7.第二章綜合的心理需要（1）

有了接受美學的學理基礎，進入觀眾心理研究也就順理成章了。

觀眾心理研究，先要把「觀眾」這個龐大而空洞的概念解析成一系列心理因素進行考察，從而結束了人們在頻頻動用這個概念時的非學術形態。

當觀眾被解析成一系列心理因素，這些心理因素也就不再是一種寧靜自在的存在。它們具有生命化的背景，而且是群體生命化的背景，蘊藏著大量個人和公共的「期待視域」，因此全都成了心理**和心理需要。

心理需要是一種能動化了的心理因素。它以一種默然的力量塑造著藝術。藝術是觀眾心理需要的對象化存在。

觀眾心理需要的第一度對象化，是藝術的門類和樣式。例如我們的主要研究對象戲劇，以及密切相關的電影和電視，就是為了滿足觀眾綜合的審美心理需要應運而生的，是綜合心理需要的對象化成果。

觀眾心理需要的第二度對象化，是藝術的表現手段。也就是說，藝術家所採取的每一個藝術措施，追根溯源，都對應著觀眾每一項具體的心理需要。

一心理需要的第一度對象化

人類所擁有的一切藝術樣式，都是對應著人的不同審美心理需要而產生的。最原始的藝術樣式就對應著人類感知系統最簡單的需要。以後的展，也可看成是這種心理需要的展。

這些對應關係並不是單線專擅的。例如，感的需要就是不少藝術樣式的共同歸結，但路線往往有很大不同。有的藝術樣式，由視覺感知通向理解和感，有的藝術樣式，則由聽覺感知觸想象和聯想，如此等等。

戲劇、電影、電視，則與人們全方位的綜合性審美心理需要相對應。

它們以一種整體性境，來對應綜合性的心理需要。

黑格爾在《美學》中曾深入地探討過整體性境的問題。他說：「藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種境。」（黑格爾：《美學》第一卷。）他通過反覆比較，認為只有戲劇，才能最完滿最深刻地表現出這種「引人入勝的境」。他給境加上「引人入勝」的限定，雖是偶然涉筆，卻把境與觀眾心理連接起來了。

黑格爾進一步研究了戲劇中整體性境產生的必然性，他的理論入口點是一個很具體的藝術問題：只拿戲劇作品來閱讀和朗誦是否可以收到實際上演的效果？對於這個問題，連很有舞台經驗的歌德直至晚年也很難得出一個明確的答案。這是因為，精妙絕倫的朗誦者是會有的，而這樣的朗誦者能否真切如繪地給觀眾提供確實景象，雖有可能，卻很難設想。黑格爾傾向於否定這種可能，他說：「如果朗誦要表現齣戲劇的生動性，要把聽眾完全引到實際境里去，那就會產生一種新的矛盾：耳朵滿足了，眼睛也要提出要求。我們聽到動作節的敘述了，就要想看到劇中人物及其面貌姿態的表以及周圍況等等。眼睛要求的是一幅完整的圖景而不是一個在私人社交場合里安靜地站著或坐著的朗誦者。所以朗誦不過是自己默讀（把戲劇的實際況完全丟掉，只憑想象去捉摸）和完整的表演這二者之間的一種不圓滿的折衷辦法。」（黑格爾：《美學》第三卷。）黑格爾所要求的那種能夠滿足多種感知的要求，讓一幅完整圖景圓滿呈現的境，在他的時代，只有在戲劇舞台上才能看到。

其實，歌德作為一個戲劇活動家，對戲劇境的完滿性，比書齋學者黑格爾體會得更加深切。曾有一位原先對戲劇相當陌生的青年朋友由於受到歌德的啟和影響，很快成了一個戲迷，甚至願意在空無一人的劇場里坐上半個小時，想象演出時的境。歌德知道這事後，曾對這個青年分析過舞台上的境那麼有吸引力的原因。他說，在看戲的時候，「一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那裡有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術，而且還不止這些哩！這些藝術和青年美貌的魔力都集中在一個夜晚，高度協調合作來揮效力，這就是一餐無與倫比的盛筵呀！」（《歌德談話錄》（1825年3月22日）。）歌德這番話，闡釋了戲劇是以滿足綜合心理需要的境來揮魅力的。