二　元劇第一主調

先來看一看元雜劇的第一主調：傾吐整體性的鬱悶和憤怒。

圍繞著這一主調，能夠形成如下闡釋系列——

一、元雜劇鬱憤的整體性；

二、提挈這種整體性的典型化形象構件；

三、元雜劇藝術家傾吐鬱憤的幾種方式；

四、這幾種方式的整合。

鬱悶和憤怒，本是各種藝術樣式創作的一個重要契機，不足為奇；但是，元雜劇中流露的鬱悶和憤怒，卻特別弘闊深廣，它們已不僅僅是針對個人遭遇的一種爆發，也不僅僅是對於幾個具體事件的一種不滿。《竇娥冤》中的幾句唱詞，正是形象地概括了這種鬱憤的整體性和深刻性：

天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊塗了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！

一個弱女子，沒有對頭，也沒有脾氣，不招誰惹誰，只知平靜度日，但是，幾乎整個世界都與她過不去。因此，竇娥，這個幾乎沒有採取過任何主動行為的戲劇人物，成了社會整體黑暗的驗證者。她最終要控訴的，不是哪個壞人，而是「天」和「地」。

在關漢卿等人的眼裡，13世紀的中國大地，似乎一切都是顛倒了的，任何人都有可能陷入災難的天羅地網，此間不存在任何具體邏輯。

但是，戲劇畢竟不是屈原的《天問》，天地間的邪惡需要集中在一系列負面戲劇人物身上。元雜劇為這類人物設定了一個核心身份：與權勢勾結的無賴。

這種設定別具慧眼。因為唯有無賴，在邪惡的世界中最為自由，最不講章法，最不計因果。當這種無賴與權勢勾結起來了，好人就求告無門，活不下去。相比之下，朝廷之惡，體制之惡，雖然強大，倒還是有邏輯的，因此也是可以反駁和抗爭的，即便因反駁和抗爭而遭到迫害，也有名有目，有歷史論定。但對於無賴和潑皮，什麼價值系統都不存在了，在他們的獰笑背後，是一片昏天黑地。

仍以《竇娥冤》為例，幾個壞人都帶有明顯的無賴氣息：

張家父子是最典型的無賴，從一開始依仗著「救命之恩」要以一對父子娶一對婆媳，便是徹頭徹尾的無賴念頭。

賽盧醫的無賴氣，從他的「上場詩」中就可聞到了：「行醫有斟酌，下藥依本草，死的醫不活，活的醫死了」；「小子太醫出身，也不知道醫死多人，何嘗怕人告發，關了一日店門！」

最可注意的還是那個審案太守的無賴氣息。他的自白是：「我做官人勝別人，告狀來的要金銀，若是上司當刷卷，在家推病不出門。」既不僅僅是糊塗官，也不僅僅是個貪贓枉法之吏，而是一個穿著官服的張驢兒、賽盧醫。

這些壞人都想殺人或已經殺了人，但都沒有一點像樣的目的性，一切都在荒謬絕倫中進行。這就是無賴們的特殊功用。

元雜劇中無賴群像的名單，可以開出一大串。最標準的無賴，莫過於那個魯齋郎了。（見《包待制智斬魯齋郎》，一船認為是關漢卿的作品，但戲曲史家尚有爭議。）他有這樣一段自白：

花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙；街市小民聞吾怕，則我是權豪勢要魯齋郎。

小官魯齋郎是也。隨朝數載，謝聖恩可憐，除授今職。小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢、彈弓粘竿、賊兒小鷂，每日價飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎麼他倒有我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的；人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的：我是個本分的人。

值得玩味的是，魯齋郎所欺壓的人之一，鄭州惡吏張圭，本也充滿了流氓氣，他老婆說他：「誰人不讓你一分？」他自己開口閉口便是：「你敢是不知我的名兒！」但是，就這麼一個惡吏，卻受到了比他更有權勢的魯齋郎的**，而**的手段又是十足的無賴式的：魯齋郎要張圭把老婆立即獻給他，再把自己玩膩了的一個民女強嫁給張圭，還謊說這是他的妹子，拿來與張圭換個老婆。惡吏遇上了這麼一個有權勢的無賴，立即成了妻離子散的悲劇角色。可見，在《魯齋郎》所反映的時代，無賴氣、潑皮相已經超越了其他罪惡，成了制服一切的幽靈。

《蝴蝶夢》中的葛彪，又是一個無賴。他的自白是：

有權有勢盡著使，見官見府沒廉恥，若與小民共一般，何不隨他帶帽子。

自家葛彪是也。我是個權豪勢要之家，打死人不償命，時常的則是坐牢。今日無甚事，長街市上閑耍去咱。

他拍馬穿行鬧市，撞了一個老漢，卻說老漢「沖」了他的馬頭，舉手便打，直到把老漢打死。打死了人，他仍是一副潑皮相：

這老子詐死賴我，我也不怕，只當房檐上揭片瓦相似，隨你那裡告來！

這口氣，我們在雜劇《陳州糶米》中另一個有權勢的無賴口裡也聽到過。這出不知作者其名的雜劇塑造了一個叫做劉衙內的形象，他的自白也是這樣：

花花太歲為第一，浪子喪門世無對；聞著名兒腦也疼，則我是有權有勢劉衙內。

小官劉衙內是也。我是那權豪勢要之家，累代簪纓之子，打死人不要償命，如同房檐上揭一個瓦。

他向朝廷推薦自己的兒子——小衙內劉得中到遭遇災荒的陳州去放糧。那麼，劉得中又是何等樣人呢？我們再聽：

俺是劉衙內的孩兒，叫做劉得中；這個是我妹夫楊金吾。俺兩個全仗俺父親的虎威，拿粗挾細，揣歪捏怪，幫閑鑽懶，放刁撒潑，那一個不知我的名兒！見了人家的好玩器，好古董，不論金銀寶貝，但是值錢的，我和俺父親的性兒一般，就白拿白要，白搶白奪。若不與我呵，就踢就打就撏毛，一交別番倒，剁上幾腳。揀著好東西揣著就跑，隨他在那衙門內興詞告狀，我若怕他，我就是癩蛤蟆養的。

元雜劇中的無賴形象還可以舉出許多。這不是藝術家的因襲，而是社會現實的反映。北方蒙古、色目貴族起事南侵，本帶有落後族群驟然暴發的貪婪特點，他們像分贓一樣宰割著中原的一切，不僅他們不受任何法規的約束，而且他們的子弟、家族、親戚也同樣享有這種特權。這種群落繁殖很快，很快在全國形成了一個龐大的特權階層，簡直如初夏的黴菌，秋田的群蝗。漢族的市井遊民之間，也出現了不少趨附者、追隨者和效尤者，情況就更加嚴重。元代的官方文書中，也已出現了「潑皮」字樣，（例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《遷徙·豪霸兇徒遷徙》條載：「本部照得大德七年十一月十三日，中書省據江西、福建道本使宣撫呈巡行江西。據諸人言告，一等權富豪霸人家，內有曾充官吏者，亦有曾充軍役雜職者，亦有潑皮凶頑，皆非良善，以強凌弱，以眾害寡，妄興橫事，羅摭平民，騙其家資，奪占妻女，甚則傷害性命，不可勝言。交結官府，視同一家。小民既受其欺，有司亦為所侮，非理害民，縱其奸惡。」）元代的高級官僚中已有人向忽必烈提出要解決這一問題，忽必烈也確實與一些大臣研究過對這些人的處置。但這位最高統治者又深知此輩群起，與政權本身有關，當然不願採取強硬一點的措施，致使無賴、潑皮們的橫行，變本加厲，成為元代社會的一個重大災難。

這些無賴、潑皮有著大大小小的政治背景，「交結官府，視同一家」，有不少本人還做了官；而許多地方官在這種氣氛中也漸漸染上了無賴氣、潑皮相。這樣，無賴和潑皮就與政治權力緊相融合、互為表裡，使得這一重大社會災難更加令人心悸。雜劇藝術家把這些人提煉成普遍性的形象構件，可以想象，在當年極易引起社會共鳴。

這種共鳴，其實是一種刺痛。漢族士庶已經擁有過唐宋文明，也已習慣於漸趨條理化、周密化的社會秩序，當一批不受任何約束的聲色之徒、無賴潑皮、社會渣滓突然居高臨下地操持一切的時候，文化的自尊遭到**，道義的堤防全面潰決。劇場里的這種刺痛式共鳴，立即變成了整體性鬱憤。

那麼，雜劇藝術家是如何來排解整體性鬱憤的呢？

揭露當然是一個辦法，但中國文化「情感滿足型」的審美要求，一般不會讓一些篇幅較長的作品僅僅停留在揭露。對傳統的中國藝術家來說，如果自身的主體精神得不到呈示，鬱憤將會更加鬱憤。

元雜劇藝術家們以一系列的「法治之夢」和「緬懷之夢」，來回答周邊的黑暗，排解心中的鬱憤。

「法治之夢」也就是懲處之夢、秩序之夢、使社會回歸常情理之夢，一大批「公案戲」就是這種夢的產物；「緬懷之夢」也就是驕傲之夢、呼喚之夢、復仇之夢，一大批豪壯的歷史劇就是這種夢的產物。對於這兩方面的劇作，後文將擇要介紹。

除此之外，有的劇作家如馬致遠選擇了「隱遁之夢」，以神仙道化來鄙棄現實世界。

這些夢也是文化之夢，因此元雜劇也就快速地提升了文化等級。一群無賴、潑皮導引出了一個高雅的精神世界，又隨之導引出了一個優秀的劇種，這正是文化對於歷史的幽默回答。