一　市民口味

安史之亂給唐帝國帶來了深刻的經濟危機，也推動了重大的社會變革。隨著土地賦稅制度的變化，城市拓大，商市擴充，市民雲集，貿易和貨幣使自古以來的自然經濟全面鬆動。門閥衰落，特權減損，社會氣氛由開拓尚武轉向內斂享樂。不僅唐代歷史，而且整個中國歷史，都發生了根本性的轉折。

隨之而來，以寺廟為基地的大型遊藝場所便應運而生。例如首都長安的大戲場，就與幾座大寺廟的名字連在一起。「長安戲場都集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。」（錢易：《南部新書》）市民的審美口味，已成為一種不可忽視的社會存在。

王朝的衰敝和離亂，又使許多宮廷藝術家外出謀生，成了迎合市民口味的藝人。這樣，市民發生了變化，藝人發生了變化，藝術也發生了變化。

我們前面曾經提到過的藝人周季南、周季崇、劉采春，就與皇家宜春院里的藝人有很大的不同。劉采春，越州（今浙江紹興）人，是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他們這個家庭戲班活躍在安史之亂之後，從經營方式到服務對象，都帶有明顯的商業傾向和市民性質。劉采春所擅唱的《望夫歌》中有這樣的歌詞：

不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經歲又經年。

莫作商人婦，金釵當卜錢。朝朝江口望，錯認幾人舡。

這樣的《望夫歌》，劉采春能唱的有一百餘首，據范攄《雲溪友議》記載，「采春一唱是曲，閨婦行人莫不漣泣。」（《雲溪友議·艷陽詞》）這種漣泣之情，是典型的「商人婦」的情感；這種演唱，是典型的市民社會的藝術形態。與宮廷表演相比，劉采春們的觀眾是普通民眾，活動場所是街衢港口。

由於商市的擴大和繁榮，又使一種固定的遊藝場所出現在熙熙攘攘的商市中，這便是在宋代很著名的「瓦舍」。

中國歷史上許多著名的民俗學資料著作如《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》等，都記述過瓦舍的情狀和在瓦舍里演出的節目、藝人。從記載看，北宋時汴梁的瓦舍很多，每個瓦舍里還攔出一個個供演出的圈子，叫做「勾欄」。整個瓦舍中各種勾欄薈萃，非常熱鬧。大的瓦舍可容觀眾數千人，不論風雨寒暑，每天都擁擠著很多人。演出的項目，簡直令人眼花繚亂，如雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調、角抵、舞旋、花鼓、舞劍、舞刀。觀眾的隊伍也很駁雜，以市民為主，也有軍卒游勇、貴家子弟、文士書生、官僚幕客，可謂士庶咸集。瓦舍之盛，並非汴京一地。當時經濟、文化中心已漸漸南遷，南宋時臨安（杭州）有一個著名的瓦舍，內有勾欄十三個，即有十三個表演場地可同時演出；而臨安城內外這類瓦舍就多達二十餘處。

瓦舍，在歷史上第一次把伎藝和觀眾作了大規模的、穩定性的聚集，因此也對戲曲的成熟起了推動作用。

當戲班子走街穿巷的時候，或者去趕某一個地方的廟會的時候，（這兩種情況，並沒有因為瓦舍的出現而消失。中國戲曲一直發展到晚近，仍有走街穿巷和趕廟會的風習。）一般說來，不必擁有很多劇目；而當他們在一處瓦舍中安下身來，固守一地獻藝的時候，劇目的數量就成了一個大問題。這樣，就出現了一批職業的腳本作者，他們寫劇本，也寫曲詞和話本，人稱「書會先生」、「京師老郎」。有了這批人，戲劇文學具備了一定的獨立性，走向了職業化和專門化。

於是，演出場地的長期固定化與戲劇文學的專門化幾乎同時開始。在中國戲劇史上，北宋末年是一個重要的關節：瓦舍和「書會先生」同時問世。

「書會先生」、「京師老郎」有較嫻熟的文字表達能力和較豐富的歷史知識，能夠把許多歷史故事編成腳本，使戲班子的劇目既新且多；然而，更重要的是，這些職業作者開始對戲劇這一綜合藝術進行通盤考慮。

「書會先生」、「京師老郎」通常不是「案頭作家」。他們社會地位不高，只求戲班生意興隆，這就使他們成了演出與觀眾之間息息相通的樞紐。

瓦舍的觀眾以市民為主，他們對演出的反饋，比宮廷中的觀眾更具有普遍性，比鄉村間的觀眾更具有連貫性，這就為戲劇的成熟提供了一種既開放又穩定的氣候。

這些市民觀眾，文化素養比貴族文人低，社會見識比村野農民廣，生活節奏和情感節奏都比這兩種人快。他們的眼前，是擁擠的街市、繁密的船桅；他們的耳邊，是如沸的人聲，不絕的叫賣。因此，他們的感官已不很適應那種空靈、含蓄、蘊藉、悠遠、縹緲的藝術形態，他們追尋著綿密而緊張的有趣故事，直接而豐富的感官享受。總之，這些瓦舍觀眾的市民口味，與戲劇的本性十分合拍。

瓦舍的出現不僅推動了戲劇的發展，而且對劇本的編寫和演出也有大的影響。由於瓦舍的演出是「百戲雜陳」，觀眾流動性較大，他們時而聆聽歌曲說書，時而聚觀戲劇表演。為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，於是出現了「自報家門」的形式——演出開始時由一個角色介紹劇情，藉以安定觀眾的情緒；在情節轉折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重複敘述上面的劇情，以照顧流動的觀眾。這幾乎連名著也不例外。關漢卿的《竇娥冤》第四折就大段大段地重複交代前面的劇情。這並非劇作不夠精鍊，而是演出的環境決定的。我兒時在廣東家鄉的遊藝場里看海陸豐的白字戲演出，場上較重要角色的腰帶上都系著一塊小木牌，牌的雙面端端正正地寫著劇中角色的名字，如「劉備」、「張飛」等，這顯然也是使流動性較大的觀眾迅速了解人物故事而採取的辦法。（吳國欽：《中國戲曲史漫話·瓦舍的出現和戲劇的發展》。）

這是后話。在宋代，瓦舍勾欄中的戲劇還只是在走向成熟。瓦舍勾欄之外的貴胄世界、道統天地，還遼闊而森嚴。宋詞、宋文、宋畫，把貴族的審美趣味發揮到了極致。宋儒的理學思想，更在瓦舍勾欄之外造成一種與戲劇格格不入的低氣壓。就連那位留下了不少有關瓦舍記述的吳自牧都這樣說：「頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。杭城紹興間駐蹕丁此，殿岩揚和王因軍士多西北人，是以城內外創以瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。今貴家子弟郎君，因此盪游，破壞尤甚於汴都也。」（吳自牧：《夢粱錄·瓦舍》。）吳自牧的生平思想不得而知，但字裡行間也正映照出當時的社會氛圍和習慣觀念。這一切，使宋代戲劇走向成熟而未能走向繁榮。

現在就讓我們具體地看一看宋代的戲劇狀態。