第五章《王元化文稿 上/文學卷》（5）
「向著真實」
紀念魯迅先生
魯迅在二十世紀的黎明期開始了他的文學活動。他像同時代的其他清醒的現實主義者一樣，把文學事業和人民解放運動結合在一起。
從他入礦路學堂和水師學堂求學時代起，直到他停止了最後的呼吸，人民用肯定他偉大戰績的「民族魂」的旗幟覆蓋在他的靈柩上止，他沒有鬆懈過片刻。這種獻身的愛國主義精神，如同火把一樣燃燒在他全部的人格裡面，使他始終站在中華民族的前列，成了披荊斬棘的革命先驅者。
他經過無數次失敗的挫折和痛苦的磨鍊，在同輩「有的高升，有的退隱」中，倔強的屹立不動，始終堅持在自己的陣地上，向「無物之陣」舉起了投槍，向「吃人」的舊社會作著韌性的反抗，這是什麼力量？
倘用他的話來解釋他自己，就是因為在當時，他敢於做一個「失敗的英雄」，「單身鏖戰的武人」，「撫哭叛徒的弔客」(《華蓋集·這個與那個》)。這也就是毛主席說的：「魯迅的骨頭是最硬的」(《新民主主義論》)的原因。
魯迅之所以有別於那些善變的作家，正因為他的思想力量是以這種偉大的人格力量作為基礎的緣故。沒有獲得人格印證和血肉融化的思想，那思想也就化為烏有，變得蒼白無力。
真正民族的戰士，不可能不是人民的戰士。
魯迅在他早期所寫的《摩羅詩力說》中就是這樣的告白：「苟奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭。」他介紹充滿反抗精神的俄羅斯文學，就是由於它的「自覺之聲」。
從他自己的作品也可以看出，他的熱愛一直是貫注在那些被侮辱被損害的卑微靈魂的身上。即使像《阿Q正傳》這篇被人歪曲為作者「心裡藏著可怕的冰塊」的諷刺小說，如果我們理解他那「哀其不幸，怒其不爭」的基本命意和喚醒昏睡麻木的自覺的企望，那麼無論如何也不能夠把「冷嘲」和「滑稽」這種曲解胡說去侮辱作者的。
一個作者如果有所否定，也必然不可免地有所肯定；對於舊的批判得愈深，對於新的則愛之彌切。這是理解任何偉大作品的人民性所不可或缺的一個認識。理解魯迅，自然也應該這樣。
「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」[27]
這裡所說的「方向」二字，倘不把它縮小或割裂，就不應該在所謂「迂迴曲折的魯迅式的雜文筆法」上兜圈子，用抽骨留皮的方法把燃燒著生命火焰的魯迅作品當做描寫技巧的文藝辭典看待。
一旦離開了人民性和現實主義的立場去看魯迅，就無法不陷入各式各樣的形式主義的泥沼裡面，而那結果就是並無惡意的對魯迅作品的惡意嘲笑。
一九五○年十月十日晨
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[28]
將人提高
委內瑞拉一位著名詩人曾經說：「當社會主義文化將人提高、昂揚、鞏固和肯定的時候，垂死的資本主義卻否定人。」
是的，這是現在這兩種文化的最大的分歧點，再沒有比今天更能夠使每個人都看清楚這種分野的界限的時候了。美國的一部電影，因為內容是使互相仇視的印第安人建立和平就被禁止拍攝。義大利的一齣戲劇因為對白中有這樣一句台詞：「和平鬥爭在工人區是受到愈來愈多的支持……」就被檢察官刪掉。他們不要貝多芬，公開宣稱：「我們只崇拜爵士音樂，其他的都瞧不起。我們要貝多芬有什麼用？我們唾棄他。」同時卻瘋狂地去追求那些只有變成白痴才會接受的「新奇音樂」。據華西里葉夫的《從後門看美國》一書中報道，現在美國最走紅的「革新樂隊」是在交響樂中羼進打呃聲、哭泣聲、玻璃打碎聲、警笛尖嘯聲、野獸嗥叫聲……同樣的例子是夠多的，一位看過許多瘋人畫的圖畫的英國畫家說過一句老實話：「在這些瘋人圖畫和我們展覽會上展覽的現代畫家的作品之間，並沒有一點不同的地方。」最奇怪的是被吹噓作「十年之後將令人真正讚賞」的一幅畫，據那位畫家自白，他的畫你可以從任何一個角度去看，所以也可以隨你橫、豎、歪、斜怎樣掛法。我們還可以舉出美國報章上的一些統計,據這些統計數字說明，在美國成為公眾趣味的除了好萊塢之外，還有《大力水手泊庇歷險記》和《肯特偵探》……
帝國主義的藝術和他們的大炮一樣，目的是否定人，消滅人的莊嚴，把人的感情和理性在藝術中放逐出去。可是，和這種齷齪的否定人的工作同時，全世界所有善良的人都在保衛和平和保衛文化的偉大運動中投進了他們自己的一份力量。隨便在哪一個國度的城市和農村中，都存在有「將人提高、昂揚、鞏固和肯定」的不滅的火焰！
……平壤解放的消息傳到上海的第二天，我看到了朝鮮的第一張藝術片：《我的故鄉》。這張影片深深地感動了我。它用生活的強音告訴我們：四十年中間，朝鮮人民在日本強盜和封建地主的雙重壓迫下，從未喪失他們那美麗的人的性格。雖然殘酷的統治者並不把他們當人看待，用貧窮、飢餓、監獄、酷刑和精神的虐害來摧殘他們，使他們不能想到自己也是人，可是這種可恥的否定人的行為始終不能撲滅這些善良靈魂中的人的性格。相反的，他們卻更堅韌、更頑強、更美麗！
我們想想看，四十年中間，朝鮮人民是被壓在怎樣沉重的苦難下面。《我的故鄉》就是反映了朝鮮人民這樣一段交織著血淚的鬥爭歷史。那個官弼所走的道路，幾乎就是千千萬萬朝鮮人民所走的道路。他們一生下來還是做孩子的時候，就認識了這個世界的不公平——母親是有錢的地主的傭人，他自己每天要背著和他身材差不多的少爺上學堂。僅僅因為窮的理由，他就得忍受同樣孩子的欺侮毆打而不許還手。小官弼在他的童年時期中，除了他的母親以外，唯一給他帶來了光和熱的就是他所敬愛的老師，這是第一個把真理告訴他的人；可是正因為這緣故，老師被敵偽軍警抓去了。當銀幕上映出小官弼追趕在被逮捕的老師的後面，黑暗中爬上了一座荒涼的山岡，眼看著這個親愛的人和押解他的那些豺狼的背影越走越遠了，他痛恨自己的無力，不禁哭起來，口裡罵了一句在他這樣年齡理解為唯一最惡毒的大人的粗話。這是怎樣一個不能不使人流淚、不能不使人痛苦得心都緊縮起來的場面！美麗的人的性格就在這裡萌芽、成長、壯大！
可是敵人所要毀滅的正是這個東西。日本帝國主義和封建地主所獨有的殘忍，是一種比狼對狼還要野蠻的獸性。朝鮮人民在家破國亡暗無天日的日子裡堅持了四十年之久，這不是一個短暫的時期！他們並沒有屈服於統治者的暴力，變得昏庸麻木，這是怎樣堅強剛毅的民族！他們前仆後繼地用了血肉身軀向全副武裝的敵人做著百折不撓的英勇戰鬥。即使被禁閉在監獄中，為了爭取一口水來給生病的難友，為了貫徹同胞愛和同志愛這種神聖的感情，他們甚至不顧料想得到的非刑拷打，還是向敵人鬥爭到底。這是怎樣堅強不屈的精神！敵人愈是否定他們的人的性格，他們的人的性格就表現得愈鮮明、愈崇髙、愈偉大。
當朝鮮人民找到了英明的勞動黨的領導，懂得了以有組織的武裝和敵人做鬥爭以後，就成為一股永遠不能被征服的力量。這樣的軍隊自然和一切侵略軍有著本質上的差異。這種差異不僅存在於組織性紀律性的不同上面，同時更表現在人的性格的流露上面。像官弼這樣的戰士就是一個明顯的例子。除了果敢、智能和善於掌握作戰的藝術以外，從他的身上我們還可以發現一些別的東西。當他們的游擊隊在參加某次戰役后的夜晚，回到了宿營地的山峰上休息，大家圍坐在篝火的前面，四周包圍著重疊山巒的巨大黑影，熊熊的火光照亮了每個戰士的質樸的面貌，靜寂中發出了游擊隊員們親切的談話。……當一個戰友問官弼為什麼沉默不語的時候，官弼抬起了頭，眼光射進了前面的黑暗，凝視著遠方，用了深沉的聲音說到他愛這一片美麗的國土……這是一段相當長的對白。雖然我不懂朝鮮話，可是由於真摯的感情是相通的，我好像衝破了語言隔閡的藩籬，從緩緩流出的質樸的聲音中聽懂了每一個字都是充滿了愛自己的祖國和人民的感情。這種場面是只有在這種影片中才可以看到的。因為他們在從事一件偉大的工作——「將人提高、昂揚、鞏固和肯定」。這使得這部在設備並不完善的條件下拍攝成功的影片，雖然聲光方面都還未臻理想，也並不為之減色。那些利用了優良的條件耗費了無數的金圓、用場面宏大和手法新穎，來招徠顧客的好萊塢影片，怎麼能夠和它相比？錢不能拯救藝術，正如錢不能拯救靈魂一樣。在這部影片裡面，從許多地方我們都可以看到它那力求強調政治性的意圖，「日寇和地主」幾乎是故意在許多人物口中重複幾遍，表現敵人殘暴的時候也是不厭其詳的描寫了各種刑法。可是這些都僅僅是瑕疵。我想這裡面有一個最重要的原因就是真實！它裡面的思想是經過了飽滿情緒的擁抱而發出的真摯聲音，並不是用了冷觀的態度和精密的安排、根據什麼技巧或手法之類，把思想生吞活剝的化為形象，像那些反映了思想力的蒼白和藝術力的死滅的作品一樣，因此它才有可能跨過了邏輯公式的平面，在「將人提高、昂揚、鞏固和肯定」的工作上發揮巨大的力量。
這張影片給予了我們一個堅固的信念：有著這樣美麗的人的性格的朝鮮民族將永遠不可戰勝、永遠不可征服。不管杜魯門發出了怎樣的恫嚇，聲言使用一切武器；不管麥克阿瑟從法西斯理論武器庫中剽竊了怎樣下流的人種論，宣稱東方民族是「劣等種族」，「東方頭腦只服從主人的鞭子」；不管美帝國主義侵略軍在朝鮮的種種恐怖獸行是怎樣的野蠻和殘酷，朝鮮人民一定要反抗下去，鬥爭下去，並取得最後的勝利！因為「將人提高、昂揚、鞏固和肯定」的崇高的工作必然會粉碎帝國主義否定人的齷齪的獸行的。
一九五○年十二月十一日
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)
「要有光」
當羅曼·羅蘭逝世六周年忌就要到來的時候，我們首先想到的是他以不倦的努力爭取人類和平的事迹，是他在「九一八」之後向日本帝國主義提出的控訴，是他在中國人民的力量還未更進一步組織起來取得最後勝利之前，就呼籲中國的「向上的靈魂」和他結成同盟，做他的朋友和兄弟。一九二五年他在《約翰·克利斯朵夫給他在中國的弟兄的文告》中，就已反對了法西斯侮蔑東方民族的人種論，用了充滿熱情的聲音說：「我不認識歐洲與亞洲。」作為中國的文藝工作者還應該記住：他是第一個肯定了魯迅並讀了《阿Q正傳》而落淚的西方作家。正是這種說不完的友情把他和我們聯結在一起，使得我們不能不帶著激動來想到這個人……
在二次大戰法國淪陷期中，曾經有一個游擊隊員向他的訪問者說了這樣的話：「我們不知道羅曼·羅蘭現在怎樣，只希望敵人沒有傷害他罷!」這個不知名的戰士用這樣質樸的字句表示對於羅蘭的關懷，也正反映了當時千萬個羅蘭的讀者的聲音。在那些黑暗的日子裡，不知有多少人靠了他的力量才不致在沮喪中蹉跌，而戰鬥下去。據說許多在集中營和絞刑架上的法國人民的優秀兒女是默誦他那「即使戰敗，你還是屬於一個永不戰敗的隊伍，記住，你就在死亡中也將勝利」[29]的箴言而從容就義的。
去年海外在一次紀念羅曼·羅蘭逝世五周年的晚會上，稱他是一個「最偉大的法國小說家和政論家」，「和平、自由、民主的戰士」，並對他表示了崇高的敬禮。有一位發言者說：「今天保衛世界和平的民主反帝陣營把羅曼·羅蘭算入了它的行列，因為法國人民計算他在他們的行列中。」誰能否認這句話？且不去說那篇使他不能在祖國立足遭到毀謗和非難的《超越混戰》的悲壯宣言罷，只要指出下列的事實就足夠了：一九三二年在阿姆斯特丹舉行的國際反戰大會，一九三三年在伯雷耶耳紀念廳舉行的大會，一九三五年巴黎的保衛文化大會……羅蘭都是參加。羅蘭的名字是與和平分不開的。倘使今天他活著，那麼沒有人懷疑斯德哥爾摩的和平宣言會缺少他的簽名。是的，羅蘭仍舊在保衛和平的壯大的行列中，他活在我們每一個人的心上……
一九三一年他在給《士敏土》的作者革拉特柯夫的信中，曾有這樣的告白：
我帶到你們掌握著你們命運工作者的陣營裡面，精神和人類自由的神聖大旗！不要拋棄它們，要為它們而感到驕傲！要因他們走來和你們並肩作戰而感到喜悅！……舊世界的神們、自由、人道，從你們的敵人的陣營逃亡。他們來到你們那裡。接待他們罷！並且執著那個把他帶給你們的人的手罷……
羅蘭所走的是一段曲折的道路，經過了無數的挫折和痛苦，才達到了終點。可是這正如他本國的一位批評家所說的，我們不能以一種突然轉向登記在羅蘭那本能而又自然的發展里，因為在這建築物里，一切都表示著一致。如果以為早期的羅蘭是在個人主義的柵欄里，那就錯誤了。他在二十世紀的黎明就已表白了尋找「以主人自居」的積極民眾，並且始終如一地號召青年跨越他向前進，他說：「我們不需要尼采!」羅蘭並沒有把「自我」看做是絕對的超批判超邏輯的主體。只有這樣理解才可以明白羅蘭日後的「向過去告別」，把自己的根須深入黑土，與高爾基的根須緊密地糾結在一起。
羅蘭從開始他的文學活動起，就用了大勇精神來反抗當時悲觀主義的重荷與冷淡的自然主義的潮流。他說：「沒有偉大的品格，就沒有偉大的藝木。」[30]這句話直到今天我們聽來仍舊會感到它的分量。思想不能借來，思想必須變成自己的血肉要求，必須化為自己的實踐意志，必須建立在自己的人格基礎上面。倘使不是用了挑剔文字的態度，那麼我們可以理解羅蘭所說的「偉大人格」並不是一種先驗的獨立的存在，它是在現實生活裡面形成的戰鬥要求。憑藉了它，羅蘭才能夠承擔了血淋淋戰鬥的考驗，踏著鐵蒺藜前進。
羅蘭說：「我們來到這世上，為的是發揮光輝。」可是，只有偉大人格才能夠使作品放出生命之光來。法國一位理論家去年所發表的關於《約翰·克利斯朵夫》的論文，曾引用了羅蘭的一句話，這句話是值得我們重複一遍的：
要有光！太陽的光明是不夠的。必須有心的光明……
——《約翰·克里斯多夫》
一九五○年十二月二十六日
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[31]
談人格力量
世界觀是從生活實踐中提煉出來的。一個作者即使是真誠地接受了先進的思想，如果不把它在生活實踐中融作自己的血肉，那麼就不能使它在作品中發出光和熱來。
恩格斯在給敏娜·考斯基的信中，提出了現實主義而反對「傾向文學」。這意思是說文學是從現實生活里提煉出來的，拋棄了生活也就等於拋棄了思想。由於思想只是作者在生活實踐中的一根引線，所以作者對於現實生活必須具有實踐的而非抽象的把握。「傾向文學」從書本或別人那裡借來思想，而作者並沒有把它變成自己的血肉，因此也就失去了它那原有的光輝。
別林斯基在批判「傾向文學」時說：「傾向自身應當不僅存在於作家的頭腦中，主要的是在他的心中，在他的血中；最要緊的是，他應當是一種感覺，一種本能，只有那樣他才是一個自覺的觀念；傾向非要像藝術本身那樣生髮出來不可。一種從書中取出來的或從別人處聽來的觀念，即使照應有的樣子受到了解，但是並未被你徹底同化，並未受你自己的人格印證，不僅對詩的活動，就是對所有文學的活動，都是一種不生產的本錢。」
這段話可以糾正直到今天仍舊存在著的對於現實主義的誤解。提出現實主義正是要求使思想得到作者的「徹底同化」，受到自己的「人格印證」，變成自己的有血有肉的「自覺觀念」。
蘇聯文藝界清算拉普派「唯物辯證法創作方法」之後不久，我國文學界也批判了初期革命文學理論中出現的「世界觀論」。這個「世界觀論」所以受到了批評，就因為它只是依靠書本上的先進的思想來解決問題，沒有把它當做生活實踐中的行動的指南，使它存在自己的血肉裡面，變成自己的自覺觀念。
別林斯基說的「人格印證」是指思想只能在現實生活中形成，從歷史進程中產生出來的性格。如果不從有血有肉的性格和實際的行動裡面去理解一個人的人格力量，那麼怎麼能夠去認識他的傾向性和他的世界觀？難道在這基礎上提出的人格力量，就一定是一種先驗的獨立的存在，一種和歷史和社會並立的超階級的東西么？
一種偉大的思想得到了人格印證，才可以滲透到自己的感性的活動裡面。否則即使照應有的樣子去理解這個思想，借它來使用，反映在作品中還不過是一種「不生產的本錢」，因為他沒有和自己所固有的品質取得和諧一致。
提出人格力量正是要求我們不僅在口頭上並且還要在實際上接受先進的思想，必須真誠地把它帶進生活實踐裡面。[32]
一九五一年五月十七日
(《集外舊文鈔》，上海文藝出版社2001年1月)[33]
用光明暴露黑暗
一個朋友從遠地寫信來說，他要買一本美國作家考爾德威爾著的《煙草路》，因為他認為這是一本暴露美國資本主義腐爛的小說，又說這本書對於我們抗美援朝宣傳的工作多少會有一點幫助。最近還看到許多文章在提到過去美國的進步影片時也常常舉出《煙草路》的名字。
這恐怕是一個最大的誤會。幾年前我曾讀過這本小說的中譯本，至今記憶中仍舊存留著惡劣的印象。它那把人當做動物來描寫的粗暴的否定人的態度，以及作者的比抹布還要骯髒的靈魂，當時都曾使我為之吃驚並激起了深深的反感。為了檢查一下記憶中的這種印象是否真確，最近又找到另一美國作者根據同一小說所改寫成的劇本。據說這個劇本是前幾年百老匯上演的劇目中最紅的一個，賣座之盛幾乎是空前的，那些口裡嚼著橡皮糖的「中等美國人」，欣賞著台上出現的被叫做「人」的動物在各種低級慾念中盲目地騷動著，這成了他們逐獵新奇追求刺激的一頓豐盛美餐。可是任何一個有著正常的健全頭腦的人都會對它無法掩飾自己的嫌惡。
只要翻開這個劇本，讀不到二十頁，你就會讀出作者的整個靈魂的黑暗。他用那支下流的筆津津有味地描寫著人類行為中的獸性。這是一個即將失去土地的農民家族：窮困、污穢、懶惰、退化。他們的形狀也是醜惡的：沒有光澤的棕黑色的皮膚、堅硬的頭髮、生著一粒粒玉蜀黍疹的面孔、長著從嘴唇中部直到鼻子左面大條裂縫的豁嘴……這些人只有低級的飢餓本能和尖銳的原始的色慾。為了搶食幾個蕪菁來塞飽肚子，一家人變得互不相識，像狗一樣地在地上滾著咬起來。至於那些無恥的色情描寫，更使人憤慨。作者把墮落資產階級的性意識硬栽在這些下層人民身上，叫他們公開的展覽令人作嘔的肉市場。甚至轉述作者的話，都會使你有一種可恥的犯罪的感覺。
史特林堡劇中的一個陰險小人物曾說過這麼一句話：「說別人比我們壞，這也是一種安慰。」
這就是《煙草路》這種作者的卑劣靈魂的寫照。他企圖摧毀人類精神中一切莊嚴的東西，利用潛伏在尚未洗凈的人們意識中的落後性，使人退化到穴居時代以前的動物狀態。作者的目的可以用一句話來說，就是那條否定人的醜惡定理裡面。
目前我們自然可以把美國作家所寫的暴露文學介紹給廣大的讀者，但必須是反映真實生活的，如傑克·倫敦的《生活的愛》和馬克·吐溫的《鍍金時代》這類現實主義的作品，而不是《煙草路》，因為它和我們所需要的那種真實無論怎麼說都是完全絕緣的。真正的暴露文學不是從血泊里尋出閑適，不是把屠夫的兇殘化為一笑，當然更不是假借暴露的名義來販賣色情或用自己的獸性來侮辱人這個莊嚴的名字。對於美國的勞動人民我們並沒有絲毫的仇恨，絕對沒有理由把我們的快意建築在他們的被歪曲被糟蹋以致呈現出一幅醜惡不堪的漫畫上面。這難道還用得著多說么？
《煙草路》之類到今天仍被提出作為有益的暴露文學看待，甚至以為它有助於我們的抗美援朝宣傳，這說明了對於暴露黑暗這一問題仍舊存在著不正確的看法。很早以前，魯迅就在《中國小說史略》中指出晚清的「譴責小說」和「黑幕小說」不同於具有真正暴露性的諷刺文學，因為前者雖然「命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其詞，以合時人嗜好」，後者「不過連篇『話柄』，僅足供閑散者談笑之資……其下者乃至醜詆私敵，等於謗書」。這些都不是暴露文學所應採取的辦法。
這是用不著再來提出的：那血淋淋的敵人獸行是應該記錄的，那垂死的資本主義制度的霉爛是應該揭發的，那反和平的陰謀和新戰爭的準備以及毀滅文化的行為也都是應該暴露出來的。這裡最不需要的就是犬儒主義和溫情主義。至於由於封建主義所造成的勞動人民的落後性，也是可以描寫的。許多優秀的作品在這方面給我們提供了不少的例證。但這些輝煌的作品與《煙草路》之類絕無相同之點。它們不是嘲笑，不是挖苦，更不是高高在上來欣賞勞動人民身上的精神奴役的創傷，而是凝結了深厚的熱愛，用了「哀其不幸，怒其不爭」的激情作更有力的刺擊，使他們抖掉身上的麻痹，走上階級自覺的道路。
只有對於光明的擁抱力最強的人，才能夠將黑暗暴露得最深刻、最徹底、最真實。正像古時一位不知名的哲人所說的：
知道惡不是為了作惡，卻是為了認識惡的反面。
這是暴露文學不可缺少的一條進步法則。在暴露黑暗的根底不可能不潛伏著作者心裡的光明和純潔，在否定的同時不可能不存在著肯定，在憎恨敵人的怒火中間不可能不燃燒著對於人民的熱愛，如果沒有這種將人提高的信念作為暴露文學的基礎，那麼即使惟妙惟肖地刻畫了各種醜惡的形貌，也會變成暴露黑暗的高尚目的的反面——僅僅暴露了作者自己的卑瑣，使不堅強的讀者一起墮入了濁穢。但這並不是說要作者在作品里拖一條軟弱無力的公式化的光明尾巴，也不是說在描寫所謂反面人物的時候必須拉出幾個所謂正面人物作為陪客似地襯一下。不是這樣機械的，這樣做只是說明了作者已失去真正擁抱光明的魄力而已。
捷克作家伏契克[34]在德國集中營里寫成的報告，是我們應該學習的。他即使在最黑暗的地獄里，也被革命的樂觀主義所鼓舞，堅定不移地信仰明天的勝利。當他被「絞索套著脖子」隨時都會被敵人處死的最後時刻，他給我們留下了這樣悲壯的遺言：「人們，我是愛你們的！你們可要警惕啊！」他不像某些作者常常做的那樣，運用虛浮的誇大手法把敵人描寫成紅眉綠眼的妖怪，卻真實地暴露了特務的獸性，増加了人們對於特務的無比憤恨。他不像某些作者常常做的那樣，淋漓盡致地敘述不必要的非刑拷打的瑣碎細節，卻真實地暴露了德國集中營的暗無天日的殘暴。更重要的他使人了解了特務雖掌握了生殺予奪的大權，但遠比他們所統治的犯人要孤獨、懦怯和空虛。因為監獄對於革命者是一個「偉大的集體」，對於特務卻是「自己把自己孤立起來」的地方。正是這種擁抱光明的力量，使這本書成了鼓舞人向上的不朽之作。同時這也說明了：黑暗不能用黑暗去暴露，必須要用光明去暴露它。
一九五一年二月十四日
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[35]
魯迅的三十年戰鬥的起點
魯迅是中國文化戰線上最正確、最勇敢、最堅定、最忠實、最熱忱的戰士。
魯迅精神是偉大的，只要真誠地學習他，就可以在他那堅韌的戰鬥意志和聖潔的人格典型裡面，得到力量，充實自己。
魯迅的骨頭是最硬的。一方面，他對於人民是無邊的慈愛；一方面，他對於敵人是絕不妥協，堅持韌性的戰鬥。在他三十年的偉大戰鬥中間，他始終保持了最可寶貴的品格，不同於那些翻筋斗的作家，而顯出了光輝的存在。他和青年們通信時，曾經不止一次地譴責了某些文士和各種庸俗根性：
中國有許多知識分子，嘴裡用各種學說和道理來粉飾自己的行為，其實卻只顧自己一個的便利和舒服，凡有被他遇見的，都用作生活的材料，一路吃過去，像白蟻一樣，而遺留下來的，卻只是一條排泄的糞。
他再三警惕青年們，必須堅持正確的原則立場，反對那種東倒西歪搖擺不定的態度，反對那種故作激烈而又受不住考驗的空談，反對那種專一衝鋒反遭覆滅的無謀之勇的浪漫情緒，反對那種為對方留情面也正是為自己留退路的一團和氣的作風。
他說：「如果已經開始了筆戰，為什麼留情面？留情面是中國文人的最大毛病。」
他的戰鬥是最頑強的。即使在同輩們「有的高升，有的退隱」的時候，他不動搖。即使在敵人結成龐大的戰線向他進行「圍剿」，使他處於四面碰壁隻身作戰的境地的時候，他不氣餒。即使在白色恐怖最嚴重、黑暗和暴力的進襲最激烈、壓迫和殘害最毒辣的時候，他不退避。相反的，他的是非更分明，愛憎更強烈，戰鬥更勇猛了。
他的戰鬥是最實事求是的。他本著真實的戰鬥要求，向著具體的戰鬥對象。他不專講「宇宙人生的大話」。對於舊社會的每個黑暗角落看得真切，對於舊勢力的五花八門的戰法懂得透徹，因此他的每一擊都能打中要害，制敵於死命。他號召作家深入生活實踐，參加實際革命鬥爭，來改造自己的思想感情，而反對以抽象的教條主義的態度去對待馬克思主義。他以為「賦得革命，五言八韻」的教條主義，對於革命是沒有絲毫用處的。因為「從噴泉出來的都是水，從血管出來的都是血」。只有先成為一個革命者，才寫得出革命作品。
他的戰鬥是最堅韌的。很早他就主張「打落水狗」，到他去世之前，他也同樣地表示了對於敵人到死也「一個都不寬恕」的仇恨。他反對偽君子的假慈悲，以為「壓迫者指為被壓迫者的不德之一的這虛偽，對於同類，是惡，而對於壓迫者，卻是道德的」。因此他反對赤膊上陣式的勇敢，而主張保全自己殺傷敵人的「散兵戰、塹壕戰、持久戰」。
這些都形成了他的戰鬥的最大特色。
在他一生中間，曾經遭受敵人多少辱罵，各種最骯髒、最下流的字眼，都從最骯髒、最下流的嘴巴里噴出來，投到他的身上。但是這些無恥的攻擊，如何能夠傷害他的毫髮，阻撓他的前進？
他說:「幾粒石子，任他們從背地裡扔來，幾滴穢水，任他們從背後潑來就是了。」
這是何等雄壯的氣魄！
他從沒有患得患失地斤斤計較個人的私利。別人稱他為「中國青年的導師」，把他比作「中國的高爾基」，雖然他絲毫無愧地可以配得上這些光榮的稱號，但是他由於真誠而不是由於虛偽，謙遜地聲明自己不是。當然他知道了有人準備把他提名得「諾貝爾獎金」的時候，他斷然地拒絕了。
他為自己所選擇的是一條艱苦的道路，除了為人民、為革命、為真理的神聖目標以外，沒有任何世俗的東西可以打動他那鋼鐵般的心。他把別人不惜以各種手段去追逐搶奪的個人利益，一概踏在腳下。
他說：「我對於聲名、地位，什麼都不要。」
這是何等崇高的氣概！
這種像鑽石般最可寶貴的品格，正是許多人最缺乏的東西。正因為這個緣故，直到今天，他仍舊巍然屹立在我們眼前，成為我們學習中的不可少的榜樣。
他經過了不少痛苦的磨鍊和「上下求索」的追求過程，由進化論走到階級論，終於成了一個共產主義者。但是，可以把他的初期和他的後期，當做南轅北轍式的兩個不同的方向么？可以把他的合於規律的自然發展，當做變化無常式的突然轉向么？
如果不理解他那一貫的戰鬥的現實主義精神，自然會這麼說。
他贊成進化論，並不是把這學說當做抽象的概念來把握、來傳播，而是把它當做人類所積累的智慧，從裡面汲取養料、武裝自己，去解剖舊社會，打擊舊勢力。他的兩腳是站在中國現實社會上面。他的戰鬥要求是從中國現實社會出發，因此反映了中國人民的革命的呼聲。他的鬥爭對象是中國現實社會所存在的反人民、反革命的黑暗勢力，因此體現了中國人民的鬥爭方向。這使他在「五四」時期就跨過了舊民主主義的陳腐思想，把那些資產階級的知識分子遠遠地拋在後面。
「五四」文學革命一開始的時候，資產階級知識分子就帶著濃厚的改良主義的色彩，甚至連文學革命的口號也不敢提出，只是主張文學的改良。就以代表資產階級知識分子的胡適來說，他在《文學改良芻議》裡面所標示的「八大綱領」不過是把文學改良看做「文字工具的革新」，至於內容方面，他提出的「言之有物」和「不做無病呻吟」也都是從章實齋的《古文十弊》裡面取出的陳舊議論。更明顯的是他在《嘗試集自序》中引他自己寫的那首「自古成功在嘗試」的小詩，充分的說明他成了杜威實驗主義的販賣者，暴露自己對戰鬥缺乏勇氣、對前途缺乏信心的膽怯情緒。
魯迅和這種軟弱無力的資產階級知識分子恰好形成鮮明的對照。且不說那篇判決了封建主義死刑的《狂人日記》表現了如何英勇的戰鬥氣魄罷，他在一九一八年發表的《生命的路》有著這麼有力的表白：
無論什麼黑暗來防範思潮，什麼悲慘來襲擊社會，什麼罪惡來褻瀆人道，人類的渴仰完全的潛力，總是踏了這些鐵蒺藜向前進。
生命不怕死，在死的前面笑著跳著，跨過了滅亡的人們向前進。
什麼是路？就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開闢出來的。
這是多麼雄壯，多麼勇敢，多麼樂觀，多麼充滿信心！
「五四」的前兩年，十月革命在俄國的勝利驚醒了全世界的人民。在中國一方面出現了第一批共產主義知識分子，懂得了中國的革命必須走俄國人的道路；一方面卻使資產階級的知識分子害怕工人階級的力量，更加動搖起來，以致從革命的隊伍退出，有的終於完全背叛了人民，投入帝國主義和封建主義的懷抱。
當李大釗在《新青年》上大量介紹十月革命和布爾什維克主義的時候，胡適就以「多研究些問題，少談些『主義』」的名義，大肆污衊，說談主義就是「懶」「騙人」「會造成天下多少罪惡」，並且拾了西歐資產階級的唾餘，說階級鬥爭的學說「使社會上本來應該互助而且可以互助的兩大勢力，成為兩座對壘的敵營」，使「歷史上演出許多本不該有的慘劇」。同時他也向《新青年》的同人提出「不談政治」的警告，企圖以另辦雜誌為要挾，甚至卑鄙地要《新青年》停辦。
對於這個反動勢力的進攻，魯迅和李大釗站在一起，予以斬釘截鐵的回答。魯迅不理睬胡適的「不談政治」的主張，並且已經看出了「不容易勉強調和統一」，分裂是不可避免的，於是主張「索性讓他分裂」。
早在十月革命的第二年，魯迅就已表示了自己對於新生的社會主義國家的崇敬，向布爾什維克主義發出歡呼：
他們因為所信的主義，犧牲了別的一切，用骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，便是新世紀的曙光。
他還要求中國人民「抬起頭」來，追隨這發放新世紀光明的蘇聯前進。
他從戰鬥的開始，就緊隨著時代的脈搏前進，站在革命隊伍的前列，成了斬荊披棘的開路先鋒。
沒有戰鬥的現實主義精神，單單依靠了書本上的進化論思想，難道可以使他達到這一步么？
如果把「五四」這個徹底的、不妥協的反帝國主義與徹底的、不妥協的反封建的革命，縮小在資產階級啟蒙思想的個性解放裡面，那是模糊了它的真正意義。
是的，個性解放是這個時代的一個標幟。但是不能忘記，「五四」時代的個性解放是和反帝反封建的、爭取進步的民族解放與人民解放緊密地結合在一起的。因此，這個時代的精神已不是向上發展的資產階級啟蒙思想的產物了。正因為這個時代的個性解放，必須取得反帝反封建的、爭取進步的民族解放與人民解放為內容，所以不論是自覺的或是不自覺的，必然會產生對於已經進入垂死時期的資本主義的思想體系所採取的否定態度。
雖然魯迅在「五四」時期所追求的是：「血的蒸汽，醒過來的人的聲音」，但他對資產階級個人主義，已經抱著否定態度了。
一九一九年，他就有了反對個人主義人生觀的流露，號召人們「有一分熱，發一分光」，即令像「螢火」的一點光也好，不必「等待炬火」：
此後如竟沒有炬火；我便是唯一的光。倘若有了炬火，出了太陽，我們自然心誠悅服的消失，不但毫無不平，而且還要隨喜讚美這炬火或太陽；因為它照了人類，連我都在內。
從這種徹底的自我犧牲里，產生了他的集體主義的戰鬥精神。
在他的一生中間，他從沒有考慮到個人的利害，總是服從人民的利益、革命的利益。他的目的只是為了要在黑暗中發光，而從不吹大自己，以英雄豪傑自命。對於光明就從心底發出讚美，而不擔心會把自己顯得渺小。他在去世前不久的病中，就已預感到了死亡的將臨，這時他首先想到的不是自己的消失，而是對於工作的嚴肅的責任感，督促自己「要趕快做」！
這是多麼偉大的精神！
在那本被人當做「悲觀」「虛無」「個人主義」……的《野草》里，又何嘗沒有他的集體主義精神的存在？
且不去說他那企圖血淋淋解剖自己的「剖心自食，欲知本味」的願望罷，就在《野草》的《題辭》中間，豈不有著這樣坦率的表白：
地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
即使自己犧牲在地火的熔岩裡面，也還要欣然歌唱，因為生命總是向前進。即使自己的青春已經逝去，也還不陷入寂寞和悲哀，因為身外的青春固在。
難道個人主義能夠發出這種勇敢樂天的聲音？
他並沒有把個人的「自我」，當做超邏輯超批判的「主體」，像一切個人主義者一樣。相反的，他關心著人民：那些身外的生命！那些身外的青春！
正因為這緣故，他始終像燃燒的火把一樣，用自己的熱，用自己的光，鼓舞了無數的人。不論認識的或不認識的，都可以從他那裡懂得自我犧牲的美德，充實自己的戰鬥勇氣。他像一個偉大的火種傳布者。在他和青年們通信的時候，他一次又一次的把希望栽在每個人的心理。他總是用著感人的誠摯的聲音向青年們說：
「革命的愛在大眾。」
「想到別人和將來……」
「人生實在苦痛，但我們總要戰取光明，即使自己遇不到，也可以留給後代。」
「將來總會是我們的。」
他就是這樣「在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活」。他去世的兩個月前，再一次湧現了這樣的感情：
無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了。
不但給別人以力量，去充實別人，同時也從別人那裡汲取力量，來充實自己。
他就是這樣用了一生的心血去愛護、哺育、培養新生的力量。他並不嘲笑它的幼稚，因為「即使幼稚，也可以希望長成」。他也不懷疑它的單薄，因為「既然已有，即可望多起來」。對於下一代，他的慈愛是深遠無邊的。
一九○三年，魯迅在《自題小像》的詩中，表示了對祖國強烈的愛，並且誓言要用自己的熱血為中華民族的徹底解放服務。
靈台無計逃神矢，
風雨如磐黯故園。
寄意寒星荃不察，
我以我血薦軒轅。
這裡說的「荃不察」，雖然引自《離騷》的「荃不察余之衷情兮」的舊典，但顯然並不是以「荃」喻「君」，而是另有所指的。
這詩是作於他到東京的第二年。大概不僅是東京的許多中國留學生那種「學跳舞」「燉牛肉」的昏聵現象刺激了他，主要的恐怕還是當時祖國人民的尚未有現代政治的覺悟，而使得他深深地不安。
在他最早寫的《摩羅詩力說》中說：
今索諸中國，為精神界之戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫煦之音，援吾人出於荒寒者乎？家國荒矣，而賦最末哀歌，以訴天下貽後人之耶利米，且未之有也。非彼不生，即生而賊於眾，居其一或兼其二，則中國遂以蕭條。
從這種心情發出「寄意寒星荃不察」的感慨是自然的。在同一篇《摩羅詩力說》中，他把「立意在反抗，指歸在動作」的俄國文學介紹到中國來，也正是本著喚醒昏睡麻木的渴望。他為了發出「自覺之聲」，無情地鞭撻了古老中國由於長期封建統治所造成的精神奴役的創傷——奴隸性。而他自己就成了奴才哲學的最大憎惡者。這在他早期的戰鬥中有著鮮明的標記。
今天看起來，這種奴隸性的暴露是不是使他反而成了人民的污衊者？或反愛國主義者？
絕對不是。請看看這個可以引為借鑒的例子：
我們記得獻身於革命事業的大俄羅斯民主主義者車爾尼雪夫斯基，在半世紀以前曾經說道：「可憐的民族，奴隸的民族，上上下下都是奴隸。」公開的和暗藏的大俄羅斯奴隸(對沙皇效忠的奴隸)是不喜歡回憶這些話的。然而我們卻認為這是本著對祖國真正熱愛所說的話，是因感慨大俄羅斯民眾中間缺少革命性而吐露的愛國熱情的話。當時在他們中間是缺少這種革命性的。
——列寧：《論大俄羅斯人的民族自豪感》
當時和魯迅對壘的敵人，那些為封建主義撐腰的、提倡復古反對進步的「國粹派」，魯迅曾經一陣見血的揭穿了他們的假面具，指出他們是「把這國拿來做個影子」，「把國里的習慣制度抬得很高！讚美的了不得。」這種替封建制度辯護的「愛國」，誠如他所指出的，是「獸愛」。而魯迅自己，正像車爾尼雪夫斯基一樣，他鞭撻奴隸性，正是一種由於當時中國民眾「缺少革命性」而表現的「愛國熱情」。
像《阿Q正傳》這篇曾被歪曲為作者「心裡藏著可怕的冰塊」的諷刺小說，如果我們理解他那「哀其不幸，怒其不爭」的基本命意和喚醒昏睡促其自覺的企望，那麼無論如何也不能夠把「冷嘲」和「滑稽」這種曲解去侮辱作者的。他倘使不是首先肯定了人民的力量，也就不會去批判由於長期的封建統治在他們身上所形成的精神的創傷。對於舊的批判得愈深，正是證明了他對於新的愛得彌切。
但是就在阿Q這個被他批判的對象身上，他也不是沒有從這個人物對現狀的不満中間，看出朦朧的反抗的萌芽。他在《一件小事》裡面，通過那個車夫，更進一步地讚美了勞動人民的美德。那種質樸、坦白、正直、犧牲自己幫助別人的優秀的品質，深深地感動了他。他說：「幾年來的文治武力，在我早如幼小時候所讀過的『子曰詩云』一般，背不上半句了。獨有這一件小事，卻總是浮在我的眼前，有時反更分明，叫我慚愧，催我自新，並且增長我的勇氣和希望。」
那麼又怎能夠說他對於人民的認識模糊不清？相反的，正是從這裡才產生了他作品中的輝煌的人民性。
遠在他做孩子的時候，就由於他母親的關係，使他得與農村接觸，和農民結下了深厚的友誼，了解了他們「畢生受著壓迫，很多苦痛」。因此在他的作品中出現了那麼多的農民形象。中國文學史上，直到他才開始破天荒地把農民當做主角，並且沒有歪曲地把農民形象正確地表現出來。這都不是偶然的。
他對祖國的愛，對人民的愛是最深厚、最堅貞的。
他的一生中間雖然屢次遭受到北洋軍閥和國民黨反動派的殘害，甚至被下令通緝，使他幾乎無法在自己的國土上立足；雖然屢次遭受到走狗文人的辱罵，污他為「買辦」「漢奸」「日本人的間諜」……但是他對祖國對人民的最真誠的熱愛，未曾被這區區刺激傷害絲毫。
他的晩年，正是中華民族臨到最危急的考驗的時候，日本帝國主義向我們的國土進行瘋狂的侵略，在中國共產黨領導下的全國人民掀起了風起雲湧的愛國運動，大局動蕩，已是暴風雨的前夕了。他一連串地發表了聲明，衷心地擁護中國共產黨向全國人民提出的愛國主張，他說：「因我不但是一個作家，而且是一個中國人。」可是就在這緊張關頭，他病了，身體漸漸衰弱下去，友人們勸他出國療養，他拒絕了，並且用「野人懷土，小草戀山」的比喩，說明自己「眷念舊鄉」，「不能絕裾徑去」。讀著這樣的話，誰能不從心裡激起最大的感動！是的，他那「我以我血薦軒轅」的悲壯的誓言是徹底實踐了。在他死後，人民用了「民族魂」的旗幟覆蓋在他的靈柩上面，來表揚他的一生的偉大戰績。這稱號對他是最正確也最恰當的。
一九五一年十月十四日
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[36]
反對「無巧不成書」的「巧」
「無巧不成書」的「巧」，倘指的是偶然性，而這個偶然性又正是如普列漢諾夫所說的，「是一種相對的東西，它只會在諸必然過程的交叉點上出現」，那麼，還不成什麼問題。如果把「無巧不成書」當做一切小說的一條不可避免的法則，因而向作者要求「巧的情節」，並且認為：
真實的故事，不一定就能非常有力的動人，而要有動人的力量，那就還需要有巧的情節。
在小說里碰到日常生活里很難碰到的情節，人們才覺得巧，感到非常的驚異，顯而易見，這個巧是所謂碰巧、巧遇、巧合。
這是一篇名為《談「無巧不成書」》的文章中的兩段話，照這樣說，這個「無巧不成書」的「巧」，是必須加以反對的。即使聲明自己也相信「一切現實主義的小說，整個的故事必須是真實的」，即使聲明所謂「巧的情節」也並不是「離奇的、古怪的、不近人情的魔道，而是真實的集中的表現」；但是既然認為「真實的故事不一定就能非常有力的動人」，既然認為「在小說里碰到日常生活里很難碰到的情節，人們才覺得巧」，那麼，所謂「碰巧、巧遇、巧合」之類的「巧的情節」，已經不是一般所說的現實主義的真實了。
難道真實的故事就不一定能夠非常有力的動人么？難道日常生活裡面還缺少使我們深深感動的可歌可泣的事物么？不用多說，我們的時代並不是一個貧乏的時代，只要真正能夠從本質方面，從發展方面，把現實生活中的真實表現出來，就一定能夠非常有力的動人的。最能夠動人的力量，除了真實還有什麼呢？為什麼這樣不相信真實的力量，非得請出「巧的情節」來助一臂之力？為什麼把我們的日常生活看得這樣貧乏，非得尋覓它裡面「很難碰到的情節」來作為寫小說的出路？
有些文藝作者所以竭力追求什麼「新奇」之類的東西，正因為他們日常生活的灰白貧乏，正因為他們不能表現真實，也不敢表現真實，只有在日常生活里去找尋很難碰到的情節，或者製造離奇曲折的故事，使得讀者感到驚異，並且以此作為唯一的動人力量。所以他們只能在花樣翻新上面作著比賽，在標新立異上面作著競爭，竭力逐獵「新奇」，而結果又往往不可避免地落進俗套，變成陳腔濫調。這也就是為什麼許多作品，追求「巧」反而「不巧」，追求「不平凡」反而「平凡」的緣故。相反的，許多優秀的現實主義的作品，並沒有追求什麼巧的情節和不平凡的故事，而是表現日常生活里人人都可以碰到的東西，卻往往給人以不平凡的印象和非常動人的力量。這是什麼緣故？就因為文藝的真正的動人的力量，並不是巧的情節，而是真實。只要是真實的，就不問它在日常生活里很難碰到還是人人可以碰到，就不問它有了巧的情節還是完全沒有巧的情節，都同樣可以有力地感染讀者的。
被稱為俄國「自然派」(即現實主義)奠基者的果戈理的作品就是一個例子。
從果戈理開始，俄國文藝在小說方面，由傳奇性走到樸素的、散文的、日常生活描寫，表現平凡的題材。雖然這使他遭受到抱著傳統文學觀念的人的劇烈的非難和攻擊，然而現實主義的特色，正是在這裡顯示出來。現實主義的勝利也正是從這裡開始。針對著傳統文學對於果戈理的責難，別林斯基這樣說：「一篇引起讀者注意的中篇小說，內容越是平淡無奇，就越顯出作者才能過人。當庸才著手描寫強烈的情感、深刻的特色的時候，他會奮然躍起，緊張起來，唱出響亮的獨白，侈談美麗的事物，用輝煌的裝飾，華美的形式、內容，圓熟的敘述，絢爛的辭藻——這些博學、智慧、教養和生活經驗的結果來欺騙讀者。可是他如果描寫日常生活的場面，平凡的、散文的生活場面，——請相信我啊，這對於他將成為一塊真正的絆腳石，他那沉滯的、冷淡的和無精打採的作品會叫你不斷地打哈欠。」[37]
這些話直到今天我們仍舊會感到它的分量的。那些追求「巧的情節」的作者不正是和別林斯基所說的「庸才」一樣么？倘使讓他們面對赤裸裸的現實，去描寫「日常生活的場面，平凡的、散文的生活場面」的時候，那麼所謂「巧的情節」就要成為他們的真正的絆腳石了。為什麼以「巧的情節」作為動人力量的作家，如果描寫「平凡的、散文的生活場面」，就無法掩飾自己的冷淡？用果戈理的話說，就是「對象越是平凡，詩人就越須要崇高，才能夠從中抽出不平凡的東西來，使這不平凡成為完全的真實」。[38]
現實主義者所說的情節是以人物性格的活動與展開作為唯一的基礎，只要真實地把握了人物性格，那麼情節就會自然而然地在你面前出現。這裡，情節就必須被人物性格所規定，而並不是預先虛擬了只有在日常生活里很難碰到的「碰巧、巧遇、巧合」之類的「巧的情節」才算情節。有一位劇作家曾經說了一句非常恰當的話：「我覺得劇作家在現代主題上的基本工作不是追求某些特殊的情節，而是應該深刻表現自己主角的性格。」(M.巴巴拉)因此，他批判了那種「……找尋某種特殊的具有動人情節的場面，可是在……日常工作前面卻完全不知所措」的寫作態度。這裡所批判的不正是「無巧不成書」的主張裡面所提倡的么？
不要追求「特殊的情節」這句話，不但可以對作者這麼說，同樣也可以對讀者這麼說。把文藝作品當做茶餘酒後的消遣，好像抽一根煙或喝一杯茶似的玩意，這樣的讀者，今天並不是完全絕跡了的。過去由於各種錯誤的文藝觀長期的侵襲，影響了一些讀者，在文藝作品中只要求「新奇」「刺激」「趣味」……而不把讀文藝作品當做一件嚴肅的事情看待，凡是輕鬆的就一口呑下，凡是吃力的就拒而不納。比如這個「無巧不成書」的主張，以為文藝作品的動人力量僅僅是使讀者「感到非常的驚異」的「巧的情節」，就是這種殘餘影響的一種。但是這樣的時期必須結束了，不要再把引起讀者的「驚異」的「巧的情節」作為文藝作品的動人力量罷！不要再去培養讀者讀文藝作品只是追求「這裡面說些什麼？」和「以後發生什麼？」的「趣味」罷！——正如一位心理學家所說的，這樣閱讀文藝作品，「不能發展想象，而且恰恰相反，養成它不活動的習慣」，造成所謂「想象惰性」。現實主義的真實，文藝的戰鬥性，這是比什麼都重要的！
一九五一年十二月六日
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[39]
車爾尼雪夫斯基與《怎麼辦？》
對我們來說，車爾尼雪夫斯基的名字是並不陌生的。雖然，車爾尼雪夫斯基的著作，翻譯過來的還很少，我們只讀到了他的一本論文《藝術與現實之美學的關係》和一部長篇小說《怎麼辦？》，但是在馬克思主義的經典著作里，我們曾經不止一次地看到了他的名字。幾乎每一位革命導師，都曾經給他以高度的評價，認為他給我們留下來的豐富的遺產，具有重大的意義。
車爾尼雪夫斯基是列寧所喜愛、所崇敬的作家之一。列寧說，他是「一個革命民主主義者，他善於用革命精神去影響他那個時代的一切政治事件，通過審查上的重重障礙，鼓吹了農民革命的思想，鼓吹了群眾為推翻一切舊政權而鬥爭的思想。」(《「農民革命」與無產階級農民革命》)。
早在我們讀到《怎麼辦？》的中文譯本以前，我們就曾經聽到說，這部被稱為「生活的教科書」的長篇小說，不僅影響了他那個時代的青年，而且影響了他以後幾代的革命家。列寧、季米特洛夫，直到年輕的卓婭……都曾經受到這部小說的深刻影響和革命教育。
我們早就把車爾尼雪夫斯基當做先驅者看待了。通過關於他的生平的介紹，我們已經認識到，他是一個把一生都獻給爭取祖國和人民的幸福的偉大戰士，他有著遠大的、清明的目光，堅貞的意志，毫不畏縮的戰鬥精神。
他是在上世紀五十年代開始了文學與政論的活動的。這時期正是舊俄羅斯在經濟發展和政治發展上面臨著劇烈危機的時期，腐朽的農奴制經濟在動搖和崩潰，農民反對農奴制壓迫的鬥爭在日趨活躍，同時西歐的革命也帶來了巨大的影響。連尼古拉一世本人都宣稱：革命正瘋狂地以它的目光注視著神聖的俄羅斯。由於震懾於革命的事變，反動統治者就以殘酷的手段來鎮壓革命力量，迫害作為當時俄國解放運動主力的平民知識分子。
在文學活動方面，這是一個「檢查恐怖的時代」：關於別林斯基和赫爾岑的文章不準發表了，甚至連他們的名字也不準提到了。屠格涅夫因為寫了一篇悼念果戈理的文章而被逐出彼得堡，薩爾蒂可夫·謝德林因為寫了中篇小說《紛亂的事件》而受到流放處分，奧斯特洛夫斯基因為寫了喜劇《自家人好算賬》而受到警察的監視……反動統治者對文學活動的迫害一連串地出現了。
一八五三年，車爾尼雪夫斯基參加了《同時代人》的編輯工作。很快地他就成為這個雜誌的思想上的領導者，使它成為宣傳革命民主主義的機關刊物，成為反對專制政治和農奴制度的論壇。一開始，車爾尼雪夫斯基就知道這是一場艱苦的戰鬥，他準備為自己的理想而付出最高的代價。他給自己的未婚妻的信中說：
從我這方面來說，把另一個人的生活同我自己的結合在一塊是卑劣的、可鄙的，因為我不敢確信我能否長久地享受生活與自由。我既然有著這樣一種思想傾向，我就應當時時刻刻等待著憲兵出現，把我押送到彼得堡，關進要塞裡面，上帝才知道關多少時候。我在這裡所做的事情使我很有被判苦役的危險……此外，我們國內不久將發生暴動，如果發生了，我一定參加進去……
車爾尼雪夫斯基把革命的民主主義者集中在《同時代人》的周圍，號召人民為了從專制政治和農奴制度的桎梏下獲得解放而鬥爭。他看出一八六一年廢除農奴制度的「改革」是符合地主階級的利益，實際上是對農民的掠奪。他揭露了六十年代的自由主義者，由於對革命的恐懼，向專制政府奴顏婢膝，因而同樣是人民群眾的敵人。他把他們叫做「空談家、吹牛者、蠢材」。
六十年代初期是《同時代人》得到收穫的時期，也是遭到嚴重迫害的艱苦時期。保守派和自由主義派聯合向它進攻。他們把車爾尼雪夫斯基說成是「一個吞噬一切的怪物，一個類似馬拉或者幾乎是彼得堡的縱火者那樣的人。」他們用盡了一切卑劣的伎倆，造謠、誹謗、告密……接著來的是沙皇政府的加緊的迫害和摧殘：雜誌屢次受到當局的警告，隨時都有被罰停刊的可能。在不到一個月的時間內，兩位經常給雜誌撰稿的作家被逮捕了。就在這一年內，車爾尼雪夫斯基的最親密的戰友杜勃羅留波夫逝世了。第二年(一八六二年)沙皇政府逮捕了車爾尼雪夫斯基，沒有找到任何的法律根據，就對他作了荒謬的判決。他在被捕以後，受到了粗暴的侮辱，被判處了七年多的苦役，囚禁了二十年以上，而且其中有十一年之久都是被監禁在可怕的維留依斯克的獄中。這是被稱為「世界的邊緣」的北方的一個地名，那裡是「凄涼的、冰天雪地的、有八個月長的殘酷的冬天統治著的不毛之地」。他的被捕和受辱，引起了廣大人民的憤怒。
車爾尼雪夫斯基自始至終都是堅強的。反動的統治者對他的各種迫害，無論是苦役、精神上的凌辱、長期的監禁……都絲毫不能摧毀他的戰鬥精神，動搖他的革命信念。沙皇政府要他自己提出呈請赦免的請求書，他斷然回答道：「我認為我的流放是因為我的腦袋和憲兵長官蘇伐洛夫的腦袋的構造不同，難道這也能請求赦免嗎？……我肯定地拒絕提出請求。」他在被監禁的長期歲月內，沒有一句抱怨訴苦的話，這在他給妻子的信中可以得到充分的證明。
他是這樣一個戰士！迫害不能使他低頭，艱難不能使他氣餒。即使在悠長的孤獨的監禁生活中，他也沒有感到孤獨，沒有絲毫的悲觀失望。他永遠是有信心的、樂觀的、有力量的，因為他對人類的歷史，有著科學的認識，相信社會主義的理想一定要勝利。他正是像他自己說的那種人：「他會懷著堅定的信心等待下一次黎明到來，他平靜地觀察星宿的位置，計算著離曙光出現的時候到底還有幾個鐘頭。」他也正是像他在小說《怎麼辦？》中所描寫的那些「新人」。他們為了自己理想的實現，可以付出任何代價。甚至，當他們遭到最悲慘的命運的時候，他們也不認為這是犧牲自己。他們不把實踐自己信念的行為看做是冷冰冰的義務。他在監獄中仍舊沒有放棄自己的工作，政論不能寫了，他就從事創作和翻譯。《怎麼辦？》這部長篇小說就是當他被拘禁在彼得堡羅要塞中，利用受審以外的時間(僅僅以四個月的工夫)寫出來的。沙皇政府審查了小說的原稿，准許發表，所以於一八六三年在《同時代人》上刊出了。但是反動統治者很快就發現了自己的錯誤，馬上禁止了它。經過了四十年光景，它才獲得重印的機會。不過，查禁並沒有阻止它的流傳，長時期以來，它的手抄本被廣大的青年貪婪地閱讀著。
《怎麼辦？》是以家庭生活為題材，主要的線索是描寫薇拉·巴夫洛芙娜和羅普霍夫、吉爾沙諾夫的戀愛故事。這部小說與當時那些戀愛故事有著巨大的區別。它開拓了廣大的領域，成為革命青年的「生活教科書」，而不是告訴讀者一些關於戀愛的悲歡離合的故事。情節甚至可以說是次要的。車爾尼雪夫斯基為了使他的作品和那些用陳舊的美學觀點所寫的「家庭生活」「戀愛故事」……的作品對立起來，在小說中插進了作者和「敏感的讀者」的對話。
這部小說是在代表反動階層的「敏感的讀者」的理解能力之外的。開頭他們幾乎以為這是一部偵探小說。看下去，他們發覺自己上當了，並沒有驚人的情節、爆炸似的衝突。再看下去，他們不能理解，並且提出抗議：怎麼作者竟描寫他的女主角如何吃東西，這難道不是給女主角丟臉，使她成了「粗俗的唯物論者」么？怎麼在故事的高潮出現了一個與情節沒有什麼關係的拉赫美托夫，這難道不是破壞了美學的原則，傷害了藝術性的統一么？……在這些對話里，車爾尼雪夫斯基給「敏感的讀者」以多麼辛辣的嘲笑！他使陳腐的美學標準露出了千瘡百孔！
《怎麼辦？》的副標題是《新人的故事》。的確，用這個名字來說明這部小說的內容是最恰當的。因為這部小說裡面的主要人物拉赫美托夫、羅普霍夫、吉爾沙諾夫、薇拉·巴夫洛芙娜、卡傑琳娜·瓦西里耶芙娜以及那個「穿喪服的太太」……都是當時社會上剛剛出現的新人。車爾尼雪夫斯基說：「在我們國內，這種典型是新近才產生的。」他們有先進的思想，勇敢地背叛了舊社會的原則和虛偽的道德觀念。他們和當時擁護農奴制的保守派與資產階級自由主義分子完全不同，並且站在反對的立場上。只要看看小說中的第一章，那個根據舊社會的道德觀念生活的瑪莉亞·阿列克塞芙娜，對他們怎麼也捉摸不透，無論如何也不能理解怎麼會有按照不同原則生活的人，就可以明白了。至於小說中的「敏感的讀者」，雖然要比瑪莉亞·阿列克塞芙娜有學問得多，也更狡猾些，但是他們對這些新人的估計和猜測，卻時常鬧了大笑話，證明了自己的愚蠢。這是因為這些新人的社會理想和生活原則與他們完全不同的緣故。
這些新人的形象，對過去俄國文學史中時常出現的「多餘的人」來說，也可以說是個新的現象。他們和過去那些偉大作品裡面的人物，有著基本的區別。從普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》起，這些人物的全部生活，「就是對事物的現存秩序在反撥意義上的否定」(杜勃羅留波夫)當時的社會還沒有出現車爾尼雪夫斯基筆下的新人，作家不能違反現實去虛構人物。無論是奧涅金、彼巧林、羅亭，以至奧勃洛莫夫……他們雖然有著不同的個性和特點，但他們都是那樣一類人物：沒有明確的生活目的，一方面對現實生活的庸俗和虛偽抱著輕蔑和鄙視的態度，一方面又無法把自己的精力用到有意義的事業上去，於是他們有的變成厭倦、陰鬱、玩世不恭；有的變成說話的巨人、行動的侏儒，陶醉在自己的漂亮話里；有的把一生埋葬在穿著拖鞋和睡衣的懶惰的生活中……總之，他們「不可能冷靜地實踐，穩步地、慎重地工作，積極地考慮……」較之這些人物，《怎麼辦？》里的新人使我們看到了一個新的世界。他們有著先進的思想、堅強的信念，有所愛，也有所憎。他們企圖使勞動者成為自由、幸福和歡樂的人，並且他們準備獻身給爭取祖國的光明前途的偉大事業。
我們可以舉出他們中間的最出色的人物拉赫美托夫作例子。車爾尼雪夫斯基說他「在那一伙人中間就好比茶中的茶素，醇酒中的馨香……這是優秀人物的精華，這是原動力的原動力，這是世上的鹽中之鹽」。
拉赫美托夫以一個被他的朋友稱為「嚴肅主義者」的面目出現在我們的面前。「他享有這個為千百萬人所熟悉的光榮的名字的權利並非受之於造物，而是憑著自己的堅強意志爭取到的。」他出身於一個貴族的家庭，在大學讀書期間，他就與自己出身的環境斬斷了關係。他刻苦地鍛煉自己，過著嚴格的生活，種過莊稼，做過粗工木匠、搬運夫、縴夫。他說：「我需要這麼做，這會使老百姓尊敬我，喜歡我。這是有益的，可能有用的。」他曾經以縴夫的身份走遍了整個伏爾加河流域，並且在比賽力氣中勝過了三四個最強壯的夥伴，人們給他起了一個「尼基土希卡·羅莫夫」的綽號——這原是一個有名的力大無比的縴夫的名字。由於預計鬥爭的艱苦，他甚至殘酷地對待自己，試驗自己的毅力。有一次人家發現他睡在上面釘著幾百隻尖頭朝上的小釘的毛氈上過夜，背部和身體的兩側都被血浸透了。他說這是「一個試驗，必需的試驗，當然不合理，但是將來說不定需要這樣的。我知道我受得了。」他只吃黑麵包，認為自己沒有權利為那些可有可無的嗜好浪費金錢。他嚴格地支配時間，給自己規定了「不許任性」的禁例。他甚至強制自己的愛情，對向他表白愛情的女人說：「我對您比對任何人都坦白；您知道，像我這樣的人是沒有權利把別個的命運跟自己的連在一起的。」
這樣嚴格、苛酷地對待自己，幾乎像禁欲主義者一樣，難道不是過分不近情理、違反人的天性么？不說別的，就連拉赫美托夫的親密的朋友們對他也在尊敬中帶有幾分畏懼的成分。可是只要你真正地理解了他，走進他的內心世界，你就可以看到一顆赤誠的心和活潑愉快的性格。他會因為一個人善於開玩笑而喜歡那個人。他說：「我並不是一個抽象的思想，我也是一個渴望著生活的人啊。」他並不像別人誤解的那樣，是一個「陰鬱的怪物」。
我們只要看看那一場他和薇拉·巴夫洛芙娜的單獨的談話，就可以對他多懂得一些了。他受了羅普霍夫的囑託，在薇拉·巴夫洛芙娜陷入痛苦境地的時候去安慰她。雖然他說的話，在表面上看是理智的、甚至無情的，但是他的目光多麼銳利地抓住了對方的隱秘的內心世界，他的語言又是多麼有力地解除了對方的苦惱。薇拉·巴夫洛芙娜聽了他的正直的、誠摯的、在理性中含有最大友情的談話以後，覺得他又溫存、又愉快、又善於體貼，反覆地對自己說：「啊，他多好，他多好啊！」
拉赫美托夫並不是不懂得生活，不知道享受生活的人。他成了一個「嚴肅主義者」，正如他自己所說的：「我們替人們要求充分的生活享受，——我們應該用自己的生活來證明：我們要求這個不是為了滿足自己個人的慾望，不是為自己個人，而是為一般人，我們說那些話完全是由於主義，而不是由於個人的愛好，由於信仰，而不是由於個人的需要。」
車爾尼雪夫斯基把拉赫美托夫和其他新人的共同信仰叫做「合理的利己主義」。這是一個令人奇怪的名詞。但是問題不在名詞，而在它所包含的內容。凡是讀完了這部小說的讀者，就可以知道這個「合理的利己主義」正是為了去反對一般人概念中的利己主義。這些「合理的利己主義」者解釋自己的信仰說：「我的好處就是一切人的好處。我的幸福就是大多數人的幸福。我的利益就是公共利益。」他們把自己的利益和集體的利益當整體看待。違反集體利益的個人利益，對他們來說就不是「合理的利己主義」的利益了。追求這個東西，不僅背叛了「合理的利己主義」的原則，而且是卑劣，是羞恥。他們只在爭取集體利益的鬥爭中，得到快樂和享受。
有人曾經根據社會學的觀點反駁「合理的利己主義」的主張，因為「合理的利己主義」者認為人總是照他覺得最有利的那樣來行動的，這樣豈不是把人當做自己行為的主人？但是人並不是自己行為的主人，難道人的出身、教養、社會環境等等不是造成了他的性格，決定了他的行為么？
自然，我們今天不會把革命道德觀叫做「合理的利己主義」，可以用更適當的名字去稱呼它。我們對革命道德觀的理解，也可以比車爾尼雪夫斯基更完整、更科學。但是，當時的革命民主主義者車爾尼雪夫斯基，是以一個革命教育家作為自己的職責的。正像盧那察爾斯基在《車爾尼雪夫斯基的長篇小說》中所指出的，如果一個革命教育家不是告訴人們有改造社會的力量，而是對人們這樣說：「人們的一切行為都是自然而然的產生的，是由一定的原因引起的，所以用不著去理會什麼道德和教育，因為要發生的事終歸是要發生的。」那麼，「這不僅不合乎啟蒙者的精神，而且絕不合乎馬克思主義」。
車爾尼雪夫斯基的革命道德觀是要號召人們成為自覺的人，根據集團的利益去辨別善惡，去採取行動，不屈服於黑暗勢力之下，而應該成為改造環境、征服環境的人。
《怎麼辦？》這部長篇小說是不朽的。直到今天，它對我們仍有著巨大的意義。問題不在小說的每個細節，以及作者在小說中所顯示的每個觀點，甚至可以說某些地方，今天來看已經是完全過時了的。列寧說，車爾尼雪夫斯基「幻想經過舊的、半封建的、農民的村社過渡到社會主義，他沒有看到並且在十九世紀六十年代也不可能看到，只有資本主義和無產階級的發展才能創造出實現社會主義的物質條件」(《「農民革命」與無產階級農民革命》)。這種空想的社會主義，在小說中同樣可以發現。他在小說中用了不少篇幅去描寫薇拉·巴夫洛芙娜的工廠，就帶有這種性質。但是他所創造的新人的形象，永遠是有生命的，正像季米特洛夫在給《怎麼辦？》寫的序文中所說的，他們可以給我們以革命的教育，可以幫助我們成為一個「堅強的、有自制力的、毫不畏縮的、能夠自我犧牲的人」。
作為革命戰士的車爾尼雪夫斯基，以及他所寫的偉大的作品，都是為我們所崇敬、所喜愛的。因為我們把他看做自己的先驅者，從他那裡可以學習到有益的東西。
一九五四年十月十九日
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[40]
《向著真實》改版後記
本書初版已快近三十年了。我在初版《後記》中曾記下這樣一段話：
「寫出真實來!」斯大林同志這句話是現實主義的基本原則。文藝上的許多錯誤，不正是因為忘記了它才滋生蔓延起來的么？那麼，堅持現實主義，向著真實努力，這是必要的。憑著這麼一點看法，從一九五○年四月間起到一九五一年底，陸續寫了十來篇東西，就是現在收在這裡的文字的一大部分。由於水平限制，我只能像畫記號似的寫下一些零碎的感受。……
這段話仍適用於現在改版后的內容。四十年代，我讀了《海上述林》介紹恩格斯關於現實主義的理論后，我一直沒有改變對於現實主義的信念。應該說，把真實性作為現實主義的基本原則，是恩格斯最早提出來的。自然，我對於現實主義包括寫真實這一原則的理解，是有自己的認識過程的。我不願掩飾自己的幼稚和偏頗。早期我也走過彎路。一九三七年，我開始文藝理論習作，我只有青年人的革命熱情，卻不能識別教條主義的危害。當時寫的那些文字今天已經沒有什麼意義，現在只收入一九三九年以洛蝕文筆名發表在《新中國文藝叢刊》第三輯上的《魯迅與尼采》一文。這刊物的編者是戴平萬同志。他為了給我一點勉勵，在《編後記》中說:「《魯迅與尼采》的作者，還是一位二十歲左右的青年；他以這樣的年齡，而能有這麼嚴正的精神來治學，真是可敬。雖然在這篇論文中，對尼採的個性解放，在某一階段的革命性，估計尚不充分，多少有點機械味兒，但對於魯迅先生的思想分析，卻非常正確。」這已是過獎的評語，但我正年少氣盛。當平萬同志見面徵詢我的意見時，我竟頂了回去。現在我還記得他那有些失望並對我寬容的臉色。如何評價尼采自然可以各持己見。不過，那時我如果虛心一點，我是可以從當時自己寫的某些理論文字中發現機械論痕迹的。
四十年代開始，我企圖擺脫教條主義的束縛，按照恩格斯的現實主義理論去探討文藝現象。儘管在寫作過程中領受了不少甘苦，但我的進展不大。從本書收入的五十年代初期所寫的一些文字中，明眼的讀者還可以看到，「正如人的胚胎在其各個最早的發展階段上還重複著我們祖先的鰓弧一樣，」我還未能擺脫當時左的思潮的浸染。它在我身上的主要表現就是一種偏激情緒。在這種情緒支配下，往往只求氣勝，而不以理勝。
本書第一輯所收各文，都寫於抗美援朝時期。我不願妄自菲薄當時激蕩心中的同仇敵愾之情。它們縱使幼稚，卻出於真誠。儘管我不贊成逞一時之快，圖眼前之功，主張如實地揭露敵人的真相；但是，我在文字中時或流露出來的對於西方現代文化的全面否定態度，卻是偏激情緒的表現。至於我在左的思潮的沖襲下所寫的所謂批判性文章，不管它們出現在怎樣特定的歷史條件下，我都不應掩飾自己的責任。這些文字雖然沒有編入這本集子里，(例如原有關於《武訓傳》的三篇就刪去了。)但我願效法前人在這裡記下一筆，藉以自劾。
本書的第二輯，我寫下了對自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現在雖然已有所變化，但對於這些引導我認識生活和怎樣對待文學事業的先驅，我始終懷著青年時代的崇敬之情。今天重讀這些文字，我的心中仍激起當年的感情波瀾。
在本書第三輯中，除《談卓別林》一文是我在上海淪陷時期的僅有理論文字外，全寫於一九四一年底太平洋戰爭爆發前夕。當時成為孤島的上海文藝界呈現了相當複雜的形勢，進步文藝界和傾向國民黨的所謂「抗建文學」並與之若即若離的為虎作倀的所謂「和平文學」不可避免地發生了傾軋、摩擦和鬥爭。這裡需要說明一下，一九四一年下半年在孤島文藝界爆發了一場論戰。這次論戰是由這一輯收入的一篇拙文《民族的健康與文學的病態》所引起的。這篇文章當時在《奔流文藝叢刊》上發表后，立即遭到「抗建文學家」的圍剿。他們利用和他們有關的大量報刊：《正言文藝》《正言報》副刊《草原》(後期)、革新號后的《文林》以及《新流》《文苑》《文綜》等，進行氣勢洶洶的攻擊。那時，我們僅有的《奔流文藝叢刊》已不能繼續出下去了。過了四、五個月之後，才另行出版了《奔流新集》。在第一輯《直入》上，許多進步文藝工作者都寫了文章予以還擊。(當時和我並肩作戰的戰友有的已逝世了，如滿濤、趙揚等。)這一輯收入的拙文《論掩蔽、彎彎曲曲、直截的戳刺》就是和這些文章一起編在《直入》中的我的反駁。此外，這一輯所收入的其餘幾篇文字也都與當時環境密切關聯。《關於金批〈水滸傳〉的辨正》是因所謂「抗建文學家」以梁山暗射延安，襲用金聖嘆獨惡宋江的故伎而寫的。《禮拜六派新舊小說家的比較》則是組織上責成我寫的一篇遵命文學，其目的是為了貫徹文藝界的統一戰線。至於兩篇《讀書偶記》也都涉及孤島時期上海文藝運動中的一些現象。這些文字在觀點上存在著這樣或那樣的缺點，但是卻也保留了一些資料性的意義，所以仍編入集中了。
末了，我要向上海文藝出版社編輯部的同志們致意。他們花費了不少時間和精力，為本書的出版做了許多繁瑣工作。我在此向他們表示感謝。
一九八一年三月記於上海
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年)