論「白霧」的隱喻意義

論「白霧」的隱喻意義

讀方方的中篇小說《白霧》，竟想起薩特對吉亞科麥蒂的評論。

吉亞科麥蒂是四十年代在世界上引起最多爭議的雕塑家之一。他迷戀於空無，於是用雕塑與繪畫表達人與人的距離，表達人在巨大空間中的迷失，表達對古老的形而上問題的追尋：為什麼存在某物而不是無？當吉亞科麥蒂要表現人群時，他雕塑了一群穿過廣場卻互不相見的人。薩特說：他們走過廣場，無可挽救地孤獨，卻又在一起。

這是一種真正的距離感。

人與人之間的距離感，是西方自兩次世界大戰以來普遍困擾著人的事實。

民族、國家、歷史、傳統、神學、上帝、崇高、完善、永恆，乃至普遍性觀念，這些東西長期以來不僅成為人們相互聯繫的紐帶，而且它本身似乎被認定為人的共同本質。因此，人與人之間的溝通從來就不是一個問題，除非在病態者那兒才會發生溝通的阻斷。但是，兩次世界大戰以後，實際上是現代的生存方式，暴露了各種異化現象，從物的異化到人自身的異化等，才使得那些原來視為神聖的共同體土崩瓦解，而顯露出人的無依憑、無根據的孤立狀況。只有這時，人與人之間的距離感才成為一個事實困擾著人們。

它首先表現在敏感的詩人、文學家、藝術家的作品中，其中最卓越的，是卡夫卡以他著名的《城堡》所確立的距離——「卡夫卡距離」，即永遠無法達到、無法消除的距離。

而《白霧》，用一種純然中國式的表達給了我中國人特有的距離感。

這感覺有多麼奇妙，它分明是在人群的喧騰、擁擠中，從一種輕鬆的語言和明快的節奏里傳達出來的。我以為，正是在這種表面的喧騰、擁擠和輕鬆、明快下，浮現著白霧的隱喻意義。

1

《白霧》是一部風格明朗的小說。

它著力寫了當前現實生活中幾個平凡的年輕人——計程車司機田平、報社記者豆兒，還有由展覽館講解員搖身一變為電視台導演的李亞。他們共同的特點是，玩世不恭，卻在關係的網路中如魚得水，對社會上的那一套都熟透了，熟到不用思索就能本能地做出反應，從而他們每一個人，又都自然地帶著一片生活環境，帶著一群形形色色的人物。

豆兒、田平、李亞就是小說的主人公。至於他們那位在航校當教官的朋友貝貝，只不過是小說的引子，儘管小說一開始便煞有介事地介紹他，他卻很快不幸闖禍死去了。豆兒、田平、李亞參加追悼會在火葬場相遇，興緻勃勃地用為他餞行作由頭去餐館吃喝，分享一點李亞以未婚妻的名義從他那兒拿到的5000元遺產。他們照樣有滋有味地活在這個世界上。甚或，唯其有貝貝的死，他們的活著才格外顯得有滋有味。

當然，這是在讀者的心理上。而在他們的心理上，貝貝的死什麼也沒留下。我們在作者的敘述中依次看到了。小說就這樣分為四節，從貝貝的死寫起，然後分別寫田平，寫豆兒，寫李亞，其間當然有交錯。

小說的結尾是他們三人參加集體結婚演習。豆兒在欣賞田平及其未婚妻的嬉笑鬧騰時，點了支煙，對李亞說：代人結婚演習，有新郎新娘當眾騷擾。悠然吸煙見婚禮之領導暴跳如雷，不亦快哉！」作者的敘述在他吐出的「徐徐升之頃刻化為烏有的青煙中」戛然而止。

從沒有任何沉重感的死亡開頭，到沒有任何神聖感的結婚結束，「不亦快哉」構成小說的基調和主要人物的基本心態。

如果連死亡都引不起任何沉重的感覺和對人生的思考的話，那還有什麼是能真正觸動他們的呢？「文化大革命」的陰影和由一系列重大變故重疊起的歷史感、命運感，是屬於上一代人的。隨著完美、崇高的破碎，神秘竟然在許多人那兒也破碎了——其實神秘原本更應該在平凡中。沒有神秘，生、愛、死、痛苦、悲哀……所有這些字眼以及它們真正昭示的蘊涵，都已在日常的瑣碎中被淡化。

讀這部小說，一次次使人忍俊不禁。

小說中的人物、事件，誇張，卻並不荒誕，甚或充滿了細節的真實。似乎作者就只是將生活中原本鬆散的東西集中起來，將人們曾視而不見的東西放大出來，使之顯得緊湊、觸目，且有觀賞的距離感。

田平、豆兒、李亞的經歷，在現實生活中是似曾相識的。這幾乎用不著陳述和說明。

就連貝貝的死在他最親近的人那兒沒有留下任何痕迹這個「開頭」，也讓人驚異地看到了作者的透徹。生活之流是斬不斷的。對許多人來說，一個朋友的死，又真正改變了些什麼呢？在一段或長或短時間的悲傷后，人們該幹什麼照樣幹什麼。

只有患有奇極妙極的腦膜炎後遺症的亦光，或許是作者的一個奇極妙極的杜撰。

亦光近記憶力一塌糊塗而遠記憶力則超出常人，於是他對眼前的人和事總是遺忘，每一個記憶的喚起都往往要等到第二年。也就是說，在時間上，他是和常人錯位的，他的現實感永遠以常人的過去為座標。就是這樣一位公子，以他的家庭地位作交換條件，使李亞「愛得熱火朝天氣勢磅礴」。儘管每一次李亞見到亦光的第一句話都得說：我是李亞，我是你的未婚妻。

反正情感是看不見、摸不著的。而誰誰誰的兒媳婦卻是一塊扛起來可走遍全省的金字招牌。誰叫誰誰誰是「省里進入前五名的官兒」呢。李亞牽頭建立電視攝製組，拉贊助，請導演，直至電視劇的播出，無不一路暢通。亦光答非所問，恰好把整個舞台讓給了李亞。她終於正式調到電視台當了導演，如願以償。

李亞自信地對亦光說：「世界正是為我這樣的人準備的。」儼然是一位當代英雄的模樣。

李亞的感覺是那樣真實地發自內心，因為她的社會地位以及由此而來的一切的獲得都是基於她的鑽營，她成功了。豆兒、田平又何嘗不是這樣發自內心地自鳴得意於自己的鑽營和成功呢？

亦光當然用不著這樣煞費苦心，因而也無所謂有這樣的感覺。哪怕他永遠生活在過去時里，他也不會缺少任何現實的東西，甚至「有權利享受一個好女人的溫情」。

換一個角度說，作者將最具有當下、此時意義的愛情附著在一個生活在過去時的人身上，而這「愛情」卻成為一個最富有現實感的女人攫取一切現實利益的根基。這是一個諷刺，但這個諷刺的寓意卻有著無法迴避的現實依據。

小說的覆蓋面堪稱寬廣。這覆蓋面當然不是靠小說主人公的內心折射，而是憑藉作者精心選擇和構築的事件網路達到的。

那在一個個事件的進展中彷彿隨手拈來的各色人等的各種行為、言語，既是為事件的進展所需，那樣絲絲入扣，又彷彿是不經心地隨手點染出去，引起一種多方面的連鎖反應。如寫豆兒受報社室主任派遣到法院採訪吳教授的離婚案時對「婦聯」的信筆勾划，寫室主任對豆兒見風轉舵的報道的誇獎自然帶出對評職稱及加工資諸事的旁敲側擊；又如寫田平經常在飯店門口停車捎帶著對飯店女服務員舉止的粗線條描摹，寫田平為個體戶開車引出他對個體戶賭博心理的解釋……都是在生活事件的主幹上增添枝椏和藤蔓。

正是無數枝椏和藤蔓的交錯連接，延伸出了一個充滿著生活實感的背景，它不僅構成了使主人公活在其中的具有動態的生活環境，而且從不同的方向上拓展著小說的覆蓋面。

作者沒有把筆觸深入到人物的內心世界，更沒有去展示人物內心世界各個方面的複雜性。那是另一種真實，是一種較之豆兒、田平、李亞所表現出的意識的明確和行動的堅定更深的、更複雜的真實。但作者對於形形色色人物及其生活事件在直觀中近乎誇張的描述，卻分明攝動著一種特定歷史條件下的較為普遍的社會心理。這種藝術概括力所具有的深度，顯然不是集中在個人心理上，而是集中在社會內容上。

這是一片混沌的現實。這是在混沌的現實里中國人特有的混雜著、包裹著的幽默感。這幽默感是在不動聲色中用調侃的語調和接近漫畫式的視覺形象傳遞給讀者的。

於是《白霧》的語言具有一種特有的風格。它用一種調侃的語調直呈著生活，沒有景物和人物外形、肖像的靜態描寫，沒有心理的刻劃，只有對生活中人和事的鋪陳，由此而來的語言也因之沒有對比強烈的色彩，沒有因起伏而形成的張弛，整個給人一種輕鬆感。

而小說的展開，既不靠傳統的矛盾、衝突，包括不靠人物內心的矛盾、衝突，也不靠現代的意識流等結構方式，而是緊緊抓住人物的動作和對話，用充滿動作和對話的一個個生活事件，將小說一環扣一環地向前推進。這種結構同樣造成了一種明快的效果。

因而無論是語言還是結構，《白霧》都不刻意留下富有誘惑性、讓人不得不留連停頓的空白。而是用一種輕鬆、明快的節奏推動讀者一口氣讀下去。順便說——句，有人責備方方在這部小說中無端地省略了許多逗號和頓號，實際上，這種省略不是故弄玄虛，恰恰是為了加強輕鬆、明快的節奏效果，造成風格的一致和徹底。

2

和小說的明朗風格形成了內在呼應的，是小說人物的思想情緒。

有人說《白霧》是黑色幽默，我以為不是的。就其傳達的思想情緒看，倘若真要與外國文學作比較從而找到一種切入的角度的話，毋寧說，它較接近法國啟蒙文學時期狄德羅用《拉摩的侄子》表達的「不受騙的意識」。問題是，豆兒、田平、李亞不是拉摩的侄子，中國現實的歷史也絕不能與歐洲歷史的任何一個階段簡單類比。在歷史的大轉折的背景下，拉摩的侄子表現了一種極端的墮落卻又罕有的坦白，即表現為雙重性：一方面投身於醜惡，另一方面又清醒地嘲罵著自己丑惡的投身行為。正是這種雙重性使他高出醜惡，而有著一種達到了悟性的卑鄙，亦即在醜惡中顯示出卓越的洞察和見識。豆兒、田平和李亞卻顯然要平凡得多。但他們畢竟反映了在「文化大革命」后的中國，在那種完美、高貴、崇高即建立傳統的肯定方面暴露出它的虛假后，人們內心中不受騙的意識的崛起是一種更真實的東西。

豆兒、田平和李亞是神聖坍塌后的產物，因而他們既不需迷信神聖，也不需鄙棄神聖——那都是上一代人的事兒。他們乾脆同神聖既無肯定也無否定的緣分。他們沒有任何道德的負擔，不再崇尚任何理想，也不再相信純精神的完美、崇高，而是有滋有味地活著，赤裸裸地表達自己的慾望和對切身利益的切實的攫取。

這時，人不再是沒有個人特徵的、抽象的、道德化、政治化的觀念。人有各種慾望、情感，人總是處在各種實際關係的制約中，這幾乎就是一種皮肉的需求和磨擦。只要不強行壓抑，它無時無刻不在伸張著自己的天然權利。或許正是因為這種皮肉的需求和磨擦，人才從抽象的觀念中擺脫了出來。

但人多麼容易從一種抽象滑入另一種抽象，即滑入抽象的慾望中。這簡直是抽象的報應。所不同的是，我不再是神的觀念的抽象，我是我自己慾望的抽象，因而我在我自己的抽象中肯定自身，並給予別人同等的權利。

小說中的每一個人物在內心裡都不懷疑自己權利的真實性。他們個個目的明確，行動果斷且合乎邏輯。在一種現實關係的網路中，這真實對於他們是確定的，無疑問的。

但人並不就是這個樣子，人並不就是豆兒、田平和李亞，這個樣子只是相對那種觀念化的人是真實的，因為它畢竟在一種關係中強調了人的豐富性的某一個方面、一種慾望、一種實在的意願。

作者沒有對豆兒、田平和李亞作任何評價。

他們相對於他們的生存條件擁有一種合理性。他們只需這樣地生活，因而他們也就構成這樣生活的本身。亦即他們本身就是我們眼前的世俗的生活，即生活的世俗性。對世俗的生活即生活的世俗性是不能進行道德評價的。它無所謂好，也無所謂壞。任何一個時代，任何一個社會，大多數人關注的只是人的皮肉朝夕磨擦的沉淪的生活，而並不去追尋生存的意義，因為他們太平凡，平凡得就像腳下的土壤。

這個平凡的沉淪生活就是人類的類的無意識，就是生存的意義不得不吞吐的莫名的大地。

作者懂得這一點。她因之把輕鬆的語言和明快的節奏給了她筆下的人物。她自己卻深深地隱藏了起來。

但有一處例外。在小說第一節的結尾之處，小說的語言和節奏都突然變得猶疑了——

「三人腹猶果圓嗝聲如雷出門來，天已黑透了。行至岔路口分手道別各各歸家時卻見夜霧迷天漫地騰騰而來，霏霏然如粉如塵如蒸氣，頃刻間淹沒了整個城市。房屋及樹皆被吞噬一盡。咫尺之間瞰眺莫見。唯有汽車喇叭尖銳地叫喊，喊得別一般凄厲和驚慌，徒然地讓人生出一個世界破碎了而另一個世界尚未建成的恐懼與悲涼。

……

以後豆兒田平和李亞在一次偶然相遇時都說起了那霧，都說那霧是乳白色的。很白，很白。」

正是在這裡，讀者窺見了作者的恐懼與悲涼。這是一顆真誠的、怦然跳動的心，在舊的道德大廈的廢墟和新的價值世界的地基的交接處，不免惶惑的心境。它化作霧從那兒涌流了出來。

它迷茫。用迷茫顯示著超出單一慾望的豐富。也用迷茫小心地捧出實在的期望。

作者分明只是表達著人不應是什麼——不應是觀念，不應是政治化、道德化的抽象，也不應是關係、慾望的抽象。卻沒有回答人是什麼。

白霧象徵著作者惶惑、迷茫同時滿懷期望的心境。這心境呼喚著讀者的應和，呼喚著讀者超出豆兒、田平、李亞，超出作品中的人物，走向作者複雜的內心世界。

這一內心世界無疑要比豆兒、田平和李亞的行動邏輯更真實得多。

然而白霧更主要的還不只是對於作者心境具有象徵意義。

讀完整部小說，掩卷追思，你會發現，白霧，不僅是作者透露的心境，它竟真實地存在於豆兒、田平、李亞和作品中其他人的周圍。在他們每一個人與別人的明白無誤的溝通里。它是一種平常看不見、摸不著卻實實在在阻攔著人與人相互理解的隔膜，是一種拉開著的距離。作者準確地描述著這樣一種距離感：每個人都打包裹似的被一卷一卷捆了起來，四面如堵，落寞而孤零，一如整個星球只留下他單獨一個。

而那種模糊的、混在一起的「共同體」，那種每一個人都覺得與另一個人非常容易溝通，你說的我懂，我說的你也懂，一說就通的溝通，倒是虛假的。豆兒、田平和李亞，真實地處在這種「共同體」之中，問題是，距離，對於他們從來不是一個問題。因為他們只需要、只存在實用的溝通，不需要也不存在非實用的理解。

因而白霧，更是一個隱喻，它從作品的整體結構之中浮現出來，期望讀者在一個特殊的焦點上，用瞬間凝聚起的理智與情感的複雜經驗，去投注自己的理解。

3

隱喻，不是象徵。它們的聯繫、轉換和區別，展示著一個複雜的理論問題。

如果象徵在過去的時代即在19世紀末、20世紀初曾風靡從文學運動到文學理論的各個領域的話，那麼隱喻，在20世紀，則以它和語言直接的、緊密的生命聯繫，成為人文哲學的一片豐饒的土地。卡西爾強調它作為神話思維的原始性，利科卻抓住解釋學的中心問題，將隱喻上升到基本範疇研究的髙度，使之最終擺脫了修辭的傳統，從而建立起一種包括隱喻陳述和敘事對話在內的嶄新的哲學的詩學。

利科富有啟示意義的論點是，隱喻是在特定的語境中瞬間浮現出的意義，這「浮現的意義」的內涵即語言學的創造，因而隱喻既是「意義」，又是「事件」，是活生生的言論的事實，是一種完全非公眾的、前所未聞的表達。

白霧作為作者的心境的喻詞，顯然不是隱喻，在小說第一節的結尾處，它對於每一個有心的讀者，都幾乎是直觀的——它就在那裡。它固然可以給小說塗上一層色彩或投射一片斑駁的光影，卻不能滲透到整部小說中在底層重建整體。它只是一個陡然聳立的象徵，在光和色中顯示自己的存在。

象徵往往是約定俗成的。即當以甲事物喻乙事物時，甲事物不但不會消失到乙事物中，而恰恰是將乙事物作為一種意義充實自身，構成二者之間穩定的、持久的關係。這關係或者依靠某種文化中介、神話中介，或者訴諸最根本的、共同的人類經驗。白霧象徵迷茫的心境或許可以看作后一種情況。在人與那些純粹的自然因素——火、氣、水、風……的一般的、經常的聯繫中，多次的重複使它們往往不再給人新奇的感覺。

白霧的指向人與人的距離的隱喻意義，卻是只有在完整理解了整部小說後用釋義的觀點才能得到的。它作為一個特定的語境活動的獨特的轉瞬即逝的結果而浮現出來，帶著活生生的、新鮮的、一次性的知覺特徵。它因之只對於理解的心靈才是一個真實的存在。

但理解有多麼難。

豆兒、田平和李亞們，每一個人都有一種目的確定的生活。這個確定對於以往的完美、高貴、崇高，是一個否定的環節。即當不受騙的意識成為一種普遍意識后，人們正是用這種確定對於過去的虛無縹緲的東西進行否決。

但這種確定究竟能構成什麼？每個人都是盲目的，盲目地被慾望所支配、被關係所驅使。於是慾望本身成為目的，人卻淪為手段。關係作為一種共同活動的假象，掩蓋著問題的實質——各人為實現自身的目的，不僅把自己變成手段，而且把別人也變成實現自身目的的手段。這就是豆兒、田平、李亞他們最真實的關係，作為手段與手段的關係。他們之間的相通，你說的我懂，我說的你也懂，不是人與人的相通，而是手段與手段的相通。

更具體地說，當神聖的共同體破碎以後，共同的、虛妄的目的，終於為個別的、實在的目的所取代。這個別的、實在的目的以和慾望的直接聯繫，調動起一切實現它的手段……從人的活動、行為，到人的意志、情感。相對於共同意識，這手段無疑是對自我的接近。但這種接近，是以遮蔽為代價的。即手段反過來把人局限、固置在慾望上，外化、對象化為慾望，使慾望成為一個自在的東西，成為與手段的直接的同一。人成為慾望的化身、體現，作為手段去活動、交往。慾望使人變成馬爾庫塞所說的一維的即單向、單面的人，既是對人的有限目的的滿足，也是對人的升華（多面、豐富）的抑制。人得到了，也失去了。人與人的相通只在一個極膚淺的層面上。在這個層面上，我用手段去達到自己的目的，同時我承認別人也有同等的權利。但畢竟，手段和它自身的目的在直接的同一中不過是一個自身封閉的環節、一個單一的封閉體，達不到自我理解，更談不上理解他人。

白霧就是這樣作為空間中人與人的距離真實地存在著，可惜，豆兒、田平、李亞們並不能真實地看到它。因而，每個人在不受騙的意識的崛起中又掩藏了一種更深的自欺。

這是這部小說的敞開和遮蔽所在。

這遮蔽原本就在敞開中，即是隱喻所指向的。

於是我們看到，方方以中國人特有的感覺，觸及了兩次世界大戰以來在西方普遍困擾著人的關於距離的問題。

西方人的「距離」當然是西方的。20世紀，西方人提出主體間性的問題。其實沒有獲得了自我意識的個體，沒有「已經」成熟達到啟示的精神（康定斯基語），也就無所謂主體間性。主體間性恰恰是在溝通和顯露中揭示阻塞和遮蔽。這種阻塞和遮蔽或許歸根結底是一種自我理解的阻塞和遮蔽，即卡夫卡所表達的——哪裡有自我，哪裡就有城堡……但這對於我們顯然是一個有距離的話題。

還是回到眼前。處於關係網中（這關係網在神聖的共同體破碎后成為一種新的、似是而非的「共同體」），人們之間不僅接近，而且充滿著皮肉的需求和磨擦，卻包含著巨大的距離——這就是《白霧》用隱喻的方式提示的中國人的「距離」。作者幾乎是直白出白霧的這種隱喻意義的。

但如果沒有整部小說明朗的反襯，這種隱喻意義就消失在黑夜的迷離和茫然中了。

而現在，白霧籠罩著——

它使整部小說結實的、沒有留下任何誘惑性空白的語言結構鬆動了，在鬆動的邊緣地帶，透射出誘人的光亮；它使作品中輪廓鮮明的人物像變形了的雕塑一樣孤獨地聳起拉長了的驅體。

願豆兒、田平、李亞們，有一天，能真實地看到籠罩著他們的白霧。

1988年初夏