四　溫柔敦厚

中國戲劇的姍姍來遲，除了象徵性、擬態性因素的流散外，還有另一層的原因。

在精神實質上，儒家禮樂觀念提倡情感的調和與滿足。這一方面助長了抒情性藝術，使中國的詩歌獲得極大的發展，另一方面又抵拒了分裂和衝突，使戲劇藝術賴以立身的審美基石失落長久。

在儒家禮樂中，處處需要溫潤的顏色，和柔的性情。孔子說：「禮之用，和為貴。」（《論語》）孔穎達說：「樂以和通為體。」（《正義》）《管子·內業篇》說得更明白：

凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若《詩》，去憂莫若樂，節樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。

這些功用，這些追求，可以用「溫柔敦厚」一語來概括。現代學者朱自清（1898—1948）指出：

「溫柔敦厚」是「和」，是「親」，也是「節」，是「敬」，也是「適」，是「中」。這代表殷、周以來的傳統思想。儒家重中道，就是繼承這種傳統思想。（朱自清：《詩言志辨》，《朱自清古典文學論文集》（上）。）

這種思想，對藝術的要求當然也是明確的，例如：

夫音亦有適。……太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？小不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。（《呂氏春秋·適音》。引文中「小不出鈞」之「小」，原為「大」，據許維遹《呂氏春秋集釋》所引陶鴻慶說，改為「小」。）

這當然是一種醇美甘洌的藝術享受，但是只要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號，怒不可遏的詛咒，驚心動魄的遭遇，扣人心弦的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想為主幹的藝術精神，是一種「非戲劇精神」。

當戲劇繁榮之後，堅守儒家道統的人也會看點戲、寫點戲。但是，大凡儒家的宗師巨匠，總與戲劇美保持著明顯的距離。嚴格按照儒家觀念寫出來的戲也有一些，但大抵不是上乘之作。

據記載，孔子本人，曾對「旌旄羽祓矛戟劍撥鼓噪而至」的武舞，以及「優倡侏儒為戲」，都表示了極大的不滿。此事因素頗為複雜，但也可看出孔子對於戲劇美的格格不入。

宋代理學家朱熹（1130—1200），對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發布過《郡守朱子諭》，其中有言：「約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。」

也正為此，中國戲劇集中地成熟於「道統淪微」的元代。

也正為此，就連很成氣候的元雜劇，竟也「兩朝史志與四庫集部，均不著於錄」。

也正為此，對中國戲曲史的系統研究，只能產生於傳統思想觀念全面衰弱、歐風美雨開始拂盪的20世紀。

也正為此，第一部中國戲曲史專著的作者王國維（1877—1927）一旦在時代的風雨中意識到自己復古返經的使命，便急急地中止了這項研究。

據羅振玉（1866一1940）回憶，辛亥革命后，他對王國維說，士子生於今日，沒有什麼事情好做，要拯救這個動亂的世道，最好是一門心思鑽研「國學」，返經信古，以防止新文化來代替舊文化。王國維聽了，深以為然，也深感慚愧，決心改弦易轍，竟把以前的著作燒了。（見羅振玉《海寧王忠公傳》。）對於王國維燒書的說法，後人頗有懷疑，但王國維決心以《宋元戲曲史》作一總結之後不再從事戲曲研究則是事實。當時他正「避亂」日本，據他的一位日本朋友回憶，人們問起他研究過多時的西洋哲學，他竟「苦笑著說他不懂西洋哲學」，問起中國戲曲史，他說「以後不再研究了」，因為「當時王君學問的領域，已另轉了一個方向」——經學和古史考證之學。（狩野直喜：《憶王靜安君》，日本《藝文》第18年第8號，轉引自葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》）

這說明，即便在中國戲曲史權威王國維本人身上，中國傳統的正統思想也沒有與戲劇美取得徹底的和解。

取得局部和解的，是在中國戲劇的藝術格局上，中國戲劇正是在這種局部和解上建立了自己的美學特色。

例如，中國傳統精神文化的抒情性特徵，本與黑格爾詳盡論述過的戲劇的客觀性原則大有抵牾，但當中國戲曲終於成型之後，抒情性也就規定了中國戲曲的寫意性；

又如，中國傳統精神文化的中和性特徵，本與戲劇的衝突本性有很大矛盾，但當中國戲曲終於成型之後，中和性也就規定了中國戲曲「悲歡離合」的完備性，規定了「願天下有情人皆成眷屬」式的大團圓結尾的普遍性。

精神傳統總會凝凍成美學成果。有時，逆向力量也會轉化為正面成果。

當然，這都是遙遠的后話。