11.第二章綜合的心理需要（5）

英國皇家莎士比亞劇院在歐、美巡迴演出期間也曾對不同民族的審美心理有過強烈的感受。***據記載，那次他們演出的是《李爾王》，從布達佩斯到莫斯科之間的這一些地方，觀眾幾乎都不懂英語，但那裡的觀眾理解並熱愛這個劇目，渴望與外國人接觸，又能以自己的閱歷感受這個戲痛苦的主題，因而產生了令人驚異的良好效果；不久，劇團到美國演出，照理那裡的觀眾完全能聽懂英語，但效果卻相當之差，美國觀眾大多是為了某種社交需要或受到妻子的驅使來看戲的，這當然與這部作品的嚴肅質樸風格很不合拍。這種看來很反常的對比，反映了兩種不同的審美心理定勢。

即便是我們在上一節剛剛提到過的悲劇表現手法這樣具體的藝術問題，不同的民族和地域也以不同的心理定勢來處理。一般說來，中國藝術家對這個問題要比西方藝術家靈活、隨意得多，往往悲歡離合共冶一爐。這也是兩種不同的社會心理的體現。王國維說：「吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。」（王國維：《《紅樓夢》評論》。）中國古典悲劇常以大團圓結尾，使觀眾的審美心理過程有一個安慰性的歸結，這是戲劇家對觀眾意願的一種滿足。觀眾的這種意願是那樣的強烈，以致常常生硬地把悲劇**件扳轉過來。這種意願，既有愛憎分明的善良成分，又有不願正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定勢的產物。有的研究者曾對中、西悲劇的感定勢作了這樣的描畫：

西方悲劇：喜→悲→大悲

中國悲劇：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜（蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）

從中、西悲劇的多數況看，這種描畫是有道理的。從這裡，我們也可清楚地看到觀眾的心理定勢和劇作的結構定勢之間的關係。

審美心理定勢是一種巨大的慣性力量，不斷地「同化」著觀眾、藝術家、作品。但是，完全的「同化」又是不可能的，因為觀眾成分複雜，而藝術家中總不乏開拓者。在正常況下，審美心理定勢都會順著社會的變化和其他諸多原因而不斷獲得調節。

審美心理定勢的調節，可分順勢和逆勢兩大類。順勢靠潛移默化之功，逆勢靠強行拗轉之力。無論順勢、逆勢，都可能是積極的，也可能是消極的。

順勢的調節天天在生，良莠並存、多方牽扯，很難構成一個明確的趨向。有意思的是逆勢調節，因為這是對觀眾已有心理定勢的挑戰，趨向明確，效果明顯，不管這種調節是出於藝術家還是別的力量，都表現了人們在審美領域的可塑程度，也展示了群體心理的強韌和脆弱。

積極的逆勢調節的最好例證，莫過於雨果所起的「《歐那尼》事件」。雨果要向統治歐洲劇壇數百年的古典主義起進攻，這是順應時代潮流的，卻不能順應廣大觀眾的審美習慣。於是他寫了一出與古典主義原則背道而馳的戲《歐那尼》，故意拿到古典主義的大本營法蘭西劇院去上演。與其說雨果想改變法蘭西劇院的演齣劇目，不如說他要改變法蘭西觀眾的心理定勢。果然，演出之間，噓聲、搗亂聲、喝倒彩的聲音不絕於耳，多數觀眾的心理定勢產生了本能的抵拒。雨果採取強硬措施，組織青年喝彩隊聲援助威。古典派越是抵拒，雨果他們越是堅持，如此對峙達一個半月，觀眾的心理定勢終於鬆動。待到八年後這齣戲再度上演，法蘭西觀眾再也不感到有什麼不適應了。（這個事件的經過，詳見《雨果夫人回憶錄》第53節。）

消極的逆勢調節的例證，則不妨取古典主義推行之初的「《熙德》事件」。高乃依寫的一出頗受觀眾歡迎的戲《熙德》，因有違古典主義法規而受到法蘭西學院的批斥。法蘭西學院還派人撰文，企圖使高乃依和觀眾心悅誠服地接受裁定，即對他們所不滿意的審美心理定勢強行予以調節。法蘭西學院成功沒有？應該說成功了。他們一時未必能說服高乃依，但畢竟在今後很長的歷史時期內改變了大批觀眾的審美心理定勢，致使到了雨果的時代又要以積極的逆勢調節來克服這種消極的逆勢調節。

可見，人類藝術史上的諸多大事，都與觀眾審美心理定勢的調節有關。因此，藝術家面對的各種對手中，最大的對手就是這種心理定勢。

心理定勢的確認，也為我們的審美心理研究帶來了極大的便利。它使觀眾的心理活動出現了穩定性、有序性、可辨析性，這就為理論研究提供了基本條件。如果心理因素如一團亂麻，心理活動如一群狂犬，探尋觀眾心理規律便寸步難行。