對《蘭陵王》扮演情況的揣想很多：可能有一個主要演員扮演武將高長恭，以金墉城下為背景，演出率領兵卒與敵軍搏戰的情景；可能這些將士們邊舞蹈擊刺，邊唱和著「蘭陵王入陣曲」……總之，不脫歌舞小戲的基本格局。
《蘭陵王》演出中，今天最能確定、也最有特色的藝術因素是面具。按照情節，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凜然的形貌可以想象。
清人李調元（1734—1802）說：
世俗以刻畫一面，系著於口耳者，曰「鬼面」，蘭陵王所用之假面也。（李調元：《弄譜》。）
今人董每戡（1908—1980）說：
……蘭陵王的「鬼面」並非系著於口耳者，雖和「套頭」有別，卻是「假面」連結在胄之前覆的邊緣之際的，跟一般的「假面」稍異。「假面」形相以奇醜猙獰為主，凡出於我們常見的臉相以外的怪模怪樣，就想象製成「假面」。……還是我們南戲故鄉溫州的方言最正確，叫作「獰副臉」。（董每戡：《說「假面」》，見《說劇》。）
《蘭陵王》的這個「奇醜猙獰」的面具，後來也就被看作是「大面」戲（亦稱「代面」戲）的代表。在習慣上，人們稱「大面」、「代面」，往往也就是指《蘭陵王》。
奇醜猙獰的面目出現在《蘭陵王》中，並不僅僅是為了「避刀箭」，（戲曲史家周貽白在《中國戲劇史長編》第一章中就認為這個面具的功用只在於「臨陣著之以避刀箭者，不必即為長恭貌美之故」。這種觀點只強調了面具出現在戰場上的物理功用，而沒有看到它出現在演出中的美學功用。）而且還不經意地完成了一項美學使命。它「否定」了長恭真實的相貌之美，「否定」的理由來自於一種與血火刀兵相伴隨的歷史力量，更來自於人們勇對危難、不避邪惡的自身力量。唐代是這兩種力量互滲的燦爛成果，因此已經具備把奇醜猙獰當作欣賞對象的能力。但是，這種欣賞也包含著對於被它遮蓋的真實的相貌之美的潛在稱讚，結果所謂「否定」也就成了對比。
這種對比，既有象徵性，又有戲劇性。美國著名戲劇家尤金·奧尼爾（1888—1953）指出：「面具顯然不適用於以純現實主義術語構思的戲劇」，「面具是人們內心世界的一個象徵」；「面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，並且是一種行之有效的進攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙、更富於想象力、更耐人尋味、更充滿戲劇性。那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始面具！」（尤金·奧尼爾：《關於面具的備忘錄》。）奧尼爾所說的與「以純現實主義術語構思的戲劇」不同而具有象徵性和想象力的戲劇方式，是中國戲劇、東方戲劇的重要特徵。在《蘭陵王》中，我們已可尋得這些特徵的早期信息。