第三節 內在化的他者——《斗南先生》論

第三節內在化的他者——《斗南先生》論《斗南先生》是中島敦以伯父中島端（字斗南）為原型創作的一部中篇小說。該小說起筆於1932年，在初稿上標記的脫稿時間為「昭和八年（1933）9月16日」。熟悉中島敦文學的人都知道，中島敦於1926年考入東京第一高等學校，三年讀書期間，先後在《校友會雜誌》上發表了《下田的女人》《某種生活》《吵架》《蕨·竹子·老人》《有巡查的風景——一九二三年的一個素描》《D市七月敘景（一）》等才氣煥然的作品，其展現出來的文學才華很被看好。但是，在東京帝國大學讀書期間，中島敦突然中止了文學創作，除了這篇《斗南先生》之外，並沒有寫過其他作品。這對自幼立志當作家的中島敦來說，不能不說是極不自然的事情，其間的意味確實是值得玩味的。

在這部小說的後記中，作者有這樣的追敘：「以上內容是在昭和七年左右，並非是要作為創作作品，而是作為一個私人記錄而寫下的東西。」1942年7月，築摩書房出版了中島敦的第一部作品集《光風夢》，其中就收錄了這篇《斗南先生》。據此，不難想象這一段附記是在時隔十年之後，《斗南先生》即將面世時作者特意添加上去的。儘管作者特地說明《斗南先生》不過是一篇私人筆記性質的東西，但從下面的這則材料來看，作者本人是很重視這部作品的。即便在當初毫無發表可能性時，他也在對其進行重新推敲或改寫：

原稿用的是「丸善Ⅱ」這種25字×24行600字的稿紙，原文一共39頁，其中殘留35頁……在製作單行本時用的正是這份原稿。4—6頁、9—22頁、28頁、30—33頁共計22頁稿子是由作者在橫濱高等女學校工作時的學生鈴木美江子氏（昭和十六年畢業）於昭和十四、十五年左右抄寫的，作者也此基礎上做了些修改。

一部作品從脫稿到定版，如果時間跨度太大，裡面所包含的信息就會更加複雜。就《斗南先生》而言，1932年執筆時間點上的作者中島敦的想法，與1942年最後修訂出版時作者的想法必然會雜糅在一起，不少地方一定會有事後的修正。尤其是在《斗南先生》出版的1942年，正是日本陷入太平洋戰爭的泥沼不能自拔的時期，時代背景與1932年不可同日而語，圍繞作品的中心人物，作者的視點勢必會發生較大的改變。所以，原本是作為抽屜文學而被塵封的非虛構的人物傳記，在真要面對讀者大眾而問世時，作者必然會考慮時代的風向和諸多限制。所以，作家中島敦以附記的形式，對1932年的文本進行的補充說明，其實多少帶有一種策略，可以肯定地說，附記之前的正文絕非10年前的初稿的本來面目。20世紀40年代的敘事者隔著十年的時空，不斷地向1932年即文中的主人公中島端去世兩年後的敘事者喊話，兩種聲音交替回復一起構成了這部小說的敘事。

從外形上看，《斗南先生》的敘事結構有些特別，第一章和第六章描寫的是昭和七、八年的狀況，第二章至第五章則是以這一時間點為軸點，向前回溯到昭和五年（1930）六月的伯父晚年的生活情況。

在《斗南先生》第六章里，敘事者有這樣的述懷：「但是，和一兩年前相比稍有不同的是，最近他總算是發現了當時自己對伯父的那種彆扭的情緒有一種『過於孩子氣的性急的自我反省』和『自己原本最憎惡的膚淺』。」這是說在1930年至1933年期間，三造對伯父看法發生了改變。這部小說的創作動機，也確實是和這種自我反省的視角相關聯。正如論者所言：「從昭和五年（1930）六月伯父的死，再到兩年多之後面對伯父的詩集時，他那打量斗南先生的生與死的視線，同時也投向了——不論有什麼理由，若從想當作家這個角度來看的話，三年大學期間算是荒廢了的——自我反省和對於自我存在的追問。」誠然，中島敦在《斗南先生》中，欲通過伯父這面鏡子來打量自我的存在方式，是「通過自我檢證來寫這部小說的」。

年輕時的三造對伯父抱有偏見。一方面，青年三造確實承認伯父是一個兼具漢學者及國士氣質的「最純粹的最後一群人中的一員」。但是，在青年三造和伯父之間橫亘著一條巨大的鴻溝，「在三造看來，這個伯父所具有的嚴謹是落伍於時代的，給人一種非常裝腔作勢的厭惡感。他無論如何也無法相信伯父是發自內心、毫不自欺地堅信那是正確的並付諸具體言行。在這一點上，他和伯父之間有著無法逾越的鴻溝。事實上，他和伯父之間正好隔著半個世紀的年齡差距」。儘管三造對伯父充滿了誤解甚至厭惡，但是家族的人都認為三造在精神氣質上最像這個伯父，認為三造要是上了年紀一定和伯父一個樣。換言之，伯父就是三造存在的一面鏡子。伯父「六歲開始讀詩書，十三歲就善作漢詩文，的確是儒學俊才。可是他一生沒有做過什麼正經事，不得志，罵人，罵世界，就這樣了此一生」。如果這就是三造未來的結局，想想也會毛骨悚然。所以，「當伯父出現在眼前時，他似乎就看到了自己老后的樣子，他對伯父的一舉一動都感到非常厭惡」。這種厭惡感的實質，正如論者所言，乃是：「從這個伯父身上，作為中島敦分身的青年三造看出了和他自身的相似之處，感到了一種親眼看到自己老后模樣的那種不安和厭惡。換言之，中島敦咀嚼著這個東洋國士型的伯父做夢都沒有想到的那種植根於存在中的自我厭惡感，同時又希望像有點滑稽且落後於時代的伯父那樣純粹而自由地生活下去。這，讓他很苦惱。」像這樣，三造處在一種自我厭惡和自我執妄的分裂感中。伯父不過是喚起他精神受難的活的裝置而已。在伯父臨死之時，三造打量著伯父的睡臉，一邊在心頭曆數自己從伯父那裡繼承來的精神氣質：非理性、任性、理想主義等。通過這樣的反省，他發現了一個完全陌生的自己。中島敦自幼生活在漢學大家庭里，有著異常高深的漢學素養。中島敦自己也曾在《狼疾記》中，借主人公三造的口說自己是「生長在祖父傳來的儒家家庭」里。對於其家學，有論者是這樣說的：

他的漢學是從孩提時代開始在無意識中被調教出來的家傳一樣的東西。所以，無論其知識有多麼的廣博精緻，但這既然不是其意志努力的結果，對他自己來說就沒有什麼值得驕傲的。至少，他從漢學那裡學來的禁欲主義和真正的舊家子弟所特有的那種潔癖般的心境，一定是和這種簡單的自我滿足絕對不相容的了。或許，他自己也無法區分開這一異常豐富的學識和流淌在他體內的舊家血液的某種潔癖般的柔弱。而且，這兩個東西都沒有成為鼓舞其自負心的工具，反而成為他生活上的累贅。不僅僅是其處世方面的障礙，使其精神無比痛苦的病態的孤獨也正好是這兩種「值得厭惡的特權」的結果。

作為家學的漢學以及由此培育出來的陰晦的精神氣質，通過血脈一代代地流淌，將三造與伯父連接起來，這是擺脫不掉的宿命。三造想要從這樣的家學氛圍中走出，也想與伯父在精神上絕緣。要實現這樣的目的，或許只有從根源上來解決問題，而三造所看到的根源就是自祖父一代以來所開創的漢學家世。正如論者所言：「不想成為伯父那樣的人，這樣的心情與不想把建構自我的基礎放在東洋學問之上是完全等同的。」

在《斗南先生》中，作者用近乎冷酷的眼光和細緻的筆觸，繪畫般地描摹了伯父死亡的過程：

電燈被纏上了藍色的紗布，房間像是沉沒到了海底的光里。在從這幽微的光線中浮現出來的伯父的睡臉上，已經沒有了先前的那種劇烈痛苦的表情。三造一邊從旁邊凝望著這張睡臉，思緒連篇：伯父的人生、他與自己之間的往來、伯父生病前後的一些事情。突然，他升起了一種奇妙的想法。要不懷好意地總結伯父人格的點點滴滴。他想要來測試一下在這種容易傷感的場合里，自己多大程度上能夠客觀地看待事物。

在三造眼裡，快要走向生命終點的伯父正在演變成一具濃縮了自己全部生之存在的木乃伊。自己「想不懷好意地總結伯父人格的點點滴滴」的衝動，毫無疑問也正是要透過眼前的這具「木乃伊」來檢視來世今生、審視自我存在的依據。三造的這種行為意志的衝動，與中島敦的另一部作品《木乃伊》有異曲同工之處：

那時候，他的靈魂之眼從黑暗的地底看到了一個奇怪的前世的自己的身影。前世的自己在一間黑暗的小屋子裡和一具木乃伊相向而立。前世的自己不得不戰戰兢兢地確認這具木乃伊就是前前世自己的身體。和現在同樣的黑暗、冰冷，灰塵中，前世的自己忽然想起了前前世的自己的生活……像多面鏡一樣，被包裹在無限中的令人恐怖的連續的記憶，令人眼花繚亂地無限地持續著。

像這樣，記憶的閘門一旦被時間的洪流撞開，作為主體的人的意識會在時間的牽扯下，一刻不停地奔騰、泛濫，向著最初的混沌狀態持續地回溯，追問自我存在的本源。這樣的剝洋蔥式的逆向作業，最終導致的必然是自我意義的無化、解體。事實上，《木乃伊》的主人公帕里斯卡斯最後發了狂。

《斗南先生》絕非一部「私小說」意義上的個人傳記，也正如論者所言：

毫無疑問，主人公三造很明顯就是中島敦的分身，但是同樣很明確的是這篇小說不能歸入所謂的私小說的範疇。儘管「我」這一主題構成了小說的中心，但是它並非所謂的形而下的我，而是形而上的我，始終位於我是誰這一廣闊的場域之中。正因為如此，這個三造與之後的作為虛構的《北方行》中的黑木三造相關聯著，或是與《過去賬》中的三造相連接。如果說《北方行》是在更大範圍的社會歷史中，而《過去賬》是在女子學校這一職場及社會中的三造的自我檢證的話，那麼，這篇《斗南先生》可以說是在血脈、血統中來思考我是什麼的作品。

在《斗南先生》中，三造引用了伯父的一首漢詩：「惡詩惡筆，自欺欺人。億千萬劫，不免蛇身。」對這首近乎偈語的短詩，三造感到了莫名的徹骨般的戰慄：

口中反覆吟哦了一陣這首詩，三造不由地感到了一種讓人毛骨悚然的寒氣，不知何故，儼然是從這首詩整體的意思中遊離出來一樣，只有「不免蛇身」這句話非常奇怪地威脅著三造。但這並不是源於他自己也會像這個伯父一樣一生碌碌無為，在自嘲中了此一生這樣的預感，而是一種不明就裡的令人恐怖的不快。

在歷經了像恆河的沙子一樣多的劫數輪迴之後，依然修不成正果。「不免蛇身」是指自我主體的荒誕性，其中帶有佛教式的無常感。這種荒誕性、無常感在這裡就和作為中島敦文學中重要主題的存在的不確定性相關聯起來。這也難怪三造每每想起這首詩時會心生恐怖。在《斗南先生》的開篇處所引的斗南的另一首詩「雲海蒼茫渡佐洲，思郎一日愁三秋。四十九里風波惡，欲渡妾身不自由」中，其實也暗合了同樣的主題。從這個意義上說，在《斗南先生》這篇貌似私家筆記的寫實小說中，貫穿了中島敦文學的主題。關於這一點，在學界並沒有得到重視。有論者認為：

感受到這種「不愉快」的難道不是借用了三造這個名字的中島自己嗎？……而且，這種不安作為異樣的存在觀念，固定在了中島敦的意識中，一直纏繞著他，他幾乎所有作品中的主人公都是一些不免「蛇身」的人。

這也暗示了對於宿命的戰慄。這種不明真相的不快，與《牛人》中的「對於世界苛酷的惡意所抱有的順從的恐懼」是一脈相承的。

伯父之死，在三造那裡具有隱喻般的意義，極端地說也是他內心的一種隱隱的渴望。如果說伯父的存在就是嵌在三造精神上的返照自我的鏡像，那麼伯父的死也就意味著這一鏡像的消亡，精神上的不安也會隨之消失。

但是，非常弔詭的是，死去了的伯父反而更加真實地活在了三造的心頭。三造竭力想要否定的伯父身上的那種純粹性，成了他肯定的對象，並藉此來實現自我救贖。

在《斗南先生》的起首部分，中島敦借用中國著名文士羅振玉的話，寥寥數筆刻畫了斗南先生狷介、狂放、自視甚高的國士形象。這樣的人物造型，讓讀者很容易想起中島敦的代表作《山月記》中的李徵的形象來：「性情狷介，自視甚高，根本就不屑甘為賤吏。」不用說，在李徵的身上分明有斗南先生的影子，毋寧說是斗南先生的命運促使中島敦創作了《山月記》。川村湊先生認為，「難免蛇身」一句中的「蛇身」，是暗指斗南先生詩人＝國士夢想的破碎，在這個前提下進一步地指出：

斗南先生知道自己想要做詩人卻又成不了詩人，這顯然是「蛇」一樣的嫉妒心和頑強的執著心，也正是「虎」一樣殘虐的慾望、無邊的渴望和瘋狂。如果是這樣的話，可以認為《山月記》中那個有著「怯懦的自尊心和尊大的羞恥心」、變成老虎的李徵就是斗南先生。

在《斗南先生》中，中島敦將伯父斗南先生定位成一個有儒家遺風的國士形象，稱讚他是「東洋尚未受到現代侵害之前某種卓越精神模式的博物館式的標本」。的確，在斗南先生的身上體現了一種最為典型的經世濟國的純粹的儒家思想品質。也正如論者所言：「在《斗南先生》中的這個斗南，譴責膚淺的西洋文明的實用性傾向，指出這是日本整體墮落的表現，他呼籲東洋精神的復興，他為了追求這個理想，為了『立功』『立德』而戰鬥的形象，的確是當代東洋國士及儒者的象徵。」

為了凸顯斗南先生精神氣質的純粹性，中島敦特寫了斗南先生溫潤的眼神，稱「被他眼光中靜謐的美麗深深地打動了」。中島敦在別的小說中也曾多處提到這種清純無垢的眼光。比如在《名人傳》中，迎接紀昌的是有著「像羊一樣柔和眼光」的甘蠅老師；在《悟凈嘆異》中的悟凈看來，師傅三藏法師有一雙「清澄而寂寞的眼睛」，「是那種一直凝視著遠方，對某事物充滿了憐憫的眼睛」。這些眼眸，是和斗南先生的眼睛相彷彿的。中島敦也塑造了不少潔癖般純粹的人物，比如《李陵》中的蘇武、《弟子》中的子路、《山月記》中的李徵等莫不如此，這一譜系的源頭就是斗南先生。

如前所述，《斗南先生》創作於1932年。這篇小說在1942年7月15日被收入中島敦的第一部創作集《光風夢》中。以《光風夢》出版為契機，中島敦在小說的正文末尾加上了一段附記。經過了10年歲月的變遷，中島敦對伯父斗南先生的理解更加深刻，在附記中有這樣一段內容：

伯父死後第七個年頭，發生「盧溝橋事變」時，三造才第一次閱讀了伯父的著作《支那分割的命運》……早在「盧溝橋事變」二十一年前，想想本書出版之時，我國的人口五千萬，國家年收入才七億。三造驚訝於本書觀點大都說到了點上。要是自己早點讀這本書就好了。在伯父生前，他對伯父過於反感。或許是作為對這種過度反感的補償，伯父死後他對伯父給予了過度的讚賞。當聽到大東亞戰爭爆發，聽到夏威夷海戰和馬來海戰時，三造首先想到的就是這個伯父。

在聽到「大東亞戰爭」爆發時，中島敦為何首先會想起去世多年的伯父呢？不難設想，他恐怕首先想到了伯父在20多年前曾說過的「20世紀最大的問題恐怕就是白種人和黃種人的衝突」這句預言吧。面對歐美勢力對亞洲的大肆入侵，中島端提出了「東亞的門羅主義」的對策，也就是呼籲「一蓮托生」的東亞各國團結起來組成一個東亞共同體，一致抵抗白種人的侵略。中島端關於亞洲的危機及出路的思考，與明治時期的啟蒙思想家福澤諭吉的思考是完全不一樣的。面對西方的強勢力量，福澤選擇的是脫亞入歐，拋棄落後的中國，積極學習西方。而中島端是不主張日本加入西方列強來參與瓜分中國的。不可否認，中島端作為一個皇漢學者，具有極強的民族主義情結，他反對日本參與瓜分中國的一個重要的前提，乃是擔心中國一旦被列強分割會殃及日本。他的觀點雖然紛繁複雜，甚至有矛盾衝突的地方，但其最終的落腳點誠如論者所言：

斗南先生（中島端）絕非是主張日本也應該參與瓜分中國。斗南想要說的是「中國分割的命運」絕非是隔岸觀火的事情。這與東亞的禍福、日本的將來直接相關聯著。因此，當務之急乃是革新我國的政治、開展自主性的外交。在這一點上，本書（《支那分割的命運》——中島端）當然是處在其《日本外交史》的延長線上的。

從歷史的遠景來看，如果認為中島端提出的中日聯合抗擊白種人的思想，與他身後的太平洋戰爭時期日本所發動的「大東亞共榮」戰爭的思維是一脈相承的，或者認為中島端的「東亞門羅主義」思想就是日本「大東亞共榮」「近代的超克」等極端民族主義思想的先聲，這樣的認識顯然有失偏頗，切斷了《支那分割的命運》這本書寫作的時代背景及其文脈。皇漢學者的身份，潛移默化地使中島敦對「皇國」日本的認同以及對哺育了日本文化的漢文化的認同，處在一種難以分割的水乳交融的狀態，應該說他的感情是真誠而純粹的。其純粹的人格，正是流淌在中島敦的《斗南先生》中的重低音。

在「大東亞戰爭」白熱化的時期，中島敦重提伯父中島端及其《支那分割的命運》一書，其意義是不言而喻的。這其實已非常明白地表達了中島敦反戰的心聲。1936年9月，中島敦從中國江南地方旅遊回國之後，應橫濱女高的邀請給全校師生做了一次關於中國時局的演講。他當年的同事曾這樣回憶道：「他去中國旅遊后，受邀請給大家講了那次旅遊的情況。我的印象非常深刻，他講的內容很有趣。當時的情況是很多人都在講中國的壞話，可是中島卻平靜地說：『我喜歡中國。』」這一事實更是坐實了中島敦作為一個反戰者的形象。

《斗南先生》絕非一部私小說意義上的個人傳記，它不僅是中島敦文學思想的出發點，同時也曲折地隱含了作者反對侵略戰爭的立場。這也是我們今天重讀這部小說的意義之所在。