四　南方的信息

坎坷的路途，終於留在身後了。

確定精細的年代是困難的，人們只是記住：

12世紀前期，南戲形成；

13世紀前期，元雜劇形成。

這兩種高級戲劇形態的形成，標誌著中國戲劇的完全成熟。真正的戲劇時代，開始了。

中國戲劇新紀元的曙光，首先升起在地處東南的溫州。乍一看，這簡直是異軍突起。溫州並沒有像汴京、臨安那樣大的瓦舍、勾欄，更沒有類似於《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》那樣的資料記述過它的戲劇活動情況。如果說，自漢以後，我們對北方的戲劇發展情況只能勾勒出一條斷斷續續的虛線，那麼，對南方的戲事就更加茫然不知了。後代的戲劇史家在收羅宋金戲劇向元雜劇突變的信息時，他們的目光長久地盤桓在華北都城，然後追索著朝廷南渡的路途，移向臨安。但是，剛移到臨安，卻受到了干擾，因為在更南的方位，有更早的光亮吸引了他們的視線。而當他們急切地去探求這道光亮的由來時，似乎已為時過遲，沒有太多的蹤跡可供梳理的了。

明人曾對南方這種戲劇的形成期作過簡單的考索。祝允明（1460—1526）《猥談》稱：

南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之「溫州雜劇」。余見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。

徐渭（1521—1593）《南詞敘錄》稱：

南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉后村有「死後是非誰管得，滿村聽唱《蔡中郎》」之句。（應是陸遊《小舟游近村，舍舟步歸》詩中句：「斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。」）或云：「宣和間已濫觴，其盛行則自南渡」，號曰「永嘉雜劇」，又曰「鶻伶聲嗽」。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。

宋光宗朝（1190—1194）既已出現了像《趙貞女》、《王魁》這樣成熟的劇目，顯然不會是南戲的起始之年。估計應如祝允明所說，它大體形成於宣和年間（1119—1125）、南渡之際（1127），或者更早一些。

說南戲淵源於「里巷歌謠」而致使「士夫罕有留意者」，是可信的。大體是，村坊小曲、講唱藝術，加上宋雜劇的影響，鑄合成一種演劇方式，先在鄉民集資舉辦的「社火」（范成大《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》註：「民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。」社火活動的興盛是南方農村經濟繁榮的表徵，在宋代，浙江、福建、蘇南等地都有過盛大熱烈的社火活動。）活動中一次次呈現，然後被吸收到溫州等城鎮，受到由下層文士和藝人組成的書會的加工處理，並開始演出「書會才人」所編撰的劇本。南宋時溫州的九山書會，就是其中比較著名的一個民間藝術機構。這時所演出的戲劇，就是在歷史上留下響亮名字的南戲（或稱戲文）了。

南戲先在近處蔓延，然後來到離溫州並不太遠的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，成為一個劇種。但是，它的生命史中的關鍵階段，還應該算是在溫州度過的。

宋代的溫州，經濟和文化都比較發達，尤其作為一個重要的通商口岸，市民眾多，風氣開通，構成了戲劇成熟的客觀條件。戲劇史家錢南揚（1899—1986）說：

溫州與海外通商，至遲也應在北宋中葉。溫州既是通商口岸，自然商業發達，經濟繁榮，市民階層壯大。由於他們對文化的需要，當地的村坊小戲即被吸收到城市中來。這種又新鮮又有生氣的劇種——戲文，大為市民所歡迎，便在城市中迅速的成長起來。（錢南揚：《戲文概論·引論第一》。）

南戲戲文很快從溫州推向浙江的其他地區。陸容（1436—1494）《菽園雜記》說：

嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈溪，台州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為優者，曰「戲文子弟」，雖良家子不恥為之。（陸容：《菽園雜記》卷十。）

與緊鄰朝廷的都市不同，這些地區的商市處於一種更為自然和自發的狀態之中，市民生活更加靈活、散漫，藝術形態更富民間色彩，而這一切又都不大可能被記載下來。尤其是當時活躍在南方的程朱理學不喜歡民間戲劇活動，設置過一些障礙。（本書第一章第四節「溫柔敦厚」中曾有提及，朱熹於紹熙元年漳州知事任內，約束當地演戲。史料見《漳州府志》卷三十八。朱熹的學生陳淳曾上書傅寺丞，言及禁戲事（何喬遠：《閩書》卷一五三）。）這些障礙當然無法阻止一門新興藝術的產生，卻有效地遮掩了不少當地文人投向南戲的目光。徐渭說南戲「語多塵下，不若北之有名人題詠」，（徐渭：《南詞敘錄》。）是合乎實情的。因此，南戲只能悄悄生長，當人們不能不注意它的時候，它已經是個「大人」了。

這種在主流文化之外悄悄生長的南戲，是一種在形式上比較自由，在內容上比較輕柔的戲劇樣式，與後來元雜劇的嚴整和高亢，形成鮮明的對照。

在大結構上，南戲根據內容，可長可短，短至數出亦可，長至數十齣無妨。在聲腔意義上南戲也稱「南曲」，來自於村坊小曲，里巷歌謠，本無宮調，只須順口可歌，便能連綴起來。（徐渭：《南詞敘錄》。）演唱的時候，獨唱、對唱、輪唱、合唱，可交相替換，唱詞押韻，也不嚴格。其格調，雖也豐富多樣，終以柔婉為主。其題材，很少英雄豪氣，多涉倫理情愛。以朝野關係論，它是平民化的；以南北關係論，它是南方化的。

對於早期南戲的劇目，我們今天獲得的材料還是零碎的。留下的名目不少，留下的劇本卻很寥落。不過，由於中國戲曲在題材上的沿襲性，大半留下名字的劇目，我們還是可以考知其本事的。其中，比較有影響的有以下一些劇目。

一、《趙貞女》

此劇流行於宋光宗紹熙年間（1190—1194），是當時戲劇舞台上的翹楚，可惜沒有留下劇本。其內容，是寫一個被稱為蔡二郎的青年上京趕考，得中做官，從此不再理會家鄉的父母，父母終於在一場飢荒中餓死；他又喜新厭舊，把妻子趙五娘休了，最後甚至放出馬來把趙五娘踹死了事。蔡二郎如此「棄親背婦」，喪盡天良，終於觸怒天公，被霹靂轟死。人們常用「馬踹趙五娘，雷轟蔡伯喈」來概括《趙貞女》的劇情。（徐渭在《南詞敘錄·宋元舊篇）中則概括為「伯喈棄親背婦，為暴雷震死」。）

蔡伯喈（133—192）是東漢時期的歷史人物，與劇情中的那個人沒有關係。這個名字，可以說是民間藝人隨手拾來的。上文曾經提及，詩人陸遊坐了小船到附近村莊去遊玩，見講唱藝人演述這個故事，頗為蔡伯喈不平，發出過「死後是非誰管得」的感嘆。

二、《王魁》

《王魁》戲文，也沒有留存完整的劇本，我們只能看到幾段殘文。整個故事，可以從宋人張邦基《侍兒小名錄拾遺》中的引述中知道大概。

青年王魁，與桂英恩愛同居，上京趕考前還與桂英一起發誓永不相負，但等到考中狀元，卻與別人結婚，桂英憤而自盡。後來，桂英的鬼魂便索了王魁的命。

三、《王煥》

據劉一清《錢塘遺事》載，戊辰（1268）、己巳（1269）年間，「《王煥》戲文盛於都下」。據說，一個倉官的許多妾，看了這齣戲文，都紛紛逃走，追求婚姻自由去了，可見影響之大。

《王煥》的故事大致如下：汴梁人王煥，客居洛陽，結識了妓女賀憐憐，決定結為夫妻。半年之後，王煥的錢財被妓院榨盡，鴇母就把他踢出了門，並把賀憐憐嫁給了邊關守將高邈。但是，賀憐憐心中只有王煥，她暗約王煥扮作一個賣零食的小販來見面，給他路費，勉勵他到邊關去立功。王煥到了邊關果然立功，升任西涼節度使，而高邈因挪用軍需款項被問罪，全家受累。官府在處置高家人員時問到賀憐憐，賀憐憐說自己本是王煥之妻。於是，王煥和賀憐憐得以團聚。

四、《張協狀元》

又是一出題材類似的戲。而它，終於讓我們看到了一個完整的南戲劇本。20世紀20年代初，我國一位學者在英國發現了一卷散佚在外的《永樂大典》（第13991）卷，上有三種戲文，《張協狀元》即是其中之一。據考證，三種戲文中，《張協狀元》應是宋代的劇本，其他兩種（《錯立身》、《小孫屠》）則是元代的作品。

《張協狀元》說的是，富家子弟張協上京趕考，半途被強盜竊掠打傷，在山神廟遇到一個姓王的貧苦女子照料，並成婚。張協在京考上狀元，被太尉王德用的女兒看中，張協婉拒，太尉女兒羞愧而死。但張協也不滿意妻子王女，不僅趕走了前來尋夫的王女，還在途經山神廟時加害於她，王女傷而未亡。

失去了女兒的太尉調任張協的上司，在山神廟見到王女收作義女。後來他要把這個義女嫁給張協，張協以為王女已死，不料成婚之日見到新娘竟是自己的妻子，弄清真相后兩人言歸於好。

這出南戲，因最終混淆了是非善惡，原諒了邪惡之人，給人的感受非常複雜，卻也真實地反映了一種無可奈何的社會生態。

《張協狀元》還讓我們詳細地看到了早期南戲的結構和體制，這比劇情更為重要。

此劇開頭，先以講唱藝術的方法，讓一個角色上場介紹部分情節，一直介紹到張協被盜受傷，便停止講唱，對觀眾說：「似恁說唱諸宮調，何如把此話文敷演？」因而戲正式開場，張協扮演登台。在演出過程中，曲、白、科（介）相互穿插，比較充分地體現了戲劇藝術的綜合性，但綜合的純熟度還不很高，無論是唱（獨唱、對唱）、念白、動作，均還未獲得充分發揮。在角色的分配上，生為張協，旦為王女，此外還有末、凈、丑三種角色，扮演的人物多達二三十個。全劇結構，流轉自由，不受約束，長達五十幾場，顯得冗長瑣碎，缺少必要的規範制約。

《張協狀元》在冗長散漫的結構中，令人注目地穿插著大量輕鬆詼諧或嬉謔不經的片段性場面，有的與劇情有關，有的與劇情支離。對這些部位，許多戲曲史家都提出非議，其實並不十分公允。

某些詼諧片段，在舞台表現手法上出奇制勝，例如——

張協被強盜竊掠打傷之後，來到山神廟躲避。山神廟中泥塑的山神、判官和小鬼，分別由三個演員扮演。見有人來，山神便命令判官和小鬼，變作兩扇廟門。張協推門而入，怕強盜再來滋生事端，便慌忙把廟門關上，而且還找了一根木棍從裡面把廟門拄上。木棍正好拄在小鬼所變的那扇廟門上，於是小鬼就對另一扇廟門——判官發牢騷了：「你倒無事，我倒禍從天上來！」山神怕張協聽見，壓著嗓子喝令小鬼：「低聲！門也會說話？」小鬼向來不怕山神，回嘴道：「低聲！神也會唱曲？」

不久王女上場，她是久住山神廟的，突然見到廟門被關上了，非常奇怪，便舉手敲門，正好又敲在小鬼變的那扇廟門上。小鬼無奈，嘴裡發出「蓬蓬蓬」的聲音，當作敲門聲。旁邊扮作另一扇門的判官樂了，他調侃小鬼道：「恰好打著二更。」王女又要舉手敲門了，而且又敲在小鬼變的那一扇上，小鬼終於嘀咕了：「換手打那一邊也得！」

張協和王女成婚之日，前來山神廟慶賀的只有李家公婆和一個傻小二。山神廟破殘荒落，沒有桌子擺酒菜，小二便彎下腰去，兩手撐地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就圍著這張「桌子」吃喝說笑。

吃著吃著，「桌子」突然唱了起來：「做桌底腰屈又頭低，有酒把一盞與桌子吃！」——「桌子」在討酒喝了。李大公喝令「桌子」：「你低聲！」新娘不知內情，聽到小二的聲音，不見小二的人影，便問：「小二在何處說話？」小二立即回答：「在桌下。」說著竟然站起身來了，於是，「桌子」突然不見了。李大婆驚問：「桌哪裡去了？」小二說：「那桌子，人借去了。」（本段介紹，由本書作者從《張協狀元》劇本中提取複述。）

在這些滑稽片段中，演員和道具互相轉換，使整個舞台充分生命化。這也初步展示了正在形成過程中的中國戲劇的舞颱風格。

五、《宦門子弟錯立身》

這也是《永樂大典戲文三種》之一，是一出產生於元代的早期南戲。現存的這本戲文，是節略本。

這部南戲的故事令人愉快。高官子弟延壽馬愛上了劇團女演員王金榜，但是，家裡不僅反對，還把他禁閉。他逃出來后，四處闖蕩尋找王金榜。終於找到，他與王成婚，並投入了流浪戲班的演劇生活。他唱道：「背杖鼓，有何羞？提行頭，怕甚的？」

做高官的父親失去兒子后又悔又急，一天在某地為了解悶去看戲，見到了兒子和兒媳婦，遂得團圓。

從劇情可以知道，這戲標題里的那個「錯」字，是反話。

六、《祖傑》

這是一出不知其名的南戲，《祖本》的劇名是我們擅擬的。這出南戲，產生於宋元之交，與當時溫州地區的一場重大的社會鬥爭緊密相連，並在這場鬥爭中起到了關鍵性的作用，充分地展現了早期南戲的社會效能。周密（1232—1298）的《癸辛雜識別集》中記述了這場鬥爭和這出南戲。

事情是這樣的：

溫州樂清有一個叫祖傑的惡僧，把自己慣常糟踐的一個女孩嫁給一個姓俞的青年，作為遮掩。青年攜妻逃避，祖傑砍掉他家的墳木。青年告到官府，反被誣陷入獄。青年繼續上訴，祖傑殺了他的全家。後來祖傑因賄賂官府的證據暴露而被捕，但他立即又派人到京城行賄去了。

溫州百姓看到祖傑有可能再次漏網，立即把此事編成戲文到處演出，由此激起公憤。官府見「眾言難掩」，便處決了祖傑。

祖傑被處決后的第五天，朝廷對他的赦免令果然下達了。可見，如果沒有那些演出，善惡還會顛倒下去。

這是戲劇的驕傲，儘管我們連那齣戲的劇名都不知道。

正在南戲流行的時候，北雜劇也正式形成並快速走向了成熟。北雜劇的形成比南戲晚一些，但一旦形成，它的光亮和聲響卻都比南戲大。及至元統一中國，北雜劇與南戲短兵相接，北雜劇明顯地佔了上風。徐渭說：

元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。（徐渭：《南詞敘錄》）

南戲，遇到了自己強勁的對手。

我們的目光，又需要回到北方去了。