三　弦索琤琤

宋雜劇顯然還過於散漫。開頭一個「艷段」，已經「有散說，有道念，有筋斗，有科泛」了，而且五個角色都出場；中間正戲，或唱或做，有兩種表現方式，從上面所舉的那些諷刺片段來看，雖有故事和人物，但很難對它們的完整性抱有信心，一次雜劇演出的正戲部位究竟是包容一個故事還是兩個故事，也不能確定；至於最後「雜扮」部位的藝術隨意性，自更不待言。

還缺少什麼呢？

還缺少一個足以貫穿全局的脈絡——一個完整的故事；

還缺少一種足以梳理整體的節奏——一種嚴整的曲調。

對此，瓦舍里有一位熟悉的老鄰居——講唱藝術，提供了切實的援助。

講唱藝術本身的發展也已有漫長的歷史，到宋代，它的兩支流脈對戲劇產生了重大影響。

其一是敘唱完整故事的樂曲組合。這種樂曲組合，由古代的大麴發展而來。大麴是以一支曲子反覆演唱多遍來敘述一個故事的音樂形式。由於演唱的是一個故事，依憑的是一支曲子，因此雖然單調、冗長，卻具有完整性和一致性。至宋代，大麴為了更加便於敘唱一個故事，在音樂形式上已經有所壓縮和篩選。這種音樂形式被宋雜劇吸收，也就把藝術的連貫性帶給了戲劇。它開始只是雜劇的一個組成部分，卻為雜劇輸入了汰除蕪雜、削減贅余的內在標尺。

其二是應順著一個長篇故事的邊說邊唱，叫諸宮調。諸宮調承襲著前代「變文」、「鼓子詞」的傳統，為北宋中葉的講唱藝人孔三傳所創造。（吳自牧《夢粱錄·妓樂》：「說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。」王灼《碧雞漫志》：「澤州有孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。」）諸宮調和上述大麴演唱不同，不限於一支曲子，一個宮調，而是根據故事情節的需要來選擇和連綴宮調、曲子。這樣，單調性被克服了，也並不帶來紊亂。

從史料看，諸宮調在宋金時代很流行，可惜流傳至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西廂記》（亦稱《西廂記彈詞》），還有無名氏的一個《劉知遠諸宮調》殘本。近人鄭振鐸（1898—1958）說：

……諸宮調作者的能力與創作欲更為弘偉，他竟取了若干套不同宮調的套數，連續起來歌詠一件故事。《西廂記諸宮調》所用的這樣不同宮調的套數，竟有一百九十二套（內二套是只曲）之多，《劉知遠諸宮調》雖為殘存少半的殘本，竟也存有不同宮調的套數八十套之多。這種偉大的創作的氣魄，誠是前無故人的！（鄭振鐸：《宋金元諸宮調考》，《佝僂集》。）

近人吳梅（1884—1939）也曾說過：

金章宗的時候，可不是有一位董解元么？這位解元先生，叫做什麼名字，實在考究不出。但是他做的一部《西廂彈詞》，至今還是完完全全的。為什麼叫做彈詞呢？因為唱這種彈詞的時候，口裡念著詞句，手裡彈著三弦，所以叫做彈詞，又叫做《弦索西廂》，又叫做《諸宮調詞》。這解元先生做了《西廂詞》，大家都彈唱起來，一時非常風行，不過都是坐唱，不能扮演出來。（吳瞿安：《元劇略說》（李萬育記錄），《中國文學研究》（下冊）。）

諸宮調顯示了在複雜敘事上的強大優勢。長達五萬言的《西廂記》諸宮調，有豐美連綿的曲詞，有線條清晰的故事，有廓理情節的說白，為了把聽眾長時間地吸引住，它又運用了收縱、轉換、頓挫、懸念等技法，構成了一個既有足夠的長度、又有審美力度的敘事文學。這樣的講唱藝術，如果出現在雜劇演出旁側的勾欄之中，必然會構成對雜劇的挑戰，如果部分地汲取到雜劇里來，又必然會改造雜劇。誠然，如吳梅所說，它「不能扮演出來」，但當它與「可以扮演出來」的戲劇因素結合在一起，中國戲劇的真正成熟也就獲得了契機。

諸宮調的故鄉在北方，創始人孔三傳是山西人，後來主要在汴京流傳。宋廷南渡之後，臨安也隨之風行，但南方的諸宮調與北方的諸宮調已有了較大的變化，因而稱之為「南諸宮調」。南北諸宮調分別對南北戲劇雛形產生影響。北方雜劇受到的影響更顯然一點，例如，元雜劇之分為旦本、末本，一折由一個角色主唱，對不易直觀的場面加以敘述，以及音樂上的套曲結構等等，都可以看到諸宮調的影子。南戲受諸宮調影響的簡明例證，可舉南戲著名劇目《張協狀元》，它開頭出現的便是諸宮調的曲詞。當然，北劇、南戲之間，又會各自帶著諸宮調的印痕互相影響。（在北劇和南戲的淵源關係上，王國維，青木正兒、周貽白、董每戡、錢南揚諸家，都有各自不同的觀點。）

其實，這種影響是遠遠超越當時的。以後在各種成熟的中國戲曲類型中，也都保留著敘述體的風格，滲透著講唱藝術的特色。