二　笑聲朗朗

宋代最流行的戲劇形態，是「宋雜劇」。

宋雜劇是與唐代參軍戲一脈相承的滑稽短劇，後來直接發展為供一種叫做「行院」的民間演出組織使用的本子，稱為「金院本」。最後，由金院本，再孕育出規格嚴整的元雜劇。在這一發展過程中，宋雜劇和金院本都以譏諷嘲笑為要旨。因此，可以說，中國戲劇走向成熟的最後一個階段，是一條充滿了笑聲的途程。

宋雜劇的主要演出場所是瓦舍勾欄。《都城紀勝》在記述「瓦舍眾伎」時特別指出「唯以雜劇為正色」；（灌園耐得翁：《都城紀勝·瓦舍眾伎》。）《東京夢華錄》也記述了瓦舍勾欄中因搬演一出雜劇而「觀者增倍」（孟元老：《東京夢華錄·中元節》）的情況。可見，宋雜劇在瓦舍中的地位是極為突出的。可惜的是，現存史料對此都語焉不詳，倒是那些在宮廷中演出的宋雜劇，留下了一些文字蹤跡。我們也只能憑藉著它們來窺探宋雜劇的大體面貌了。

請看以下幾齣宋雜劇的內容——

其一

北宋祥符、天禧年間，許多詩人崇尚唐代李商隱的詩作，甚至公然剽竊他的語句。在一次宴會上，一個演員扮李商隱出場，他的衣服卻不知被誰撕得十分破爛。他告訴疑惑的人們：「我李商隱被學館里的官人拉扯到這步田地！」人們立即醒悟，哄然大笑。（劉攽：《中山詩話》載：「祥符、天禧中，楊大年、錢文僖、晏元獻、劉子儀以文章立朝，為詩皆宗李義山，後進多竊義山語句。嘗內宴，優人有為義山者，衣服敗裂，告人曰：『吾為諸館職撏扯至此！』聞者歡笑。」）

其二

宋徽宗窮奢極欲，百姓痛苦。雜劇演員三人，分別扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的對話。

儒家：吾之所學，仁、義、禮、智、信，曰「五常」。

道家：吾之所學，金、木、水、火、土，曰「五行」。

佛家：你們兩人腐生常談，不足聽。吾之所學，生、老、病、死、苦，曰「五化」。這五字含義深奧，你們一定聞所未聞。

儒、道問：那末，你所說的「生」是什麼意思？

佛家答：秀才讀書，待遇不凡，三年大比，可為高官。國家對「生」是這樣的。

儒、道問：那末，你所說的「老」是什麼意思？

佛家答：孤獨貧困，必淪為壑，今所立「孤老院」，可養之終身。國家對「老」是這樣的。

儒、道問：那末，你所說的「病」是什麼意思？

佛家答：不幸而有病，家貧不能診療，於是有「安濟坊」使之存處。這便是「病」。

儒、道問：「死」呢？

佛家答：死者人所不免，唯窮民無所歸，無以斂，則與之棺，使得葬埋。這便是「死」。

儒、道最後問：那末，最後這個「苦」字又是什麼意思呢？

佛家聽得此言，竟然瞑目不答，一副悲涼、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼問再三，佛家才緊蹙眉額，長嘆一聲：「只是百姓一般受無量苦！」

一句話，把前面這麼多的「反鋪墊」都推翻了。據說宋徽宗看了這段表演，「惻然長思」，對演員「弗以為罪」。（見洪邁：《夷堅志·優伶箴戲》。）

其三

宋高宗時，一個宮廷廚師煮餛飩沒煮透，竟被送到當時的最高審判機關大理寺，下了獄。有一次宋高宗觀看雜劇演出，兩位演員扮了相貌相差很大的兩個人上場，第三個演員問他們的年齡，一個回答說：「我甲子生。」另一個回答說：「我丙子生。」第三個演員就宣布：「這兩個人都該到大理寺受審、下獄！」正在看戲的宋高宗問為什麼，那個演員就說：「他們子、餅子都生，該與餛飩不熟同罪！」宋高宗大笑，赦免了那個被關押的廚師。（見劉績：《霏雪錄》。一種餅，與「甲子」的「甲」諧音。）

其四

宋神宗時王安石變法，提拔了一些朝廷貴戚大臣們所不熟悉的人做官，因而引起官僚階層的不滿，唆使演員演出宮廷雜劇來攻擊王安石。有一次為宋神宗演出，一個演員竟騎驢直登聖殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地說：「怎麼，驢子不能上？我以為有腳的都能上呢！」（見朱彧：《萍洲可談》。）

其五

壬戌年科舉考試，權貴秦檜的兒子和兩個侄子都榜上有名。公眾議論紛紛，卻誰也不敢公開聲言什麼。待到下一次考試，演員扮作應試士子演了一段雜劇。他們在猜測著主考官是誰，說了好幾個當朝名臣。有一個演員卻說：「今年朝廷必然差遣彭越來主考。」旁人說：「這是古人，死了已有千年，如何來得？」這個演員說：「上次是韓信主考，這次為什麼不可以讓彭越出來？」旁人一聽，更笑其荒誕，但他說：「上次若不是韓信主考，怎麼取了三秦？」（韓信取三秦是楚漢相爭時舊事。所謂三秦是指秦亡后被項羽分而為三的秦故地關中。宋雜劇演員則是借「三秦」這一歷史熟語來影射秦檜的一子二侄。）聽到這裡，人們才恍然大悟，但又驚恐萬狀，不敢聽下去，一哄而出。秦檜知道此事後也不敢明行譴罰。（見洪邁：《夷堅志》。）

但是，秦檜也有對演員明行譴罰的。例如——

其六

一次，皇帝賜給秦檜華宅厚禮，秦檜開宴慶祝，並請來了內廷的演員即席表演。

表演時，演員甲走上前來，褒頌秦檜功德。演員乙端著一把太師椅上場，跟在演員甲的後面，滿口俏皮話，引得宴會上的賓客一片歡笑。演員甲正想在太師椅上就座，不巧頭巾落地，露出頭上兩個「雙疊勝」的巾環。演員乙指著這雙勝巾環問演員甲：「此何環？」演員甲回答：「二聖環。」（「聖」與「勝」諧音，「環」與「還」諧音，演員就讓「雙勝環」故意蘊含「二聖還」的意義。二聖，指被金人俘虜去的宋徽宗和宋欽宗；「二聖還」，是指迎接二帝回國。）演員乙一聽，拿起一條朴棒去打演員甲，邊打邊說：「你只知坐坐太師交椅，攫取銀絹例物，卻把這個『二聖環（還）』放在腦後！」

此言一出，滿座賓客都相顧失色，秦檜本人則大怒，把這些演員投入牢房，其中有的演員就死於獄中。（見岳珂：《桯史》卷七）

其七

北宋末年，上將軍童貫用兵燕薊，敗而竄。在一次內廷宴會上，教坊的演員即席表演，上場的是三四個扮作婢女的演員，而這些婢女的髮式卻各不相同，非常奇特。她們上場后一一作了自我介紹，一個說，「我是蔡太師（宰相蔡京）家的」，一個說，「我是鄭太宰（太宰鄭居中）家的」，一個說，「我是童大王（大將軍童貫）家的」。

待她們介紹完畢，有人從旁問她們：為什麼你們各家的髮式如此不同呢？蔡家的婢女說：「我家太師經常覲見皇上，因而當額為髻，稱為『朝天髻』。」鄭家的婢女說：「我家太宰守孝奉祠，不宜嚴妝，因而髮髻偏墜，稱為『懶梳髻』。」

最奇怪的是童貫家的那個婢女，竟然滿頭都是小小的髮髻，像小孩子一樣。旁人問她：「你家又怎麼回事呢？」她說：「我家大王正在用兵，所以我梳的是『三十六髻』。」（見周密：《齊東野語》。）

「三十六計，走為上計」。用兵之時而梳「三十六髻（計）」，譏刺了童貫逃跑的醜行。

其八

宋代統治者軟弱無力，總是聽任侵略者虐殺中原人民。有個雜劇演員曾在表演中插入過如下這樣一段聽了令人淚下的「俏皮話」：

若要勝金人，須是我中國一件件相敵乃可，且如——

金國有粘罕，我國有韓少保；

金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；

金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；

金國有敲棒，我國有天靈蓋！（見張知甫：《可書》。）

我們曾經說過，同是滑稽性質的表演，漢唐年間的參軍戲要比先秦優人更加恣肆放達；現在我們看到，宋雜劇的演員在這條艱險的道路上邁出了更勇敢的步伐。僅以上面所舉八例來看，大多直刺社會生活中的重大癥結，甚至對最高政治決策提出非議，實在是專權政治下的空谷足音。

這些例證還表明，我國古代戲劇家對滑稽的釀製已凝聚成一些習慣規程。例如：

諧音。以「甲子」、「丙子」諧代「子」、「餅子」，以「二勝環」諧代「二聖還」，以「三十六髻」諧代「三十六計」，都是對諧音技巧的運用。這種技巧利用諧音刺激觀眾的跳躍性聯想，使本來並無藝術趣味的社會論題產生特殊的愉悅，卻又渲染了這些論題的隱秘感。雖隱秘卻能被廣大觀眾立即領悟，雖愉悅卻能起到諷諫譏刺的目的，難度不小。

鋪墊。對一種心理慣性的故意鋪設和突然中斷，產生對比性的喜劇效果。例如對「生老病死苦」五字的闡釋以及對金人「件件相敵」的鋪陳，都是如此。

賦形。借衣衫襤褸的李商隱來顯示文壇惡習，由騎驢登殿來影射王安石的任人政策，都是把一種難以直觀的意見賦形了，並因怪誕而產生審美效果。這比僅僅由語言來完成的諧音、鋪墊更進了一步。

宋雜劇在實際演出過程中一般由三個部分組成。

第一部分——「艷段」。這是在正戲開演之前招徠觀眾、引導觀眾的小節目，開始大多是歌舞，也有一些戲說「尋常熟事」的說白和動作，甚至還夾雜著武技筋斗。陶宗儀《南村輟耕錄》稱，艷段（焰段）中「有散說，有道念，有筋斗，有科泛」。

第二部分——「正雜劇」。這是主體部位。「正雜劇」有兩種表現方式，一種以唱為主，即以大麴的曲調來演唱故事；一種以滑稽戲為主，沒有曲名，主要靠演員進行滑稽表演。不管哪一種，基本上都有貫串的故事和人物。這一部分，一般又分為兩個段落。（灌園耐得翁《都城紀勝》稱，「正雜劇，通名兩段」。）

第三部分——「雜扮」。這是附於「正雜劇」之後的玩笑段子，比較靈活隨便，甚至可有可無。其內容，常常是取笑「鄉下人進城」。（灌園耐得翁《都城紀勝》載：「雜扮或名雜班，……乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入城遂撰此端，多是借裝為山東、河北村人，以資笑端。」吳自牧《夢粱錄》亦載：「頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借裝山東、河北村叟，以資笑端。」）

這樣的結構，打有明顯的時代印痕和市民印痕。

「艷段」的招徠技巧固然帶有商市競爭性質，它的內容也與都市生活有密切關聯。《都城紀勝》說它做的多是「尋常熟事」，那麼，什麼地方會有各色各樣的觀眾都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往頻繁的城裡。「尋常熟事」的具體例證目前不易找到，但從後人所寫的近似「艷段」中可以發現，這部分的內容中充滿著機智幽默、打諢插科，甚至還夾纏著詩詞對聯，經常調笑古代宗師巨匠。這一切，都要求觀眾有較高的文化水平和反應能力。顯然，這樣的段子很難在窮鄉僻壤獲得效果。

主體部位「正雜劇」的風致，與先秦優人和漢唐參軍戲有很大不同。同樣是譏刺和諷諫，宋雜劇卻展示出一種滿不在乎態度。汴京和臨安的市民們雖然還沒有集合成一個強大的新生力量，但他們時時夢想著「發跡變泰」，對朝廷政治已經不太「誠惶誠恐」。正因為如此，他們譏諷的自由度提高了。

至於宋雜劇末尾的「雜扮」，則體現了市民心理的另一個側面。輕視和調笑鄉下人，是小市民慣常的自我心理安慰。只要城市和鄉村的生態足以構成一種明顯對比，這類調笑必然代不絕傳。在宋代市井間已是這樣了，足見當時剛剛形成較大社會氣候的市民是何等沾沾自喜。

宋雜劇在結構形式上日趨豐裕，上場的演員也隨之有所增加。參軍戲在唐代安史之亂以前上場人物大抵限於兩人，而上面所舉的宋雜劇片段則大多要超過三人。人一多，角色的行當也漸漸成形。宋雜劇已經有了五種相對穩定的角色類型，它們一般在雜劇開演時的「艷段」中都要出現。灌園耐得翁《都城紀勝》、陶宗儀《南村輟耕錄》等書籍把它們稱為「五花爨弄」：

末泥——男主角，后發展為「正末」、「生」；

引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱「裝旦」；

副凈——被調笑者，本自「參軍」；

副末——調笑者，本自「蒼鶻」；

裝孤——扮官的角色。

後代中國戲曲「生、旦、凈、丑」四大行當類型，已可從宋雜劇的這些角色體制中找到雛形。

處於雛形階段的角色行當，為當時的戲劇活動提供了不少便利。它便於觀眾在鬧哄哄的瓦舍勾欄中直捷地把握演出形象，便於演員對特定的角色和程式進行單向磨礪。與之相關，它又便於戲班子在商市競爭中作出特長上的分工。這一些便利，後來都成了行當藉以立足的美學依據。