在想象的國度里

在想象的國度里

1

翼南是一位已寫過不少中短篇小說的作家。從《烏龍湖邊》到紀實小說系列《中國的亞當和夏娃》，作者都是寫自己熟悉的生活，寫自己熟悉的乃至自己經歷過的人和事。只有一篇例外：《西班牙母親》。這部短篇小說給讀者描述一個遙遠而陌生的事件。

但想象有多麼奇妙。無論你走到哪裡，怎樣遠離知心人，它都能照亮你探幽入微的足跡；照亮你為沉浸於血火中的西班牙致哀的黑色喪服；照亮你一言不語，像海樣沉默，像海樣蘊蓄著的融冰消雪的赤熱；照亮你在死亡中凝聚的永生的微笑；照亮那一罐永恆的生命之泉在西班牙被硝煙污染的屋頂閃亮的粼粼波光……在想象里，遙遠的飄蕩著唐·吉訶德的夢、麥哲倫的帆、唐卡羅斯臨刑前屠伯的祈禱聲的西班牙，是這樣近！這個曾經對古老的瑪雅文化犯下彌天之罪的土地，一旦遭到拿破崙大炮的轟擊，我們的曾被憤怒燃燒的心，又在西班牙母親的塑像前，為人類的希望致敬。

2

《西班牙母親》中人物的生命，不是作者敘說出來的，而是人物在想象的真實里用自己的雙腳站立起來的。它也遵守著偉大的佛羅倫薩詩人的格言：「走自己的路，讓人們去說吧。」

西班牙女人，自始至終，沒說一句話。她只有一個行動，像索命的死神，要用「不死的死抓住有死的生」。

作者的心，在西班牙母親那隆起的胸脯中執著地跳著。

但是，在他的藝術表現上，我們可是隨著維龍上尉那搜索、警戒的視線而逐漸深入的，像是一尊塑像，徐徐揭去籠罩著她的帷幔，直到最後，我們才看見通向心靈的窗口——眼睛。

「女人抬起頭來，她的眼睛卻朝著牆上被維龍上尉打中的聖母像望去，在這張印刷得很拙劣的聖母像上，那顆子彈恰好打中了抱在聖母懷中的、幼兒般的基督的小手，但站在雲端的聖母仍然莊嚴地凝視著前方……這種神情顯示出一個母性身上所蘊藏的偉大的愛。由於這種愛，母親們可以犧牲自己的一生，甚至微笑著走向死亡……此刻，聖母的嘴邊也有一絲微笑，她似乎微笑著望著屋裡所有的人們——包括維龍上尉。」

維龍上尉和他的士兵們，被「西班牙人和水」這兩個「關係著他們的生存」的死神追趕了整整一天一夜，他們好不容易來到這個「沒有敵人」——如果不算這女人和孩子——的小村子里，以為得到了安全。

不懂得人的尊嚴的這群拿破崙的沙文們，只領略到「獵槍、鐮刀、木棍、拳頭……甚至牙齒」這樣的外在武器的恐怖，哪裡想得到柔弱的女人和孩子那一深藏著摯愛的心，會是致蹂躪者於死命的仇恨的子彈呢？

的確，像馬克思說過的那樣，「每一個人都按照自己的方式求得解放」。維龍上尉面前的女人和孩子，自有他們求得自我解放的方式。這是誰也料所不及的，何況愚蠢的鐵蹄！

女人很美，「嘴邊還有一顆很小的黑痣，這顆黑痣更襯出她臉的白凈和嘴的紅艷」。這或許是一種象徵吧？這位年輕的西班牙母親正是用死神的威嚴保衛著祖國、民族和自己生命的純潔與光彩！

維龍上尉命令邪惡的化身阿爾克把水和麵包要女人喝下吃掉。

《西班牙母親》的作者，在這裡捕捉到了銘心刻骨的細節，看看人的心靈的激情，是怎樣高於生的本能！

女人「低下了頭，緊挨著女兒驚恐的臉」。不是因為生的留戀，而是因為對女兒的愛，也就是對為生而死的未來的無限希望。接著，她「突然伸出手來，接過麵包，很快吃了下去」，飛快地——幾乎是奪過杯子，貪婪地一口喝掉那杯水」。

但是，當維龍上尉冷酷地要她的女兒也跟著試驗時，讀者，怎能不喘息著，同時，讓另一個自我在耳邊遲疑：天啦，海底的巨瀾怎樣透過平靜的海面？僅僅是「又一次俯下臉去，親吻女兒蘋果般的臉蛋和鮮艷的小嘴」嗎？如果是，至少，藝術的表現對博大精深的內心世界已是山窮水盡、無能為力了……

不，作者像是一位指揮若定的軍事藝術家，把戰略的內線防禦轉為戰役的外線迂迴進攻了。作者巧妙地運用比興的手法，讓一張畫著聖母抱小基督的彩色古版畫，外現出西班牙母親內心蘊含的拯救人類於苦難的母愛和獻身精神的全部力量。

恩格斯在論宗教的時候指出，在基督教世界，無論是舊教還是新教，「群眾的感情是僅僅由宗教食物來養活的；所以，為了引起暴風驟雨般的運動，就必須使這些群眾的自身利益穿上宗教的外衣」。

聖母瑪麗婭，為了拯救人類的苦難，親眼看見自己的兒子基督被釘在十字架上。這種寓生於死的崇高的母性，籠罩著宗教的神聖之火，此刻也燃燒著西班牙母親的靈魂，使她把對女兒的愛和對敵人的恨融鑄在托體同山阿的死亡里。

但是，女兒的死畢竟是超出自己死的極限了。母親，或許是想把女兒的生命的流逝挽留片刻；或許是從聖母那裡汲取了超出自身的力量，能夠靜觀十字架上女兒與基督同在，而基督的死是象徵著人類永生的。於是，和自己「飛快地」吞食死亡不同，母親讓女兒「慢慢地」把麵包吃掉，「一口口地」把水喝下……

死亡在進行！

是高爾基在風雪裡久久仰望著參天的白楊時說的一句話：

「多麼大的力量啊！」

結果是註定了的。母親倒在地上，異常痛苦，但仍然一聲不吭，只是不停地親吻著已沒有生氣、嘴角流著血的女兒。「當她發現門口的人影便抬起頭來，用黑色的眼睛盯著維龍上尉，而且嘴角露出一絲上尉第一次見到的使他發抖的冷笑。」

凝固著蹂躪者毀滅的勝利的冷笑，完成了西班牙母親那死亡的雕塑美的最後一筆。

3

作者想象的觸角，是這樣縝密地沿著西班牙女人無言的行動，沿著環繞著她的維龍上尉和阿爾克、卡拉埃、瑪莫特這幾個各個不同的法國士兵的行為和話語，鋪陳出令人不能懷疑其真實性的細節。作者的語言簡潔而明確，沒有著意的渲染，沒有精神的雕飾，只有一股可以觸摸的情感的潛流在語言下緩緩地流去。

或者換一個角度說，是作者的被想象驅動的筆，讓我們沿著西班牙干硬得像鐵一樣的路，沿著空曠的赤紅色的土地，沿著維龍上尉和他的士兵的饑渴、勞累、恐慌和詛咒，沿著他們不同的性格、心理、經歷展示的豐富性，一步步接近了那個村子，那三間西班牙常見的小土屋，那閃動著金色光斑的門，那穿著喪服般的黑衣服、用一條黑色頭巾緊遮住面孔的女人。正是在被作者情緒籠罩著充滿細節真實的環境中，西班牙女人真實地靠近著我們。

想象能使主體的知、情、意和諧運動，自由飛翔，但想象如果只能在細節和語言的表層展開，歸根結底，是想象的無力。雖然它仍可能不失豐富，卻只是一種無生殖力的聯想的豐富而已。只有達到思的深度，想象才能在預感和洞見的鼓動下，自由地飛翔到那個生命之點上。

我們聽到了《西班牙母親》在那生命之點上的靈魂的喘息。

整部小說的內在線索發端於一個深思著的動機：

在生命的歷程上，會有那樣一個時刻，生的渴望造成生命的斷裂，一次性的生命由此在死亡中獲得永生，這種自行選擇的死亡因之和微笑相伴隨。這個人的心靈選擇使歷史具有生命。歷史因而被賦予動機。

這動機包藏在這個近兩百年來流傳在整個歐洲大陸的故事中，或者換一個角度說，這動機幾乎就是這題材直接蘊含著的。但在中國這塊陌生的土地上，它還是一粒隨風飄來的種子。是作者用自己的心田接收了它，讓它在豐腴的土壤里開花、結果，一俟春回大地，冰雪消融，便把它撒在這塊正在開墾的處女地上。

4

在歷史的博物館里，堆滿了偉人的頭骨。每一個頭骨的下面，都標記著一段歷史。彷彿這段歷史不過是這個頭骨的註腳，這個頭骨也就是這段歷史的總稱。歷史以此命名。

拿破崙死了。可是直到今天，歷史學家們，文學家們，甚至哲學家們，還在不斷地寫著他的即那個歷史的傳記，以便在他的頭骨下面，為他那凝固了的「思想」——「大炮摧毀了封建制度」，追挽著數不清的說明和註解。

其中，黑格爾的評註最為奇特：

一個「世界歷史個人」不會那樣有節制地去願望這樣那樣的事情，他不會有許多顧慮。他毫無顧慮地專心致力於「一個目的」。他可以不很重視其他偉大的甚至神聖的利益。這種行為當然要招來道德上的非難。但是這樣魁偉的身材，在他邁步前進的途中，不免要踐踏許多無辜的花草，蹂躪好些東西。

但是，黑格爾沒有想到，無論是一個人，一個政黨，一個制度，給歷史帶來了怎樣的進步，只要這進步的本質中仍然隱蔽著對人這樣或那樣的踐踏，那終歸是導致它最後毀滅的基因。

歷史是人民的主權不斷擴大的歷史。隨著生產力的發展，生產規模的擴大，人民的範疇和主權也發展著、擴大著。因此，歷史上的偉人和人民的作用，正好在歷史本身的進步中成反比例地變化著。馬克思為他的小拿破崙「政變記」寫的第二版「序言」中，強調的正是這個被列寧稱為「最深刻」的思想。

人民不是「類」的抽象，不是盲動的整體，毋寧說，它是與偉人對立的、萌動著新的個體意識的整體性趨向和可能，它生長在平凡的個體的心靈發現中。

《西班牙母親》的作者讓我們看到了。

維龍上尉，正是拿破崙使命的無情的工具。正是他們這些拿破崙使命自身的產物，最能無礙地體現拿破崙的使命。因而，當他們在實現拿破崙的事業而導致拿破崙毀滅時，那不是他們的罪過，而是拿破崙命運的必然結果：頂峰即沒落。他們既是拿破崙事業的生命，也是這生命中孕育著的死亡和種子。

維龍上尉作為一個工具，他具備著完成他的使命的一切優點。但作為一個人，他就錯誤地理解了人本身所應有的一切。例如，他懂得人有求生的本能，也懂得母愛的普泛，並自覺地利用著這兩點人的特性作為自己求生的保障。可是他忘了，或他根本不懂得，人的真正本性是捍衛、恢復、發展人之作為人的一切權利與尊嚴。人的本性只有在符合人性的環境里才能伸張和發展。既然你維龍首先造成了非人性的環境，那麼被剝奪了生之權利的人民就必然以死同山河的氣概，引煉獄之火，煥新非人的世界。

蹂躪者的「安全感」恰恰是極不安全的。

他們視為生命的東西，例如水，也恰恰是致命的東西。

維龍上尉和他的士兵們現在多麼需要水救命。維龍知道仇恨別人，也知道別人的仇恨，但他不知道，也不可能知道被蹂躪者的仇恨像大海一樣是深不可測的。當他從水罐里舀半杯清涼的水時，他意識到西班牙人民的仇恨——「他停住了，然後迅速轉過身來」，想在西班牙女人的臉上得到證實，是的，這個女人在背後用鋒利的眼光注視著他，此時「正低下頭去」。維龍上尉得意了。他要用女人的生命做一次檢驗。在維龍上尉這樣蹂躪生命的人看來，正是因為生命的珍貴，才成為他蹂躪生命的目的。所以，他以為，眼前，不能有比女人的生命更好的檢驗辦法了。女人的死正是他生的保障。這是鐵的邏輯。他冷笑了。

正是這冷笑點燃了西班牙女人心靈的火花，這火花是能引來煉獄之火的。

阿爾克，——如果說，維龍上尉是隱蔽著的醜惡的本質，那麼，阿爾克就是裸露著的醜惡的現象。他的全部價值就在於，用自己的黑暗顯示光明，因為在純粹光明中就像在純粹黑暗中一樣，看不清什麼東西。

卡拉埃，拿破崙末日的象徵，心力衰竭，生機窒息。

瑪莫特，他幾乎是那些不得不執行這統治階級的侵略與殖民政策的歐洲人民的一般形象，恩格斯曾經這樣歷史地看待人民這一範疇，說：「政府的不中用，就可用人民的相應的不中用來辯護和說明。」換句話說，一旦人民覺醒了，原來的政府和政策的合理性也就消失了，從而讓位於符合人民覺醒程度的新政府和新政策。不是政府造就它的人民，而是人民選擇它的政府。歷史的主動權終歸屬於人民。只是歷史轉折點的契機總在個人心靈的發現，在此時、當下的靈魂的震顫中。

《西班牙母親》本來提示著這個歷史的真理，但遺憾的是，作者為什麼要得而復失，在結束語中讓瑪莫特「失去了一隻手臂」？這豈不是說，這個曾經「走進被太陽的餘輝映得通亮的小屋，站在一個躺在地上的西班牙女人和被她緊緊抱著的小女孩面前，垂下了他沉重的頭」的瑪莫特，掉轉頭來又追隨拿破崙繼續著「對西班牙的戰爭」，甚至「失去了一隻手臂」？難道他垂下沉重的頭是為了再失去一隻臂？豈止一隻臂？他不整個失去了西班牙母親的尊嚴和自己剛剛覺醒的心靈？

不，讓他走自己的路吧，瑪莫特早就在西班牙母親的遺體前脫下了法蘭西軍裝。他不再是拿破崙士兵了。他從西班牙母女的死亡里，看到了自己生存的意義，看到了自己對歐洲人民應承擔的義務。

——請允許讀者的想象。

這想象同樣植根於那個「深思著的動機」中。

它呼應著瑪莫特靈魂的震顫。

這靈魂震顫的呼應才真正使西班牙母親在死亡的微笑中永生。

5

除《西班牙母親》描述著遙遠的事件，翼南的小說，多是在追逐平凡的日常生活的意義。雖然這日常生活有些已屬於一個已經過去了的時代，但它還真切地留著我們的體溫。它們是切近的。

人們多麼容易在熟視無睹中讓浮現的意義消失在逝去的旋渦里。能於平淡中透徹這意義的，是難能可貴的成功者。翼南的其他小說當然不乏成功之作，而成功之作首推《烏龍湖邊》。《烏龍湖邊》可以說是有震人心弦的力量的，它帶出了一個「作者曾經陷於其中、有切膚之感、十分熟悉的生活領域」，它幾乎就是作者一段真實生活經歷的一個縮影。

「1969年的年底，我被押送到農村一個生產隊去接受再教育。」——這是小說的題記。它造成一種被淡化的進入角度，使想象和日常生活的真實重疊起來。同時，讀者在這裡直接走進作者的內心，獲得「我」的眼睛、「我」的心的搏動。

於是隨著四小隊長冷漠的交待，讀者和「我」一起在蒼茫的暮色里環視了那間四十多平方米、堆放著一袋袋水泥和許多發銹農具的工棚，那些充作床鋪的釘在碗口粗的樹樁上的彎彎扭扭的樹條條；一起躺在濕漉漉的稻草上，任一股股從門縫裡擠進來的冷風一陣陣鑽進腳下，一起迎著割面的晨風走下河堤，在凌辱、嘲弄的眼光下，挑那一頭推得像金字塔、一頭只有幾塊淤泥的擔子去爬足有五十度的、滿是泥水的陡坡……趙大利、老社和老章構成「我」的生存環境，扭曲「我」的，不是他們作為壞分子、地主和富農的身份，而是在諸如趙大利裝狗叫、捏造事實告密等行為背後的非人化了的心靈。「從趙大利乾澀的嘶啞的喉嚨里發出狗吠起初使我發笑，繼而使我痛苦，後來使我難以忍受了——我突然想到他已經由人變為一條狗了，而且，我也漸漸跨入了狗的行列。」

作者幾乎是在再現那一段生活。那一段生活的各個側面，都被作者以驚人的細緻、準確一點點地鋪陳出來。而在它的每一個細節描寫下，你都能聽到作者痛苦的喘息。

這是真實，同時也是想象。每一個細節都是真實的，而整體卻是想象的凝聚。沒有想象，作者怎麼能從那樣的生活中走出來，並返身讓經歷成為心靈洞察的對象；沒有想象，銘心刻骨的生活經歷也會散失。當作者在鋪陳的非人生活中小心地固守著自己的內心真實並讓強烈的情緒滲透整部作品時，這部中篇小說幾乎是本然地站在「生命之點」上。

6

《烏龍湖邊》和《西班牙母親》在翼南的小說中成為兩個完全不同的參照物。它們唯一相同的是，都在某種情緒籠罩中形成了「氛圍」。

在文學藝術作品中，顯示深度的思想，從來不是直白的。它甚至根本沒法從混沌的情緒中拔身出來，而是混合在情緒里，藉助想象，滲透到作品的每一個因素中。氛圍，即是作品透射出來的整體感覺。

但並不是每一個作品都能形成氛圍，給人一種透射出來的整體感覺的。

比起《西班牙母親》和《烏龍湖邊》，翼南的有些小說，畢竟是太淡了一點，幾乎只是從語言、細節、意義的表層滑過。它們，或多或少也能造成情調，造成一種特殊的韻致，卻達不到對平凡的日常生活開掘的深度。所謂情調，也無非是一種突出的局部情感性質，它達不到整體的感覺，不能真正給人以震動。

這些小說都是寫的作者熟悉的生活，如《五月的風》《夏雨》等，之缺乏開掘的深度，或許恰恰是由於在熟悉的日常生活中，想象更容易被習慣性的聯想拖住，而迷失在細節上。

想象不是作為感覺之殘餘的印象的產生，它永遠在提出新的世界，也就是說，它永遠要提示生活或心靈的新的方面。在想象的國度里，離現實最遠的，可能成為離現實最近的，西班牙母親曾緊貼著我們的心跳；而迷失於細節，離現實最近的，也可能離現實最遠——它是那樣輕鬆地附著在時間之流的表層，隨浪花一起流去。

1988年底

（此文系與墨哲蘭先生合作）