10.第二章綜合的心理需要（4）

不管是什麼樣的作品，創作出來是為了給聚集成觀眾的很多人看的，這就是它的本質，這就是它存在的一個必要條件。

觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的手段和這個條件相適應。例如，由於幾乎不可能接連兩三次都招徠同樣的觀眾，更由於觀眾不能一直坐好幾個小時而保持興趣不衰，所以劇作家必須設計出一個節，必須濃縮他的故事，而只涉及描寫其中最有趣的因素，刪去那些微不足道的細節。又由於觀眾身份各異，所以藝術家必須涉及人類天性有感染力的主題，避開那些吸引力有限的題材。（布蘭達·馬修斯：《戲劇創作的原理》。）

因此，觀眾心理研究，也就是藝術創作潛在原理研究。

三心理定勢

觀眾的心理需要還有更大的對象化成果，那就是由第一度對象化成果（藝術的門類和樣式）和第二度對象化成果（藝術的表現手段）所積累和塑造的審美心理習慣，也可稱為審美心理定勢。但是，由於這個對象化成果包羅廣遠，此處只能簡單提及。

觀眾的審美心理定勢，是長期審美經驗、審美慣性的內化和泛化。所謂內化，是指審美經驗、審美慣性的內向沉澱，成為心理結構，進而成為今後在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點，上文所提到過的期待視域，就是這種內向沉澱的結果。所謂泛化，是指這種心理結構的普遍化。第一普遍於同類觀眾，由個人期待視域擴展為公共期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定勢；第二普遍於其他審美對象，即由單向審美習慣伸展為整體審美態度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇。

這種內化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長期的審美傾向，既造就了一部藝術史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊含。

心理定勢很像是一種集體遺傳。儘管對此還有待研究，但至今並無足夠的事實依據證明先天性的遺傳對於這個問題的確實作用。所謂「恍若前世見過」的感覺，大多出自於今世已有審美經驗的伸展和衍。英國女作家阿加莎·克里斯蒂的劇本《捕鼠器》連演三十年不衰，該劇舞台監督彼得·桑德斯曾說到幾代人一代承接一代地觀看此劇的況，但這種審美「遺傳」並不是先天的：「我還高興地現，二十世紀五十年代曾觀看過該劇演出的青年觀眾，現在都成了一家之主或主婦，他們開始攜帶自己的子女同往觀看。據推算，英國每年出生的嬰兒有五十萬，這些孩子長大成人以後，其中約有十五萬人要去觀看這一劇本的演出。」（轉引自《世界劇壇上的奇迹》。）顯然，這隻能說是一種後天的「遺傳」。英國觀眾的一部分人（如彼得·桑德斯所樂觀估計的百分之三十的比例）喜愛這齣戲，正是由於特定的歷史文化原因集合成了一種審美傾向，在這批人身上，在這齣戲中，遇到了長時間流瀉的機會。

不管來源如何，審美心理定勢已成為一種不爭的事實存在於世，而且規模很大，成為很多群落的文化標誌。

約·埃·史雷格爾曾在一篇討論民族戲劇的文章中精細地論述過英國人和法國人在戲劇審美心理定勢上的明顯差別。他認為，英國人喜歡錯綜的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英國長受歡迎，也與這個特點有關），而法國人卻喜歡節的平直清楚。從這一點深入到兩個民族的審美側重點，他認為，英國人偏愛思維、理解、揣度、推測、區別人物的性格；法國人則盡量避免或不追求這一些，偏愛感、諦聽、感受、關注人物命運。英國人更多地在描寫絕望、自殺的強烈感中獲得審美快感，法國人則更多地在愛描寫中獲得審美快感。由此，史雷格爾指出：「每一個民族，都是按照自己的不同風尚和不同規則，創造它所喜歡的戲劇，一齣戲，是這個民族創作的，很少能令別的民族完全喜歡」；所以「在建立一種新型的戲劇的時候，必須考慮民族的風尚和特殊性格」。（約·埃·史雷格爾：《關於繁榮丹麥戲劇的一些想法》。）